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violeta parra se fue a los cielos


Una muchacha y una guitarra.
[Mariano Del Mazo] Intratable, tierna, bohemia, áspera, aguda, frágil, indomable, Violeta Parra fue una de las artistas populares más emblemáticas de Chile y a la vez profundamente ignorada por décadas de cultura pinochetista. Capaz de sacrificar sus propias canciones para recopilar el cancionero popular por la cordillera, de alzar una carpa con la Universidad del Folklore, de exponer en el Louvre, de enloquecer de amor en París y de suicidarse a los 49 años, su vida es cinematográfica y a la vez un peligro para los lugares comunes de las buenas intenciones. De la mano de decisiones artísticas casi impecables y de una actriz notable capaz de interpretarla, el director chileno Andrés Wood filmó ‘Violeta se fue a los cielos’, una biopic que captura las mil aristas de la artista sin perder el filo. Radar habló con los dos para saber cómo y por qué lo hicieron.

"El riesgo era alto, pero también la inconciencia. La película es una mezcla de libertad y rigor", dice, para empezar, Andrés Wood, director de ‘Violeta se fue a los cielos’, extraordinaria biopic de una artista inabarcable, contradictoria, áspera y brillante, que se estrena en Argentina el 27 de este mes. La película fue vista por 350 mil espectadores, va a representar a Chile en los próximos Oscar y está basada en el libro homónimo de uno de los hijos de Violeta, Ángel Parra. El libro fue apenas un punto de partida: la película es finalmente un abordaje sesgado de algunas de las características del complejo temperamento de una mujer incómoda. "Violeta Parra no cabe en una sola película", razona Wood. Y vaya que razona y razonó: demoró siete años en decidirse a hacerla. Mientras tanto se consolidó como uno de los realizadores más interesantes de su país con films como ‘El desquite’, ‘La buena vida’ y, sobre todo, ‘Machuca.’
¿Cómo contar la vida de Violeta Parra? ¿Qué elegir, qué descartar? Desde la niña campesina con la cara mordida por la viruela que veía cómo su padre se emborrachaba guitarra en mano hasta la mujer abatida por el desamor y la tristeza que se pegó un tiro a los 49 años, en 1967, toda la existencia de la Viola aparece atravesada por condimentos cinematográficos: la infancia pobre, su pasión por los hombres –especialmente por hombres más jóvenes que ella–, la tragedia de la muerte de una hija bebé, el exilio, el descalabro económico, la política, la compositora sorprendente, la artista plástica intuitiva que llega a exponer en el Louvre... En fin, ¿cómo contar el escarpado y ancho espacio que queda entre la engañosa esperanza de ‘Gracias a la vida’ y el espíritu proto punk de ‘Maldigo del alto cielo’?

Según el Favor del Viento
‘Violeta se fue a los cielos’ terminó de definirse en el exacto momento en que el casting del protagónico llegaba a su fin y Wood entendió que había encontrado a su Violeta Parra. La elegida fue Francisca Gavilán, una hermosa actriz de teatro que cantaba aceptablemente y tocaba la guitarra... como zurda. Con maestría, Gavilán se va devorando pacientemente la película. No sólo cantó todas las canciones que integran la banda de sonido sino que también aprendió a tocar la guitarra como diestra. La interpretación dramática es soberbia y es posible que funcione como un boomerang que se dirige hacia su nuca profesional, como ocurrió por caso con Edgardo Nieva y Gatica: para bien y para mal, esta morocha afeada nunca va a dejar de ser Violeta Parra. Dice Francisca: "Crecí escuchándola. Creo que nos pasa a la mayoría de los chilenos: está en nuestro oído desde siempre. Pero ahora mi admiración ha crecido enormemente. Durante el proceso de filmación me dediqué a estar enfocada todo el tiempo en ella, fue una etapa de concentración máxima. Lloré mucho. Leía las escenas y me involucraba profundamente. Fue un reto total. Y además, cómo aprender a tocar la guitarra siendo zurda... Fue durísimo: ¡a los 37 años no es fácil aprender nada! Con mucha aplicación logré sacar algo de Violeta y dar con la voz que quiso mostrar Wood". Técnicamente, el canto de Gavilán es más dotado que el de Violeta. Asombra su parecido tímbrico y la diferencia con la original es, tal vez y sin hacer poesía barata, la ausencia del dolor y el resentimiento implosivo que Violeta dejaba drenar por su voz. La asesoría de la banda de sonido fue de Chango Spasiuk. "Necesitaba un referente un poco más alejado del proyecto que me diera una visión de lo que debería ser la música y la sonoridad general. Chango fue esa persona", dice Wood.
Si bien el film rastrea una vida a través de un montaje que alterna planos realistas y oníricos, sin coherencia cronológica y haciendo eje en el volcánico estado emocional de la protagonista más que en cuestiones de tiempo y lugar –el rodaje se realizó en Chile, en la Argentina y en Francia–, hay una entrevista televisiva editada en viñetas a lo largo del film que funciona como eje narrativo, casi como separadores que unidos captan la fragilidad de la artista y los ánimos alterados por distintos acontecimientos (rupturas, muertes, fracasos). Como una fiera arrinconada, Parra logra empero exhibir en vivo y en directo su humor feroz y su inteligencia impiadosa ante los prejuicios y la imbecilidad supina del periodista. La entrevista ocurre en el marco de un programa de la TV argentina y el rol de periodista lo cubre un efectivo Luis Machín en su estereotipo de porteño soberbio y engolado.

Periodista: Sin ánimo de ofender... ¿usted es india?
Parra: ¿Por qué me voy a ofender? Soy india, pero no totalmente. ¡Siempre estuve enojada con mi madre porque no se casó con un indio!

