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murió david langdon


Dibujante que describió las incongruencias de la vida diaria durante sesenta años.


Descrito una vez por el diario The Evening Standard como el más grande artista cómico de nuestro tiempo… el Phil May de nuestros días”, y por el historiador de la revista Punch, RGG Price, como “el mayor maestro de la idea cómica de actualidad”, David Langdon fue durante mucho tiempo uno de los más prolíficos caricaturistas de Punch, dibujando al menos cinco mil viñetas para esa revista en un periodo de 55 años. Además, fue un contribuidor habitual del Sunday Mirror durante más de cuarenta años y del New Yorker durante más de cincuenta, así como un exitoso ilustrador de libros, escritor y artista publicitario.
David Langdon nació en 1914 en Londres como el hijo mayor de Bennett Langdon y su esposa Bess. Después de estudiar en el Instituto de Enseñanza Media Davenant, Essex, trabajó como aprendiz en el departamento de arquitectura del Ayuntamiento de Londres (1931-39) y, después de cinco años de estudio, aprobó el examen de matriculación. En 1935 publicó sus primeros dibujos en la revista de personal LCC, London Town, y al año siguiente vendió su primera caricatura -un chiste sobre Mussolini- a la revista Time & Tide.
En 1937 Punch aceptó su primer dibujo; mostraba a dos ovejas en un campo en la noche, con la leyenda: “Trata de contar pastores”. Ese mismo año vendió una idea publicitaria a Shell, su trabajo apareció en el primer tomo de la revista Lilliput y empezó a producir caricaturas deportivas para el Sunday Referee.
Durante los primeros años de la Segunda Guerra Mundial trabajó en el Servicio de Rescates de Londres y continuó dibujado como independiente y para agencias del gobierno. Entre estas se encontraba la Junta de Transporte de Pasajeros de Londres (más tarde Transportes de Londres), con versos de Richard Usborne. Otras campañas incluyeron un anuncio para el Ministerio de la Alimentación, mostrando a un locutor de la radio de la BBC. “Este es el Pan de Harina de Trigo Nacional, y este es Alvar Liddell, comiéndoselo”.
Langdon produjo su primera antología de caricaturas, ´Home Front Lines´, en 1941, y más tarde ese mismo año se incorporó a la Reserva Voluntaria de la RAF. En 1943 ilustró la guía del líder de escuadrilla CH Ward-Jackson para el argot del servicio, ´ It’s a Piece of Cake: or RAF slang made easy´. Al año siguiente produjo ´All Buttoned Up! A Scrapbook of RAF Cartoons´,  e ilustró el libro de Jenny Nicholson, ´Kiss the Girls Goodbye´, sobre las mujeres en las fuerzas armadas. En 1945 se retiró del servicio activo y se convirtió en editor del RAF Journal (1945-46) con el rango de líder de escuadrilla de la Reserva Voluntaria de la RAF. En 1946 ilustró ´Slipstream: a Royal Air Force Anthology´ y publicó otra colección de sus dibujos, ´Meet Me Inside´.
Tras la desmovilización en 1946 se convirtió en un dibujante independiente de tiempo completo, trabajando para publicaciones como Paris Match, Radio Times, Saturday Evening Post, Collier’s, Spectator, Aeroplane, Royal Air Force Review, True, Marie-Claire, Look Magazine, New Yorker (desde 1952), Punch (1937–92), Evening Standard, y el Sunday Pictorial (1948–90; en 1963 fue rebautizado como Sunday Mirror).
También  siguió publicando antologías de su propio trabajo y durante un tiempo fueron casi un evento anual con títulos como ´The Way I See It´ (1947), ´Hold Tight There´ (1949), ´Let’s Face It´ (1951), ´Look at You´ (1952), ´All in Fun´ (1953), ´Laugh with Me!´ (1954), ´More in Fun´ (1955), ´Funnier Still´ (1956), ´A Banger for a Monkey´ (1957), ´Langdon at Large´ (1958), ´I’m Only Joking´ (1960), ´How to Play Golf and Stay Happy´ (1964), ´David Langdon’s Casebook´ (1969), ´How to Talk Golf´ (1975) y ´Soccer – It’s a Funny Old Game´ (1998).
Ilustró ocho libros de George Mikes (1951-69), dos de Dennis Rooke, dos sobre temas jurídicos de Fenton Bresler y Basil Boothroyd –´Let’s Move House (1977)-, y publicó dos antologías de caricaturas de Punch sobre volar en avión: ´Punch with Wings´ (1961) y ´Punch in the Air´ (1983). También produjo el calendario de la casa de apuestas Ladbrokes de 1959 a 1989, dibujó caricaturas de abogados y jueces de la Corte Suprema para Sweet & Maxwell y produjo un considerable cuerpo de trabajos publicitarios para compañías como Bovril, Winsor & Newton, Shell y Schweppes. También diseñó logos corporativos, dictó charlas y fue el artista oficial del Centro Internacional de Investigación y Estudios en St Ghislain, Bélgica.

En 1955  se casó con April Sadler-Philips, a la que había conocido en el Ministerio de Guerra en Londres, y tuvieron una hija, Beth, y dos hijos –Ben y Miles.
Mencionaba a Daumier y Fougasse (Kenneth Bird) como influencias y reclamaba haber popularizado el uso de la “boca abierta” en el arte humorístico, ya que los personajes de caricaturas que hablaban se dibujaban previamente con la boca cerrada. Creía firmemente que lo más importante de todo era la idea detrás de la caricatura (aunque el dibujo era también importante) y acuñó la frase “paseos mentales controlados” para describir su manera de llegar a ideas.
David Langdon recibió la Orden del Imperio Británico (OBE) en 1988 y fue nombrado miembro de número de la Real Sociedad de las Artes –sólo unos pocos caricaturistas lograron ese reconocimiento. Además recibió en 2001 el premio a la carrera del Cartoon Art Trust. Su obra forma parte de las colecciones del Museo Victoria & Alberto, del Museo Británico y del Centro para el Estudio de la Historieta y la Caricatura [Centre for the Study of Cartoons & Caricature ] de la Universidad de Kent. También tuvo exposiciones de su trabajo en Oxford, Ottawa, NuevaYork, Londres, Lille y otros lugares.
De estatura mediana, afeitado pulcramente y siempre vestido inmaculadamente, David Langdon era un hombre tranquilo y de voz suave. Era un fino jugador de golf y un ardiente aficionado del cricket y del fútbol.
[Foto viene del blog Bear Alley.]
16 de diciembre de 2011
2 de diciembre de 2011
©independent
 cc traducción c. lísperguer


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murió zdenek miler


Creador de Krtek, el Topo.
[Dennis Hevesi] Krtek, un topo de nariz respingona y grandes ojos, ha deleitado a los amantes de las historietas de todo el mundo durante más de cincuenta años. Con delicadeza, alegremente, y casi siempre sin palabras, ha provocado a burócratas, ayudado a los que lo necesitaban y lamentado la destrucción del medio ambiente.
En una aventura, encuentra su bosque invadido por voraces constructores, pero logra hacerse con una nueva casa en un bosque cercano (con la ayuda de un papelito de un alto funcionario). En otra, recorre el mundo y lo asombra la superioridad de la tecnología de excavación del topo estadounidense.
"Cuando dibujo a Krtek me estoy dibujando a mí mismo", dijo una vez su creador, el animador checo Zdenek Miler. "Lo que quiero decir es que Krtek es el ideal de lo que debería ser yo. Pero yo no puedo satisfacer ese ideal".
Miler murió el miércoles en una residencia de ancianos en las afueras de Praga, informó su nieta Karolina Milerova. Tenía 90 años.

Con una mezcla de humor, carácter meditativo y una lírica y casi hipnótica presentación, las películas de Miler atraían al público en más de ochenta países, incluyendo China, India y Japón. (Ciertamente ayudó a Krtek, aunque nativo checo, a expresarse de manera no verbal). Se han vendido más de cinco millones de ejemplares de libros de Krtek, traducidos a veinte idiomas, así como juguetes, mochilas, puzzles y fundas de almohada.
Pero Krtek nunca sedujo a Estados Unidos, lo que atribulaba al crítico de cine Michael Medved, que trató durante años de fomentar una cultura de la historieta en su país. "Siempre he considerado que Miler es quizás el más grande creador de dibujos animados vivo de este país", dijo Medved al New York Times en 2004.
Miler literalmente tropezó con su personaje central. En 1954, cuando lo que era Checoslovaquia estaba bajo control de los comunistas, estaba trabajando en un estudio de cine cuando los jefes del partido encargaron una historieta para enseñar a los niños cómo se hacen los pantalones. El concepto era aburrido y Miler no quería imitar los dibujos de Disney. Paseando en el bosque una noche, tropezó con la madriguera de un topo. "Me dije: ‘Esta es una buena idea’", recordó.
En la película de trece minutos, Krtek hace un par de monos de lino con la ayuda de una rana, que lo pone a remojo, arañas que hacen el hilo, hormigas que tejen la tela y un cangrejo que corta el tejido.
Como escribió el Prague Post en 1995: "La idea se convirtió en el paradigma de Miler de cómo puede un artista tratar la nada imaginativa singularidad de un burócrata del partido".