Ámbar Violeta
"Ella es la película", subraya Wood sobre Francisca Gavilán. "Hicimos un casting y un montón de actrices se parecían más o cantaban más al estilo de Violeta. Pero había algo en ella que la hacía diferente a todas las demás. Francisca me ayudó a construir secuencias, a encontrar cosas que yo no veía."
La aproximación de Wood a la compositora es puramente emotiva y privilegió lo episódico a lo biográfico, el mundo interior probable de Parra a datos de los diarios de época. Los folklorólogos trasandinos habrán perseguido con lupa los contenidos. Vano esfuerzo. "Cuando sentíamos que estábamos siendo biográficos, parábamos. Hay un aspecto que dudamos mucho de incluir o no, y que finalmente dejamos afuera: la influencia explícita de su hermano mayor Nicanor. Ella misma lo decía: ‘Sin Nicanor no hay Violeta’. De alguna manera, la estructura de la película no pudo contener a este hermano/padre. Y sí resalta a Hilda, una hermana que la historia sitúa en una posición secundaria", explica Wood. En esta frase, el director deja espiar las barajas de su arte: la estructura es la que manda, la estética, siempre en tensión entre –como dijo al principio– "el rigor y la libertad".
Frágil y tempestuosa, irascible, intratable, tierna y despojada, bohemia y provocadora, "áspera y fea" (como la definió María Elena Walsh citando el poema ‘La higuera’ de Juana de Ibarbourou luego de un encuentro –más bien un choque– en París, cuando lo más dulce que les dijo la chilena a ella y a Leda Valladares fue "argentinitas burguesas"), la Violeta de Wood aparece lejos del poster, extremadamente humana se diría, y en ese trazo que nunca es grueso y que por el contrario está formado por líneas sutiles, por silencios, por una poética cinematográfica que en los mejores momentos se acerca a Leonardo Favio, la artista gana paradójicamente en realismo: no es el icono de la canción latinoamericana, la heroína de izquierda, ni la arpillerista que épicamente expone en el Louvre; es una mujer atenazada por sus propias contradicciones y debilidades, y a su vez una mujer blindada en sus convicciones: una mirada social que siempre partió del campesinado y los mineros; una inclaudicable decisión de evitar un destino de "esposa que envejece criando hijos y fregando calcetines", y más. Fue, claramente entonces, también, entre muchas otras cosas, feminista, vanguardista, liberal, rebelde... No: Violeta Parra no cabe en una película.
La verdadera Violeta Parra tejiendo los tapices en arpillera que terminaría exponiendo en el Louvre.

Chillán-París-Santiago
La película tiene un abordaje triple que, en la edición final, aparece organizadamente fragmentado: la infancia en Chillán –donde tal vez Wood tropieza con algunos símbolos redundantes–, su relación con el músico suizo Gilbert Favre, a quien conoce luego del tremendo impacto de la noticia de la muerte de su pequeña hija, y el regreso final a Chile para montar la carpa artística en la comuna de La Reina, en las afueras de Santiago.
Las tres son situaciones biográficas insoslayables, poderosas. La niñez transita entre una orgullosa pobreza y la mezcla de miedo y admiración que le despertaba su padre, un profesor de carácter dulce que se volvía temerario por el alcohol: de él sacó los primeros rudimentos musicales, de él heredó la primera guitarra. También aparece su desapego por la escuela, la necesidad de trabajar. La vida de Violeta, hay que decirlo, se puede seguir paso a paso en sus extraordinarias ‘Décimas. Autobiografía en verso’: "Semana sobre semana / transcurre mi edad primera. / Mejor no hablar de la escuela; / la odié con todas mis ganas, / del libro hasta la campana, / del lápiz al pizarrón, / del banco hasta el profesor. / Y empiezo a amar la guitarra / y adonde siento una farra / allí aprendo una canción".
La infancia operó en ella como plataforma de un conocimiento profundo del chileno rural y por añadidura del folklore. Ya era Violeta Parra cuando abandonó toda veleidad de compositora para transformarse en una recopiladora tenaz, una mezcla de Atahualpa Yupanqui y Leda Valladares que recorrió montañas y valles buscando a los viejos de cada comarca para que le pasaran relatos y canciones. Iba con un cuaderno y un lápiz y, en el mejor de los casos, más acá en el tiempo, con un precario grabador. También tuvo un programa de radio semanal, muy escuchado, que difundía sus hallazgos de campo.
La relación con Gilbert Favre (interpretado por el francés Thomas Durand) se asentó sobre un volcán en erupción. Violeta ya se había separado dos veces, ya tenía tres hijos, y fue en París donde se desarrolló gran parte del romance con el que sería el gran amor de su vida. La irrupción de Gilbert –clarinetista, carilindo, 18 años menor que ella– le otorga a la película otro ritmo, una impronta mundana que funde cierta descontractura algo impostada del sudamericano en el exilio –un clima que bien podría haber filmado Pino Solanas– con una melancolía extrema de nieve cayendo sobre el Sena. En este tramo ocurre la exposición de arpilleras y esculturas de alambre en el Museo de las Artes Decorativas del Palacio del Louvre, una muestra consagratoria que sin embargo no rescató a Violeta Parra de un ostracismo que, si bien en parte era forjado por ella, potenciaba el destrato de las autoridades culturales de su país. Violeta Parra fue un personaje central en la vida cultural de Chile que, sin embargo, diseñó su obra artística desde los márgenes.
El amor por Gilbert estuvo sellado por la pasión y, también, por celos insondables. En el muy buen libro ‘Las cuerdas vivas de América’ (Sudamericana), de Guillermo Pellegrino, se narra una anécdota patéticamente extraordinaria del nivel de celos que corroía la relación. Habla Favre: "Estuve muy enamorado de ella. El problema radicó en la convivencia, nos peleábamos mucho. Violeta era muy celosa, me acuerdo de que cuando me enseñó a tocar la quena me decía que era mejor cerrar los ojos, y yo le hacía caso. Con el tiempo advertí que me daba esa indicación para que en las actuaciones yo no mirase mujeres".
Al final, harto de los desplantes, de la paranoia y de la locura posesiva, el suizo se fue con una boliviana. Ya Violeta había empezado a descender a los infiernos. Lo perseguía, lo increpaba. En la película aparece preguntándole, desesperada: "¿Es joven? ¿Es joven?". Y más adelante, ya desquiciada: "¡Tráela, tráela, vivamos todos juntos!".
El final de ‘Violeta se fue a los cielos’ llega después de su última obcecación: la carpa de La Rueda. Un emprendimiento con una intención altruista: formar una Universidad de Folklore, y tener todas las noches actuaciones en vivo mientras se servían comidas típicas. Gilbert Favre iba a tocar a menudo y la relación con Violeta no terminaba de cortarse: entre sinuosas idas y vueltas, Parra sentía que la pareja podía ser posible. Cuando Favre tomó una decisión definitiva y se fue a vivir a Bolivia, Violeta cayó en un pozo irreversible. Eso se sumó al fracaso económico de la carpa y a la indiferencia del entorno cultural chileno. Un momento memorable del film es cuando una tormenta cordillerana cae pesadamente sobre la carpa y Violeta (Francisca Gavilán) canta una demoledora versión de ‘Maldigo del alto cielo.’