Nacido el 21 de febrero de 1921 en la ciudad de Kladno, Miler estudió en la Academia de Artes, Arquitectura y Diseño en Praga. Después de la guerra, trabajó en las primeras películas de Jiri Trnka, gurú de los animadores checos. Fue mientras trabajaba en los Estudios Barrandov en 1954 que fue asignado a hacer lo que se llamó ‘How the Mole Got His Trousers’.
Además de su nieta, a Miler le sobreviven su esposa, Emilie; y dos hijas: Katerina y Barbora.
En 1998, un asteroide en la órbita del sol en el cinturón entre Júpiter y Marte fue nombrado en su honor.
9 de diciembre de 2011
2 de diciembre de 2011
©new york times
cc traducción c. lísperguer

murió bil keane


Creador de la historieta cómica ‘Family Circus’. El dibujante hizo la crónica de los momentos más ligeros de la vida de familia durante más de cincuenta años mediante un humor suave y sincero.
[Valerie J. Nelson] Murió el dibujante Bil Keane, que hizo la crónica de los momentos más ligeros de la vida familiar durante más de cincuenta años recurriendo a un humor suave y sincero en la historieta cómica ‘Family Circus’. Tenía 89 años.
Keane falleció el martes por insuficiencia cardiaca congestiva en su casa de toda la vida en Paradise Valley, Arizona, de acuerdo al King Features Syndicate, que distribuye la historieta diaria.
El primer dibujo apareció en diecinueve diarios el 29 de febrero de 1960. Es el dibujo de un encuestador que pregunta a una asombrada mujer en un cuarto lleno de juguetes: "¿Hijos?"
‘The Family Circus’ aparece en casi mil quinientos diarios en todo el mundo, lo que la convierte en una de las historietas sindicadas más leídas, de acuerdo a King Features.
"Era maravilloso. Siempre sentí que tenía un gran sentido de la verdad", dijo Mell Lazarus, creador de la historieta ‘Momma’. "Tenía una imaginación muy viva. Es uno de esos cómics que no te puedes perder".
Los personajes de la tira siguieron siendo los mismos durante los años: una madre suburbana y un padre y sus cuatro hijos -Billy, 7; Dolly, 5; Jeffy, 3; y PJ, 18 meses. Las tiras diarias eran dibujadas rutinariamente dentro de un círculo, lo que acentuaba su sensación de proximidad, de acuerdo al sindicato.
Como muchos otros humoristas, Keane buscó materiales en su propia familia. Admitió haber basado en sí mismo al a menudo desconcertado y miope Daddy. Su esposa, Thelma, fue la inspiración de la siempre cariñosa y siempre paciente madre, llamada también Thel.
"Cuando apareció la caricatura por primera vez, se parecía mucho a Mamá", dijo Keane a la Associated Press después de la muerte de su esposa en 2008, "que si estaba en el supermercado empujando su carrito, la gente se acercaba a ella y le preguntaba: "¿No es usted la Mamá de ‘Family Circus’?"
Los niños de la tira eran en gran parte elaboraciones sobre sus propios cinco hijos, pero PJ "es el mejor de los niños: guapo, usualmente sonriendo, sólo rara vez travieso", contó Keane al San Jose Mercury News en 2004.
En un dibujo, Jeffry cuenta a un amigo: "Su nombre es PJ -pero la mayor parte del tiempo, se llama No-No".
"No sólo trato de ser divertido", dijo Keane el Times en 1990. "Muchos de mis dibujos no son divertidos. Lo que busco es la nostalgia, el nudo en la garganta, la lágrima en el ojo, el tic-tac del corazón".
"La Family Circus extraía materiales de la universalidad de la experiencia familiar, y los lectores se sentían tocados, dijo Andrew Farago, curador del Museo del Arte de la Caricatura de San Francisco.
"Las cocinas de costa a costa se adornan con recortes de la tira de ‘Family Circus’ en el diario", dijo Farago, "porque te recuerdan algo que hizo tu hermana o lo que dijo tu padre al desayuno".

William Aloysius Keane nació el 5 de octubre de 1922 en Filadelfia, hijo de Aloysius William y Florence Keane y creció en la suburbana Crescentville, Pensilvania.
Artista autodidacta, empezó imitando el estilo de los dibujantes del New Yorker a fines de los años treinta. Después de dibujar para cuatro publicaciones en la escuela secundaria, Keane se dio cuenta de que había encontrado su verdadera vocación, contó más tarde.
Sus padres no podían pagarle sus estudios en una academia de arte, así que después de la secundaria trabajó como mensajero en el diario Philadelphia Bulletin -y observó a los artistas del personal.
Cuando editaba una revista satírica, el Saturday Evening Toast, con un grupo de amigos a fines de los años treinta, cambió su primer nombre a ‘Bil’ porque los otros artistas del proyecto estaban alteando sus nombres.
Pasó tres años en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial, dibujando para la revista Yank y para el diario Stars and Stripes Keane también vendía sus dibujos a una revista nacional y conoció a su futura mujer cuando estaba asignado en Brisbane, Australia, donde compartían una oficina. Se casó con la nativa australiana en 1948.
De 1945 a 1958 fue el artista del Philadelphia Bulletin y continuó trabajando como dibujate independiente.
En 1954 lanzó una historieta cómica sindicada, ‘Channel Chuckles’, que se burlaba del bullente medio de la televisión. En una tira, una madre coge a un bebé frete a la televisión mientras le dice al padre: ‘Durmió durante dos balaceras y una pelea de bar, y luego la despertó el reclame".
En su apogeo, ‘Channel Chuckle’ estuvo sindicado en más de doscientos diarios antes de que Keane retirara la tira en 1976.
Después de vivir una década en Roslyn, Pensilvania, la familia Keane se mudó a Arizona en 1958 debido a las alergias de Bil. Trabajando en casa como dibujante independiente, se dio cuenta de que la mayor parte de su humor giraba sobre la vida de familia y los niños pequeños, dijo más tarde.
Dos años más tarde, empezó a dibujar la caricatura que se llamó originalmente ‘The Family Circle’. Cuando la revista del mismo nombre objetó, Keane cambió la segunda palabra a ‘Circus’".
Durante décadas, su hijo menor, Jeff, trabajó con Keane en ‘The Family Circus’ y continuará su caricatura. Otro hijo, Glen, es un animador mejor conocido por su trabajo en Disney.
Keane creó tres proyectos de dibujos animados especiales para la televisión y publicó más de cuarenta libros. En 1971, colaboró con su vecino, la columnista de humor familiar, Erma Bombeck, en ‘Just Wait Till You Have Children of Your Own!’
En el prólogo de otro libro de Keane, Bombeck escribió: "La mayor parte del tiempo admiro y respeto la amabilidad de Bil, su calidez, su respeto por esa institución tan maltratada, torpe y vilipendiada: la familia estadounidense".
Entre otros dibujantes, Keane era conocido por su despliegue de un duro sentido del humor, que Lazarus describió como "sardónico". Keane suavizó su historieta, ayudado por una "tremenda memoria" que le hacía fácil tener ideas, dijo más tarde, y quizás para seguir viendo al mundo a través de los ojos de un niño.
En una tira de ‘The Family Circus’, Jeffy tiene una instantánea de su padre cuando era niño y pregunta: "Mamá, ¿cuándo se puso papá tan pequeño?"
Le sobrevive sus cinco hijos -Gayle, Neal, Glen, Christopher y Jeff-; nueve nietos y un biznieto.
25 de noviembre de 2011
10 de noviembre de 2011
©los angeles times
cc traducción c. lísperguer

murió tom wilson


Dibujante. Autor de Ziggy, los Ositos Cariñositos, Tarta de Fresa -iconos de la cultura pop.

[Douglas Martin] ¿Quién es este personaje de historieta llamado Ziggy? No puede ser ubicado en el tiempo, espacio o condición económica, y parece -pero puede no serlo- un varón adulto. Es sabido que fue creado en 1969 por el dibujante Tom Wilson, que murió el viernes, y que sugirió que Ziggy puede ser lo que tú quieras que sea.
Cuando las chicas adolescentes le preguntaban si Ziggy tenía novia o familia, Wilson tenía la respuesta lista: "¡Claro que tiene una novia! ¡Su novia eres tú!"
Chico, calvo, narigón, descalzo, Ziggy era en realidad cualquiera de nosotros, como podría decir Ziggy (le gusta hablar directamente con los lectores), mientras avanzamos a trompicones a través de frustraciones, ironías y decepciones de la vida. En diarios de todo el país, en la caricatura de un solo cuadro que lleva su nombre, lucha contra las tostadoras temperamentales y los malvados cajeros automáticos. Le pasan una multa en la superautopista de la información. Lo desconciertan camareras, oficinistas y adivinos. Tiene pocos amigos humanos.
Pero sus mascotas lo adoran, incluyendo a un gato llamado Sid, que le tiene miedo a los ratones, y un perro de forma de patata, de nombre Fuzz, que se parece a él. Además, hablando con el lector antes que con los otros personajes, crea la ilusión de un contacto visual directo.