Maldigo la primavera
con sus jardines en flor;
y del otoño el color,
yo lo maldigo de veras;
a la nube pasajera
la maldigo tanto y tanto
porque me asiste el quebranto.
Maldigo el invierno entero.
con el verano embustero.
Maldigo profano y santo:
¡cuánto será mi dolor!

El revólver estaba ahí, en un cajoncito, y no tardará en detonar. La película se desliza sobre el final hacia un desasosiego existencial en el que sobra la metáfora del gavilán matando a una gallina (‘El gavilán’ es una de las canciones más emblemáticas de Violeta). Queda una sensación de amarga belleza que es, finalmente, lo que subyace en la obra de la chilena. Queda, dice ahora Francisca Gavilán, el legado de una mujer libre: "Libre en la creación, en el amor, en su manera de vivir y ser. Recopiló, pintó, escribió, fue madre, esposa, mujer intensa. Un genio. En Chile se la valora poco: somos mezquinos con nuestros genios. Se nos olvidan rápido. Por eso esta película es importante". "Para mí, Violeta –completa Andrés Wood– no es un símbolo de nada. Es algo bien concreto. Es una luz hacia donde nos deberíamos mover como cultura. Para reconocernos y profundizar en lo que somos."
Más allá del inobjetable valor cinematográfico, la película puede servir como disparador para volver a explorar una obra algo oculta: nunca fue valorada en su justa –gigante– medida debido en parte al devastador efecto de tantas décadas de cultura pinochetista. Por otra parte, siempre resultó torpe ubicarla como bandera política, a pesar del contenido testimonial de algunas pocas canciones. En todo caso es una obra política en el amplio sentido capaz de saltar sobre su cancionero más conocido (la perfección del repertorio que eligió Mercedes Sosa en su insuperable homenaje de 1971, las experimentaciones lúdicas como ‘Mazúrkica modérnica’, la protesta de ‘Qué dirá el Santo Padre’, tantas más). Ese salto, sin contar la labor de artista plástica, llegaría hasta sus recopilaciones folklóricas, las Décimas y las increíbles Centésimas –que acaba de musicalizar y presentar Carmen Baliero en Buenos Aires–, una extenuante progresión numérica en verso: "Una vez que me asediaste / dos juramentos me hiciste / tres lagrimones vertiste / cuatro gemidos sacaste / cinco minutos dudaste / seis más porque no te vi / siete pedazos de mí / ocho razones me aquejan / nueve mentiras me alejan / diez que en tu boca sentí / once cadenas me amarran / doce quieren desprenderme / trece podrán detenerme / Catorce que me desgarran / Quince perversos embarran"... Y así, 300 números en 600 versos.
Los hilos conductores de la obra nunca son aislados y se los puede relacionar con otra de sus facetas artísticas: los tapices. Cada aspecto forma una trama, la trama es un conjunto. El caos –"hago lo que me sale: una canción, una arpillera, un tapiz, qué más da"– aparece ordenado en la sensibilidad arrebatada de una artista total.

Periodista: ¿Tiene algún consejo para los jóvenes creadores?
Parra: ¿Un consejo...? Tal vez les diría que escriban como quieran, que usen los ritmos que les salgan, que prueben instrumentos diversos, que se sienten en el piano y destruyan la métrica, que griten en vez de cantar, que soplen la guitarra y que tañan la trompeta, que odien la matemática y que amen los remolinos. La creación es un pájaro sin plan de vuelo que jamás volará en línea recta.
Pájaro sin plan de vuelo, Violeta está en los cielos. Distingue dicha de quebranto con sus dos luceros. Y maldice.
17 de octubre de 2011
©página 12

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murió uan rasey


Trompetista en ‘Chinatown’ y otras películas.
Murió el 26 de septiembre en el Kaiser Permanente Woodland Hills Medical Center, según informó su nieto Tristan Verstraeten, el trompetista Uan Rasey, que trabajó para MGM y otras orquestas de estudio, mejor conocido por su evocativo solo en la película de Roman Polanski, ‘Chinatown’, de 1974. El residente de Studio City tenía problemas cardiacos. Tenía 90 años.
Además de tocar para la música de ‘Chinatown’ (nominada a un Oscar) del compositor Jerry Goldsmith, Rasey también tocó la trompeta para muchas otras bandas sonoras, incluyendo ‘Un americano en París’ [An American in Paris], ‘Ben-Hur’, ‘Un beso para Birdie’ [Bye Bye Birdie], ‘Cleopatra’, ‘Gigi’, ‘La conquista del Oeste’ [How the West Was Won], ‘Mi bella dama’ [My Fair Lady], ‘Cantando bajo la lluvia’ [Singin’ in the Rain], ‘Espartaco’ [Spartacus] y ‘Amor sin barreras’ [West Side Story.]
También tocó en decenas de programas de radio y televisión y en orquestas en vivo en Los Angeles.