Ziggy y sus tribulaciones emergieron de los recuerdos de infancia de Wilson, la que llamaba "una experiencia Ziggy".
Como explicó en 1996: "Creo que en el fondo nunca tenemos tanta confianza en nuestras propias cabezas. Yo no tengo."
Tan universal son los problemas de Ziggy -para no mencionar su inocente y obstinado asombro- que Wilson insistía en que no lo había creado él. "Yo simplemente lo reconocí", dijo.
Wilson, que tenía ochenta años, murió de pulmonía el viernes en Cincinnati. Su muerte fue anunciada por Universal Uclick, el sindicato que distribuye su tira cómica entre quinientos diarios y ediciones del domingo.
Sin embargo, Ziggy le sobrevivirá. Su hijo Tom Jr. ha estado dibujando la tira desde 1987 y seguirá haciéndolo. Muy temprano, Wilson enseñó a su hijo a dibujarla. Él mismo dibujaría a Ziggy cayéndose en un pozo, contó, y entonces le pasaba el papel a su hijo, instruyéndole que dibujara su rescate. "Tommy, ¡es hora de que salves a Ziggy!", le decía.
Dibujada por el joven Wilson, con la ocasional asesoría de su padre, Ziggy se hizo conocido a una nueva generación como el mismo viejo chico torpe, de aspecto pasmado, con forma de oso peluche "en el gran mundo", incluso cuando trataba nuevos problemas, como el ambiente.
En el camino, Ziggy se convirtió en una especie de gigante de la cultura pop. Sirvió de inspiración para innumerables calendarios, tarjetas, camisetas y tazones -para no mencionar sus exitosos libros de caricaturas. Su nombre fue invocado en una canción de hip-hop y en series de televisión como ‘Cheers’, ‘Seinfeld’, ‘Los Simpson’ [The Simpsons] y ‘30 Rock.’ En 1983, el "Premio de Zigggy" -un especial de Navidad- ganó un Emmy al mejor programa animado. En 2002, Ziggy fue el portavoz animado de la Sociedad de Lucha contra la Leucemia y el Linfoma.
Además de su hijo, a Wilson le sobreviven su esposa, la ex Carol Sobble; dos hijas: Ava Wilson-Stewart y Julianne Webb; y cinco nietos.

Thomas Albert Wilson nació en Grant Town, Virginia del Oeste. Cuando su padre no pudo encontrar trabajo como picapedrero, se mudó con la familia a Pensilvania, donde trabajó como minero del carbón.
Thomas adquirió un sentido del humor empático mirando películas de Laurel y Hardy. Tocó el bajo en una banda del ejército, estudió en el Instituto de Arte de Pittsburgh y se mudó a Cleveland, donde encontró trabajo en la American Greetings Corporation. Siendo ejecutivo allá, ayudó a desarrollar tarjetas humorísticas, fotográficas y románticas, así como personajes como la Tarta de Fresa [Strawberry Shortcake; Frutillas; Rosita Fresita] y los Ositos Cariñositos [the Care Bears].
Fue allí donde dibujó por primera vez a Ziggy, para un libro de humor. Le gustó el nombre porque el personaje aparecería al final en el orden alfabético de la vida, un tema que ilustró -literalmente- en una memorable tira. En esta, Ziggy se ha quedado aislado en el tejado de una casa durante una inundación mientras las lanchas rescatan a la gente por orden alfabético.
5 de octubre de 2011
21 de septiembre de 2011
©new york times
cc traducción c. lísperguer

murió richard hamilton


Pionero del arte pop británico.
Murió Richard Hamilton, pionero del arte pop británico al que se atribuye haber acuñado el nombre del movimiento marcado por su irónico e icónico uso de la imaginería comercial y la cultura pop. Tenía 89 años.
La Galería Gagosian, que representa a Hamilton, dijo que el artista murió el martes en un lugar no revelado en Gran Bretaña. No indicó la causa de su muerte.
Pintor e impresor nacido en Londres en 1922, Hamilton estudió en la Royal Academy Schools y en la Slade School of Fine Art.
Causó sensación con un profético collage de 1956 -‘¿Qué Es Exactamente Lo Que Hace Que Nuestras Casas Sean Hoy Tan Diferentes, Tan Bonitas? [Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?-, que mostraba a una pareja físicamente idealizada, posando desnuda en un interior lleno de productos, logos y lemas. La figura masculina, que parecía un fisioculturista, llevaba una gran paleta roja con la etiqueta POP.
Es considerado por algunos historiadores como el nacimiento del movimiento del Pop Art.
A Hamilton también se le atribuye haber acuñado la frase ‘Pop Art’ misma en una nota a unos arquitectos que estaban considerando montar una exposición con él similar a la exposición ‘This Is Tomorrow’, de 1956.
En palabras que datan de 1957, escribió: "Pop art es popular (diseñado para una audiencia de masas), efímero (solución de corto plazo), desechable (fácil de olvidar), barato, producido masivamente, joven (dirigido a la juventud), ingenioso, sensual, artificioso, elegante, grandes negocios."
Durante medio siglo, Hamilton produjo imágenes que eran asombrosas y a menudo políticas, como de Mick Jagger esposado después de un allanamiento por drogas hasta retratos de manifestantes contra las cárceles en Irlanda del Norte y una imagen del ex primer ministro Tony Blair como cowboy en una obra titulada ‘Shoch and Ave’ de 2007.
Una de sus obras mejor conocidas es la antítesis de la colorida cacofonía del Pop Art: la carátula monocroma del ‘White Album’ de The Beatles, un simple cuadrado con el nombre de la banda repujado. Hamilton también diseñó el cartel estilo collage que venía con el álbum.
Hamilton también trabajó durante décadas en un proyecto gigantesco para ilustrar la novela ‘Ulysses’, de James Joyce.
Nicholas Serota, director de la Galería Tate, dijo que Hamilton era "uno de los artistas más influyentes y característicos del periodo de posguerra."
"Grandemente admirado por sus colegas, incluyendo Andy Warhol y Joseph Beuys, Hamilton produjo una serie de exquisitas pinturas, dibujos, grabados y otros sobre temas de glamour, consumo, mercancía y cultura popular", dijo Serota.
Una importante retrospectiva de la obra de Hamilton abrirá sus puertas en 2013 en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, antes de emprender rumbo a Filadelfia, Londres y Madrid.
Le sobreviven su esposa, Rita Donagh; y su hijo Ron, de un matrimonio anterior.
29 de septiembre de 2011
15 de septiembre de 2011
©los angeles times
cc traducción c. lísperguer