Uan Rasey nació en  Glasgow, Montana, en 1921 y aprendió solo a tocar trompeta. Se mudó con su familia a Los Angeles en 1937. Rasey contrajo polio de niño e hizo su carrera como trompetista tocando con muletas.
En los últimos años había enseñado a destacados tocadores de trompa, como Arturo Sandoval, Jack Sheldon y otros.
[Foto viene del blog indie wire.]
10 de octubre de 2011
5 de octubre de 2011
©los angeles times
cc traducción c. lísperguer

murió frank foster


Saxofonista de jazz y compositor.
Murió el martes en su casa en Chesapeake, Virginia, debido a complicaciones de una insuficiencia renal, el saxofonista de jazz Frank Foster, que llegó a tocar con Count Basie y Su Orquesta y compuso el éxito de la banda, ‘Shiny Stockings’ -informó su esposa, Cecilia.
Foster fue reconocido en 2002 por la National Endowment for the Arts como un Maestro del Jazz, el galardón de jazz más importante del país. Sus numerosas composiciones y arreglos incluyen materiales para Frank Sinatra y Sarah Vaughan, y una pieza escrita por encargo para una orquesta de jazz para los Juegos Olímpicos de Invierno de 1980: ‘Lake Placid Suite.’

Nacido en Cincinnati el 23 de septiembre de 1928, Foster "tenía oído para la música", contó en una entrevista en NEA de 2008. Las orquestas de jazz llamaron su atención cuando tenía doce años. El primer instrumento de Foster fue un clarinete, pero a los crece se interesó en el saxofón. Tocó en una banda de baile en la Universidad Wilberforce y se incorporó a la banda de Basie en 1953.
Durante sus once años con Basie, Foster no sólo tocó el saxofón tenor y otros instrumentos de viento de madera, sino que también contribuyó con numerosos arreglos y composiciones para la banda, incluyendo ‘Shiny Stockings’, ‘Down for the Count’ y ‘Back to the Apple.’
Dos meses después de la muerte de Basie en 1984, Foster volvió a asumir el liderazgo de la Orquesta de Count Basie que dirigía Thad Jones. La condujo hasta 1995. Ganó dos Grammy durante su permanencia.
Foster también dirigió su propia orquesta, la Frank Foster’s Loud Minority, además de tocar como acompañante en el combo del percusionista Elvin Jones y de co-dirigir un quinteto con otro colega veterano de Basie, el saxofonista y flautista Frank Wess.
Foster también trabajó como consultor musical de las escuelas públicas de Nueva York y enseñó en el Queens College y en la Universidad de Nueva York en Buffalo.
En la entrevista en NEA, Foster dijo: "Siempre me divertí, tanto componiendo como tocando... Pero cuando tocas algo, si lo echas a perder, no puedes repararlo. Pero puedes escribir algo que, si no sale bien, lo cambias. Y siempre tuve mucho placer escribiendo y tocando porque la excitación de oír tu propia música es casi indescriptible."
9 de agosto de 2011
29 de julio de 2011
©los angeles times

murió joe arroyo


Compositor y cantante colombiano.
Murió el martes, tras una falla orgánica múltiple, de acuerdo a un informe de una clínica médica en la costeña ciudad de Barranquilla donde había sido ingresado hace alrededor de un mes después de contraer una neumonía, el compositor y cantante colombiano Joe Arroyo, que desde los años setenta era una de las voces más importantes de la escena musical del país. Tenía 55 años.
Arroyo había luchado durante largo tiempo con su adicción a las drogas y diabetes.
Compositor de cerca de doscientas canciones, fuera de Colombia  Arroyo era mejor conocido por su canción ‘Rebelión.’ Cuenta la historia de una pareja de esclavos que viven en Cartagena, una ciudad del Caribe colombiano, en el siglo diecisiete. La canción se convirtió en el himno de guerra oficioso de los oprimidos, y fue estudiado por teóricos y sociólogos.

Arroyo, mejor conocido como ‘el Joe’, pero cuyo nombre verdadero era Álvaro José Arroyo, nació en un barrio pobre de Cartagena en 1955.
Tras empezar su carrera cantando salsa en burdeles locales a temprana edad, Arroyo llegó a tocar más tarde con famosas bandas colombianas, incluyendo Fruko y sus Tesos y los Latin Brothers.
En 1981, formó su propia banda, La Verdad, convirtiéndose en la voz más influyente de la música tropical colombiana del siglo veinte, dijo su biógrafo Mauricio Silva.
9 de agosto de 2011
29 de julio de 2011
©los angeles times

murió jerry ragovoy


Letrista. Escribió para los Rolling Stones y Janis Joplin.
[Valerie J. Nelson] El letrista soul Jerry Ragovoy escribió una de sus melodías más famosas -‘Time Is On My Side, que se convertiría en un enorme éxito para los Rolling Stones-, bajo el seudónimo de Norman Meade.
Reservaba su nombre oficial para las obras de teatro que pensaba escribir un día para Broadway.
Pero en lugar de eso, en los años sesenta Ragovoy encontró su oficio de productor de música pop y letrista de discos ahora clásicos, entre ellos ‘Cry Baby’ y ‘Piece of My Heart’. Ambos fueron adoptados por Janis Joplin, que descansó pesadamente en ellos para forjar su propio estilo.
Ragovoy murió el 13 de julio de 2011 en un hospital de Nueva York debido a complicaciones de un derrame cerebral, informó su esposa, Bev. Tenía 80 años.
"Jerry era un gigante como autor de temas de soul, R&B y rock y en la producción de discos", dijo Jim Steinblatt, portavoz de la organización de derechos de ejecución ASCAP, al Times en un email. "Sus canciones eran más conocidas que él mismo."
‘Cry Baby’ es considerada por algunos como "la primera canción verdaderamente soul, que marcó el lugar donde la música de las iglesias negras se convirtió en música pop", escribió Robert Meyerowitz en el Phoenix New Times en 1997 cuando se publicó la antología de Joplin, que descansaba fuertemente en Ragovoy.
La canción fue escrita originalmente por Ragovoy y uno de sus colegas letristas, Bert Berns, para Garnet Mimms, que tuvo el éxito más importante de su carrera con ‘Cry Baby’, que llegó a los primeros lugares de la hit parade R&B de 1963.
El dúo Ragovoy-Berns también escribió ‘Piece of My Heart’ para Erma Franklin, la hermana mayor de Aretha Franklin. Con esta, Erma llegó a los primeros lugares del hit parade R&B en 1967 antes de que Joplin la adoptara y convirtiera en una de sus canciones características. (Berns murió a los 38 años, a fines de 1967, de un ataque al corazón.)
Compositor autodidacta, Ragovoy contó una vez que escribió ‘Time Is On My Side’ en una hora después de que un amigo arreglista le preguntara si había escrito alguna canción que pudiera grabar el trombonista de jazz, Kai Winding.
Después de que la versión de la cantante de Nueva Orleans, Irma Thomas, llegara a la lista de éxitos, Ragovoy recibió una llamada de un representante de los Rolling Stones, una banda de la que no había oído hablar nunca.
"Publicaron la canción y fue su primera éxito en este país", contó al New York Times en 1997. "Me sorprendió porque... la escuché y pensé: ‘¿Qué es esto?’"
Otras importantes canciones escritas por Ragovoy (en colaboración) son, entre otras, ‘Get It While You Can’, una de las muchas que compuso para el cantante Howard Tate; y la balada ‘Stay With Me’, para Lorraine Ellison. Ellison también grabó la canción original ‘Try (Just a Little Bit Harder),’ que escribió con Chip Taylor. Joplin las adoptó las tres.
‘Stay With Me’ es un clásico ejemplo de su estilo, de acuerdo al banco de datos online All Music, "un número lento, emocionalmente desgarrador que podría ser casi un canción gospel si no fuera por la producción con orquesta sinfónica, vocalizada y tocada con ligeros ecos de Broadway y la ópera."

Nació como Jordan Ragovoy el 4 de septiembre de 1930 en Filadelfia, pero desde su infancia prefirió que lo llamara Jerry. Su padre era optometrista, que también practicaba la medicina alternativa.
Ragovoy creció empapado en música clásica, pero después de terminar la secundaria conoció el gospel (que lo fascinó) y el R&B cuando trabajaba en una tienda de electrodomésticos en un barrio afroamericano en Filadelfia.
En 1953, estando en la acera de la tienda, oyó cantar a un grupo de niños y decidió producir un disco con ellos. Del resultado, ‘My Girl Awaits Me’, de Castelles, se vendieron más de cien mil ejemplares, y Ragovoy se dio cuenta de que había descubierto una carrera.
En 1969 fundó la Hit Factory, un estudio de grabación en Nueva York -que vendió en 1975. Era considerado un productor y arreglista de gran categoría, con una lista de clientes que incluía a Bonnie Raitt y Dionne Warwick.
"Jerry era humilde y tímido", dijo Jeff Jampol, que administra el patrimonio de Joplin, que murió en 1970. "Una vez dijo: ‘Yo hablaba montones con Janis Joplin. Estaba trabajando en un par de canciones para ella, pero entonces se murió y nunca pude grabarlas.’"
Poco después del nuevo musical ‘One Night With Janis Joplin’, que se estrenó en May en Portland, Oregon, Ragovoy estaba entre el público. El programa terminó con una de las canciones que no alcanzó a producir con ella. Se titula ‘I’m Gonna Rock My Way to Heaven.’
Ragovoy vivía en Stamford, Connecticut, con Bev, su esposa. También le sobreviven sus hijas gemelas, Melisa Ragovoy, de Houston, y Gillian Ragovoy Ferguson, de Nueva York; su hermana Loretta Margulies, de Filadelfia; y una nieta.
28 de julio de 2011
19 de julio de 2011
©los angeles times
cc traducción mQh


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mataron a facundo cabral


Cantante de la conciencia.
[Larry Rohter] Murió el sábado, asesinado a tiros durante una gira en Guatemala, el cantautor Facundo Cabral, un artista argentino que fue una de las voces más elocuentes de la protesta contra las dictaduras militares en América Latina desde los años setenta en adelante. Tenía 74 años y vivía en Buenos Aires.
Cabral fue asesinado cuando el coche en que viajaba como pasajero, en ruta al aeropuerto en Ciudad de Guatemala, fue emboscado por hombres armados no identificados en tres vehículos. Su representante, David Llanos, y el promotor de conciertos y dueño de un club nocturno de Nicaragua, Henry Fariña Fonseca, quedaron gravemente heridos en el atentado.
La muerte de Cabral, que en 1996 fue designado "mensajero mundial de la paz" por Naciones Unidas, causó consternación en todo el mundo de habla hispana. El presidente Hugo Chávez de Venezuela envió un mensaje vía Twitter: "Oh, qué dolor. Han matado al gran trovador de las pampas." René Pérez, líder del grupo de hip-hop portorriqueño llamado Calle 13, escribió "América Latina está de duelo" y otras importantes figuras de la música pop, entre ellas Ricky Martin, Alejandro Sanz y Ricardo Montaner, también enviaron mensajes por Twitter lamentando su pérdida.
Funcionarios del gobierno guatemalteco dijeron que Fariña, el dueño del club nocturno, era probablemente el blanco de los pistoleros. Pero Rigoberta Menchú, la líder india guatemalteca que ganó el Premio Nobel de la Paz en 1992, pareció contradecir esta opinión cuando dijo, el sábado: "No puedo evitar pensar que fue asesinado por sus ideales."