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legado de lucian freud


Legado del pintor Lucian Freud, fallecido el 20 de julio pasado. Los autores examinan la obra del pintor Lucian Freud –nieto del fundador del psicoanálisis–, que falleció hace pocos días.
[María Cristina Melgar, Raquel Rascovsky de Salvarezza, Eugenio López de Gomara, Estela Allam, Patricia O’Donnell, Ricardo H. Ortega y Silvia Waisgluz de Falke] El 25 de junio de 1938, Lucian Freud visitó a su abuelo en Londres: lo encontró rodeado de sus queridas antigüedades griegas y egipcias, corrigiendo ‘Moisés y el monoteísmo’. El 23 de septiembre del año siguiente, Sigmund Freud murió. Lucian tenía 17 años. Por una operación debida al cáncer que padecía, su abuelo "tenía una especie de agujero en la mejilla, como una manzana magullada: supongo que por eso no le hicieron ninguna máscara de muerte: quedé perturbado", contó Lucian. Peter Conrad (‘The Naked and the Living’, The Observer Review. Guardian Unlimited, 9 de junio de 2002) sugiere que "para reparar esta delicada omisión, desde entonces, Lucian ha estado haciendo máscaras de muerte". La perturbación que le provocó el encuentro con lo real del rostro destruido por la enfermedad y la imposibilidad de reconstruirlo en una máscara para reparar la destrucción de la carne probablemente despertaron el deseo de profundizar en lo que hay de desconocido del cuerpo, de la sexualidad y de la muerte.
Lucian Freud tuvo un marcado interés por las máscaras egipcias, como lo revela el aprecio por el libro ‘Geschicte Aegypten’ regalado por el que sería su mecenas, Peter Watson, en 1939. Es muy comprensible y esclarecedor relacionar la devoción por el libro y los descubrimientos estéticos estimulados por la observación de las máscaras con ‘Moisés y el monoteísmo’. Para Lucian Freud, las máscaras permiten ver aquello que no se percibe directamente, son una intensificación de la realidad y una forma estética de no acceder a sus mistificaciones. La exploración artística de las máscaras le hizo pensar que la pintura del cuerpo transmite más los misterios del cuerpo que el mismo cuerpo desnudo: "Parte del gusto de trabajar con modelos desnudos es que yo puedo ver más".