Rodolfo Enrique Facundo Cabral nació el 22 de mayo de 1937 como el octavo hijo de una familia pobre que poco después emigraría de la provincia de Buenos Aires a Tierra del Fuego; fue en esa remota región que tuvo sus primeros contactos con la música folclórica argentina. Cabral fue un niño rebelde, se escapó varias veces de casa y pasó un tiempo en un reformatorio juvenil: según se contó la historia años después, a los nueve se introdujo clandestinamente en el palacio presidencial de Buenos Aires, donde conoció a Eva Perón y la convenció de que encontrara un trabajo a su madre.
A los catorce, todavía en el reformatorio, Cabral aprendió a leer y escribir con un sacerdote jesuita y adquirió el amor por las palabras que lo haría famoso. Además de grabar más de dos docenas de álbumes, Cabral escribió numerosos libros, tanto novelas como literatura documental, el mejor conocido de los cuales es probablemente ‘Borges y yo’, una versión de su amistad y conversaciones con el escritor Jorge Luis Borges.
Después de una serie de trabajos meniales y aprendiendo a tocar guitarra, Cabral empezó a tocar en 159, bajo el nombre artístico de El Indio Gasparino, sugiriendo que era de origen indio, como el ídolo que lo inspiraba: Atahualpa Yupanqui. Fue solo en 1970 que tuvo su mayor éxito con su propio nombre, la canción imbuida de espiritualidad ‘No soy de aquí, ni soy de allá’.
Ese éxito, que ha sido grabado o interpretado en varios idiomas por artistas como Julio Iglesias y Neil Diamond, fue seguido por otros, y para mediados de los años setenta, Cabral estaba firmemente establecido en el más alto escalón de los cantautores de inspiración popular en América Latina.
Muchas canciones de Cabral mezclaban expresiones de espiritualidad mística con el anhelo de justicia social, lo que le dio su reputación como cantante de protesta. Eso demostró ser peligroso después de que los militares se hicieran con el poder con un golpe de estado, en marzo de 1976, y huyó a México, donde permaneció en el exilio hasta después del derrumbe de la dictadura argentina en 1982. Tras su retorno en 1984, Cabral fue más popular que nunca.
Sus conciertos agotados eran una poco habitual combinación de música y palabra hablada, con canciones precedidas por largas introducciones en las que divagaría sobre filosofía y religión, citando a menudo a sus poetas favoritos, incluyendo a Borges y Walt Whitman, y a maestros espirituales como Gandhi y la Madre Teresa.
No está claro si le sobreviven familiares directos. La esposa de Cabral, y su bebita, murieron en un accidente aéreo en 1978, lo que fue considerado como uno más de los muchos episodios dolorosos de una vida llena de infortunios. "No tuve voz hasta los nueve, analfabeto hasta los catorce, viudo a los cuarenta y sólo conocí a mi padre cuando tenía cuarenta y seis años", contaba a menudo en entrevistas.
Sin embargo, el trabajo de Cabral está lleno de aforismos optimistas que tienen en común figuras del lenguaje. "Nunca permitas que te confunda un puñado de asesinos, porque el bien predomina", dijo una vez, agregando: "Una bomba hace más ruido que una caricia, pero por cada bomba que destruye, hay millones de caricias que nutren la vida."
20 de julio de 2011
10 de julio de 2011
©new york times

murió daniel catán


Compositor de óperas y libretista.
[Reed Johnson] Murió inesperadamente en Austin, Texas, Daniel Catán, compositor de óperas y libretista cuyas obras, entre ellas ‘El cartero’ [Il Postino] y ‘Florencia en el Amazonas’, han sido elogiadas por su elevado romanticismo y amplitud humana. Tenía 62 años.
La muerte de Catán fue anunciada por la Escuela de Música Butler, de la Universidad de Texas, donde era un artista visitante. La causa no ha sido aún determinada. Residente de South Pasadena, Catán había sido encargado por la Escuela Butler de que adaptara a la ópera la película clásica ‘Juan Nadie’ [Meet John Due; ¿Conocen a John Due?] (1941), de Frank Capra.
La ópera más reciente de Catán, ‘El cartero’ [The Postman], que fue adaptada de la popular película basada en una novela de Antonio Skármeta sobre una ficticia relación entre un cartero y el gran poeta chileno Pablo Neruda, fue estrenada este otoño pasado en la Ópera de Los Angeles. ‘Florencia en el Amazonas’, inspirada en los libros del Premio Nobel de Literatura colombiano, Gabriel García Márquez, fue co-encargada por L.A. Opera y representada allá en 1997, después de su première en Houston en 1996.
Revisando ‘El cartero’ en septiembre pasado, el crítico de música del Times, Mark Swed, observó los "ricos colores instrumentales" de la obra, que contó con la actuación estelar de Plácido Domingo, director general de la L.A. Opera, como Neruda. "Domingo no tuvo nunca un papel cortado a su medida", escribió Swed.
En una declaración emitida el lunes, el presidente de L.A. Opera, Marc I. Stern, expresó consternación y pesar por "esta terrible pérdida".
Como otras obras de Catán, ‘El cartero’ gira sobre varios temas centrales para la perspectiva creativa del compositor: el poder de redención del amor y el arte, y la capacidad de actuar heroicamente que posee la gente común.
"El tema de esta ópera, como de mis otras piezas, es en realidad el lugar que tienen el amor y el arte en el contexto de nuestras vidas", dijo Catán en una entrevista con el Times este otoño pasado antes del estreno de ‘El cartero’. "El amor y el arte son vehículos de la auto-realización como ser humano en el más pleno sentido de la palabra".
‘El cartero’ también expresaba el talento de Catán para componer obras ampliamente asequibles que se basaron ocasionalmente en estilos musicales folclóricos y populares del siglo veinte, así como en la apasionada teatralidad del período romántico tardío".
"Era capaz de traducir abstractos conceptos musicales a niveles muy simples", dijo Bernardo Feldman, antiguo estudiante de Catán y presidente del Departamento de Música del College of the Canyons en Santa Clarita, donde el compositor enseñó durante muchos años. "Todos sus obras fueron bellas y profundas, con un sutil sentido del humor".

Nacido el 3 de abril de 1949 en Ciudad de México, Catán descendía de inmigrantes judíos-turcos-rusos y creció en México. Estudió filosofía en la Universidad de Sussex, Inglaterra, y música en la Universidad de Princeton, con Milton Babbitt. Tras sus estudios, fue de 1983 a 1989 administrador músico en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México.
Catán citaba a Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Alban Berg y Erich Wolfgang Korngold entre los que más influencia habían tenido en su música. Su primera ópera, ‘La hija de Rappaccini’ [Rappaccini’s Daughter], una pieza simbolista inspirada en una obra de Octavio Paz de 1991 sobre un cuento de Nathaniel Hawthorne, con libreto de Juan Tovar, fue representada en San Diego en 1994. La obra en español fue anunciada entonces como "la primera producción completamente profesional de una ópera de un compositor mexicano en ser montada en Estados Unidos".
El éxito de esa obra condujo al encargo de ‘Florencia en el Amazonas’, basada libremente en la novela realista mágica de García Márquez ‘El amor en los tiempos del cólera’ [Love in the Time of Cholera].
Para celebrar su cincuenta aniversario, la Houston Grand Opera le encargó a Catán una tercera ópera, la misteriosa y cómica ‘Salsipuedes, una historia de amor, guerra y anchoas’ [Salsipuedes. A Tale of Love, War and Anchovies]. Un reseñador del diario español El País elogió las obras de Catán "por encarnar la imagen del idioma español cantado en Estados Unidos muy por encima de otros creadores".
El compositor, que más tarde se convirtió en ciudadano estadounidense, se congratulaba de haber contribuido con obras en su idioma nativo al repertorio operístico. Pero también creía que había llegado el momento de reconocer las composiciones en idioma español como parte de la fábrica de la cultura estadounidense.
"¿En qué momento", se preguntaba en una entrevista en el Times, "empezaremos a pensar en estas creaciones como piezas que enriquecen nuestra cultura antes que ser meros ejemplos de alguna otra cultura exótica?". ‘Juan Nadie’, sobre un ex jugador de béisbol de mala racha que se empantana en el inventado papel de un cruzado social, estaba siendo escrita en inglés.
Catán contó que cuando vio la película ‘El cartero’ por primera vez, se identificó con el personaje del joven cartero. Pero cuando empezó a trabajar en la ópera hace algunos años, el compositor, entonces de mediana edad, descubrió que simpatizaba más con Neruda, "mirando a la nueva generación que viene después de mí".
Le sobreviven su esposa Andrea Puente; tres hijos: Chloe, Tom y Alan; y cuatro nietos.
20 de abril de 2011
12 de abril de 2011
©los angeles times

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murió owsley stanley


‘El Rey del Ácido’ de la era psicodélica de los años sesenta.
[Elaine Woo] Casi todos los que están familiarizados con la historia de los años sesenta han oído hablar sobre Timothy Leary y Ken Kesey, los bromistas que difundieron el evangelio de la psicodelia entre la generación de la contracultura. Pero muchos no recuerdan a Owsley Stanley.
Se podría decir que Stanley, que murió el sábado a los 76 años, fue tan fundamental como Leary y Kesey para alterar la mente en los turbulentos años sesenta. Entre las legiones de jóvenes vividores era conocido como un copioso productor de lo que Rolling Stone llamó alguna vez "el mejor LSD del mundo..., el genuino Owsley." Se dice que produjo más de tres millones de dosis de la droga, gran parte de la cual sirvió para los notorios Tests de Ácidos de Kesey: traviesas fiestas con todo tipo de substancias psicodélicas, luces estroboscópicas y música. Tom Wolfe inmortalizó a Stanley como ‘el Rey del Ácido’ en el clásico de la contracultura, ‘Ponche de ácido lisérgico’ [The Electric Kool-Aid Acid Test; Gaseosa de ácido eléctrico] (1968).
La música que se tocaba en los eventos de Kesey la producían los Grateful Dead, la icónica banda de rock de la época que también lleva la impronta de Stanley. Su principal efecto en la banda se derivaba no meramente de proporcionar a sus músicos con LSD de alta calidad, sino de su talento técnico: como el primer ingeniero de sonido de los Dead, Stanley, apodado ‘el Oso’ [Bear], elaboró un radical sistema que bautizó "muralla de sonido", en lo esencial un sistema de megafonía que reducía la distorsión y permitía que los músicos hicieran mezclas en el escenario y supervisaran su música.
"Owsley fue realmente importante al sentar el ejemplo de alguien que haría casi cualquier cosa, iría más allá de lo que cualquiera pensaría que es razonable, para acercarse al objetivo de la perfección..., la perfección sónica, la más fina en la historia del planeta Tierra", dijo el lunes el publicista de Grateful Dead, Dennis McNally. "Sin el Oso eso no habría pasado nunca. Además, la escena más grande de San Francisco no habría sido nunca lo que fue sin la oportunidad para que miles de personas experimentaran con psicodélicos, lo que no habría pasado sin el Oso".
Stanley, que se marchó a Australia hace más de treinta años, estaba conduciendo su coche en una tormenta cerca de la ciudad de Mareeba, en Queensland, cuando perdió el control del vehículo y se estrelló, contó Sam Cutler, un amigo de toda la vida y antiguo gerente de giras de los Grateful Dead. Murió en el lugar. Su esposa, Sheilah, sufrió heridas leves.
Descrito por Cutler como un hombre que "creía firmemente en desastres que podrían ocurrir", Stanley se mudó a Australia porque creía que era el lugar más seguro a la hora de evitar una nueva edad del hielo. Era un carnívoro fanático que dijo una vez que comer brécol pudo haber contribuido a un ataque al corazón que había sufrido hace unos años. En sus últimos años se dedicó principalmente a la escultura y a la orfebrería, y sus creaciones eran solicitadas por muchos en la industria de la música, incluyendo a Keith Richards, de los Rolling Stones -contó Cutler.
"Era un hombre muy sofisticado", dijo Cutler. "Una amalgama entre científico e ingeniero, entre químico y artista".
Con el artista Bob Thomas, Stanley diseñó el distintivo logo de los Dead: una calavera engalanada con un rayo. También grabó cerca de cien espectáculos de la banda, muchas de los cuales fueron producidas como álbumes. Dijo una vez que consideraba la conservación de los conciertos en vivo como uno de sus logros más importantes.