El Punto Sórdido
En octubre de 1988, Lucian Freud asiste al histórico festival Edge 88 en Clerkenwell, donde encuentra al primer modelo que le servirá de estímulo disparador para sus obras de desnudos con cuerpos monumentales. Lo descubre en la Anthony D’Offay Gallery cuando "pasó caminando al lado de la cola donde yo esperaba. Observé sus piernas y sus pies; llevaba zuecos".
El personaje que atrae la atención de Freud es Leigh Bowery, un australiano que medía un metro ochenta y ocho centímetros y pesaba más de cien kilos; realizaba escandalosas transformaciones corporales de "diva freak", vistiendo en forma extravagante. Travestido se ganó el título de rey de la noche londinense. No era exactamente un modelo profesional, para Freud "era pura pose". Tenía algo atractivo, raro, bizarro, no definido, que sedujo al pintor. Bowery se exhibía en una vidriera, recostado en una chaise-longue, cambiando cada día sus ropas y maquillajes, todos insólitos. Los espejos donde se reflejaba estaban usados de tal manera que sólo se veía a sí mismo mientras el público lo observaba. Lucian Freud, después de ver la actuación de este artista como transformista, reposando en esa autoobservación narcisista, fascinado le pidió que posara para él. Así lo hizo durante cinco años, cinco días a la semana, y confesó años después: "Fue un verdadero suplicio, pensé que me pintaría desnudo y empecé a quitarme la ropa". Sorprendentemente, cuando posaba despojándose de su insólita indumentaria cotidiana, renunciaba a su aire obsceno.
Lucian Freud debe haber encontrado en este cuadro vivo el espectáculo de la carne y el grotesco, junto con las visiones especulares del reflejo. Bowery declaró en el Australian Herald: "Al igual que yo, Freud se interesa por el punto débil, sórdido, el lado oculto de las cosas".
El encuentro con este extraño personaje de alguna manera llevó a Freud a introducir importantes cambios en su pintura. El modelo despertó nuevas fantasías artísticas. Encontró en este modelo el atractivo de aquellos opulentos dioses arcaicos que nos hacen imaginar la función sobre la sexualidad y el deseo que ha tenido la estética de la carnalidad en la historia de la cultura. No es difícil ver en las búsquedas de Lucian Freud la mirada diferente sobre el objeto de la sexualidad que llevó a Sigmund Freud a desarrollar la conquista del inconsciente.
Así, el encuentro con Bowery generó cambios en la obra de Lucian Freud. Por un lado, frente a las dimensiones voluminosas del modelo, amplió sus cuadros, lo cual le permitió una mayor libertad espacial. Por otro lado, incrementó notablemente el espesor de la materia, como si la capa de carne favoreciera la tendencia a empastar la obra, dándole densidad y volumen. Todo refuerza el aspecto tridimensional y el atractivo escultórico de su pintura, en la que la transparencia del objeto queda incluida en una técnica donde el contraste se hace visible.
En una de sus interpretaciones, Bowery representó una mascarada tradicional típica de la Commedia dell’arte: el hombre gordo dando a luz. Es hombre, pero es mujer, configurando una situación ambigua y alimentando esa posibilidad omnipotente de ser todo. Completud creada por su narcisismo transformista. Un modelo que hizo de la pose un arte y un pintor que dio representación artística a la "pura pose" llevan a pensar los caminos por donde el artista puede penetrar en los misterios de la imaginación estética.
Bowery se afeitaba completamente para sus transfiguraciones. Con esta absoluta desnudez y gran tamaño parece el genio mágico que surge de la lámpara de Aladino en el espacio expandido de la pintura, una figura fantasmática despojada de cualquier maquillaje. Su piel, según Freud, impresionaba como muy femenina, casi infantil. Esta piel agregó un nuevo paso en la pintura de Lucian Freud, que ahora amplía la noción pictórica de que no hay un límite, un tegumento que divida lo visible de lo invisible; la carne, debajo de la piel, se puede ver. El cuerpo monumental revela en lo escultórico y no tapa lo traslúcido. Lucian Freud sigue investigando lo real del cuerpo en un más allá de la realidad manifiesta. Los contrastes y antagonismos del mundo externo se hacen visibles. Con Leigh Bowery rompe el prejuicio de que lo monumental escultórico dificulte ver la interioridad.

Los Ojos a las Heridas
Sue Tilley será sucesora de Bowery y modelo principal de Lucian Freud en los años ’90. Amiga íntima, confidente y biógrafa de Leigh Bowery, adquirió fama como objeto de culto al transformarse, desde 1994, en Big Sue, la opulenta modelo del pintor.
Sue trabajó con Bowery como cajera en su legendario night club, una conocida discoteca londinense, inmortalizada en el musical Taboo, donde Boy George rindió tributo a Bowery y en el que aparecía representada Big Sue. Fue Bowery quien le presentó a Lucian Freud. Sue comentó alguna vez que probablemente Freud la eligió por considerar que su valor como modelo era equivalente a su peso. La vida de Sue fue la de una mujer inteligente y exitosa y esto debe haber sido un atractivo para Freud, que vio en la modelo algo más que la monumentalidad.
Sue comenzó a posar un año después de conocer al pintor; el primer encuentro se había producido cuando ella acababa de regresar de un viaje a la India y su bronceado excesivo provocó rechazo en Freud, quien decidió esperar que el color desapareciera. Este hecho muestra la atracción y el respeto del artista por la piel al natural, entendiendo como natural lo biológico, lo real, lo animal, lo que todavía no ha entrado en la cultura. Sue tenía algunos tatuajes: un grupo de estrellas en su hombro derecho y un lirio en su brazo izquierdo: Freud los cubría con pintura color piel antes de ponerse a trabajar. Ella comentó que no era que a él no le gustaran sino que sus colores lo perturbaban: "Tener carne verde y carne rosa no es algo natural". Carne verde y carne rosa no se corresponderían para el pintor con esa crudeza de lo natural.
Cada tela le llevaba cerca de nueve meses en ser terminada. Sue posaba sábados y domingos y todo el tiempo que su trabajo le dejaba libre.
Llegaba sin aliento al final de las escaleras, como una mole corpulenta, con una especie de aura, y luego posaba desplomada en el sofá. Esta era su posición preferida. Ella intentaba acomodarse donde pudiera dormir sin que Freud lo percibiese, y esto podría haber favorecido el clima creativo onírico intersubjetivo de las sesiones de pintura.
Después de trabajar con ella durante un breve período, Freud admitió: "Debo tener predilección por la gente inusual o de proporciones extrañas, con quien no quiero recrearme en exceso; aunque al principio estaba muy atento a todo lo que podía hacer con sus dimensiones, como increíbles cráteres y otras cosas nunca vistas, después se me iban los ojos a las heridas e irritaciones que provocaban el peso y el calor".
La atracción por las heridas e irritaciones del cuerpo de Sue recuerdan que en la obra de Sigmund Freud hubo dos momentos a partir de los cuales reflexionamos el concepto de la estética de la belleza y del horror. El primero es anterior a 1920: considera entonces que la belleza es el impacto del triunfo del erotismo sobre la sexualidad reprimida (así en ‘El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen’, 1906). En la teoría de la sublimación y la represión, lo bello quedará asociado a la revitalización de las pulsiones y al deseo por los primeros objetos de amor. Es a partir del artículo ‘Lo siniestro’ (1919) y con la introducción de la pulsión de muerte (‘Más allá del principio del placer’, 1920) cuando el psicoanálisis presenta la estética de lo horrible. Si bien Sigmund Freud dice que la estética prefiere ocuparse de las variedades del sentimiento ante lo bello, extiende la experiencia de lo ominoso a los distintos ámbitos de la creatividad artística y literaria y se refiere al placer que hay en el displacer de lo siniestro. Abre así en su obra cuestiones relativas a lo que sería actualmente el campo de lo negativo y el campo de lo traumático en el estudio psicoanalítico del arte.