Nacido en Kentucky como Augustus Owsley Stanley III el 19 de enero de 1935, era nieto de un gobernador de Kentucky e hijo de un comandante de la Armada. Se dice que su apodo, el Oso, lo inspiró su profuso pelo en el pecho que le brotó durante su adolescencia.
Estudió brevemente ingeniería en la Universidad de Virginia y se enroló en la Fuerza Aérea, donde fue adiestrado como operador de radio. Después de completar su servicio militar en 1958, se marchó a California y trabajó en una serie de oficios, incluyendo un periodo en el Jet Propulsion Laboratory en La Cañada Flintridge. También estudió ballet, ruso y francés.
Se inscribió en la Universidad de California en Berkeley en 1963 cuando el Movimiento Libertad de Expresión estaba irrumpiendo y empezaban a fluir drogas como el LSD. Su primer encuentro con el LSD lo tuvo en abril de 1964. "Recuerdo la primera vez que tomé ácido y salí afuera", contó a Rolling Stone en 2007. "Los coches estaban besando a los parquímetros".
Esa experiencia lo convenció de que necesitaba un suministro estable y fiable. Encontró una fórmula en la biblioteca de la universidad. Entonces, con una chica licenciada en química, Melissa Cargill, empezó un laboratorio para preparar una forma pura de la droga.
Su laboratorio fue allanado dos veces. Stanley pasó dos años en la cárcel. De acuerdo a ‘A Long Strange Trip’, la historia de los Grateful Dead escrita por McNally, Stanley calculaba que había producido suficiente LSD como para fabricar 1.25 billones de dosis entre 1965 y 1967.
Tras salir de prisión en 1972, volvió a los Dead y empezó a trabajar en un nuevo sistema de sonido, una monolítica colección de altavoces y micrófonos que canalizaban la música a través de un solo equipo. La banda lo introdujo en 1974 en el Cow Palace de San Francisco, pero era demasiado caro de mantener y más tarde Stanley regaló una gran parte del sistema. Pero más tarde sus ideas también fueron adoptadas por los fabricantes de equipos para conciertos.
No todos andaban locos con el sistema. "No funcionaba nunca bien", dijo en una entrevista el lunes Country Joe McDonald, de la banda psicodélica de los años sesenta, Country Joe & the Fish. "Los Grateful Dead y su familia extendida eran como una unidad, una hidra de nueve cabezas. Hacían las cosas a su modo. A la gente le encantaba. Era parte de su mística". Stanley, al que McDonald sólo conocía superficialmente y lo recordaba como una "persona insoportable", que "encajaba muy bien".
Durante un breve periodo Stanley fue el principal financista de los Grateful Dead y los puso a vivir en una casa de estuco rosada en Watts, donde había instalado su laboratorio de LSD. Un retrato de Los Angeles Times de 1966 describía a Stanley en su moto, rugiendo por el Sunset Boulevard, con fajos de billetes asomando de su casco, bolsillos y botas. Las versiones del Times y otras lo describían como el millonario del LSD, una descripción que Stanley rechazaba. Pero inspiró una canción de los Dead, ‘Alice D. Millionaire’. También fue inmortalizado en una composición de Steely Dan, ‘Kid Charlemagne’, en la que se puede oír a Hendrix gritando: "Owsley, ¿me puedes oír ahora?"
Stanley minimizaba su influencia en la explosión psicodélica explicando que había empezado a producir LSD solamente para estar seguro de la calidad de lo que él ingería.
"Simplemente quería controlar la dosis y la pureza de lo que me metía en el cuerpo. Antes de que me diera cuenta de lo que estaba pasando, todo este asunto se me escapó de las manos. Estaba montado en un semental mágico. Un Pegaso", dijo a Rolling Stone. "Yo no era responsable de las alas, pero me llevaron a un montón de sitios".
Además de su esposa, le sobreviven sus hijos Pete y Starfinder; sus hijas Nina y Redbird; ocho nietos; y dos biznietos.
5 de abril de 2011
15 de marzo de 2011
©los angeles times

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