El Erotismo, el Pliegue
‘Tarde en el estudio’ (‘Evening in Studio’, 1993) es el primer cuadro en el que Lucian Freud pintó a Big Sue. En él se destacan dos figuras femeninas: Big Sue enorme, acostada, y Nicola Bateman Bowery (esposa de Bowery), delgada, sentada bordando.
Nicola, arriba y a la izquierda, evoca las pinturas que representaban bordadoras o tejedoras que transmitían ese clima de placidez. Big Sue, abajo, desplomada sobre el piso, abandonada al peso de su carnalidad, dormida, ocupa toda la línea horizontal.
En el sector derecho hay una cama en la que yace un perro. Debajo del cuerpo del animal y de un paño oscuro que cubre la cama, el colchón muestra un pliegue. La mirada queda atrapada por la invaginación de la materia que hay en el pliegue y en la cisura que subyace a él. Los pliegues no son un elemento meramente decorativo en el cuadro, sino que hacen reflexionar sobre la fuerza del psiquismo para moldear, sacudir y transformar los contenidos formales.
Sostiene Gilles Deleuze que el universo tiene un poder esencial de reproducción y repliegue continuo al infinito y que en ese repliegue subyacen la esencia y la multiplicidad de lo viviente. Según nuestra percepción del cuadro, los pliegues de la cama son casi imperceptibles, poco llamativos, como sucede con aquello que la pintura trata de ocultar y que, por ello, atrapa la mirada. Es el punto enigmático en el que el espectador ingresa con su propia creatividad.
Consideramos que los pliegues en el cuadro de Lucian Freud revelan el compromiso erotómano: el pacto erótico que se establece con la primera mirada entre pintor y modelo desplegado luego en la multiplicidad de las ficciones estéticas de la pintura. Pacto erótico que el psiquiatra Clérambault hizo notar en la erotomanía, en la psicosis y que puede extenderse a toda fantasía inicial de encuentro en la intersubjetividad creativa (Melgar, M. C., Rascovsky de Salvarezza, R.; Allam, E.; O’Donnell, P.; Waisgluz de Falke, S.; Ortega, R., H.: ‘Lo Nuevo. Del psicoanálisis contemporáneo al arte actual’. XXVI Congreso Latinoamericano de Psicoanálisis, Lima, Perú, 2006).
En ‘Tarde en el estudio’, la mujer que borda, como Penélope, teje y reteje el paso del tiempo, de los acontecimientos de la vida, de la cultura y de la feminidad. Tiene entre sus manos un bordado, como aquellos bordados de tiempos arcaicos con los que las diosas primarias de la vida y la muerte elaboraban la misteriosa relación entre la fascinación de la belleza, la huella de su temporalidad y lo siniestro de la muerte. Quizá Lucian Freud muestra a dos de las tres mujeres de los tiempos del amor y de la sexualidad en la vida del hombre, de las que habla Sigmund Freud en ‘El tema de la elección de un cofrecillo’ (1913). El cuadro nos parece entonces una metáfora estética de la complejidad erótica de la creación, que oscila entre lo más brutal y natural de la sexualidad y lo más sublimado de toda expectativa erótica.
[Los autores son psicoanalistas, miembros de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA). Texto extractado de Lo nuevo. Lucian Freud. Una reflexión psicoanalítica sobre lo enigmático del cuerpo y del mundo.]
5 de agosto de 2011
4 de agosto de 2011
©página 12

murió lucian freud


Revolucionó el arte del retrato.
[William Grimes] Murió el miércoles noche en su casa en Londres el pintor Lucian Freud, cuyos reveladores y austeros retratos de amistades íntimas y conocidos, despatarrados desnudos en su estudio, redefinió el arte del retrato y ofreció una nueva avenida hacia el arte figurativo. Tenía 88 años.
Falleció después de una breve enfermedad, informó William Acquavella, de Acquavella Galleries, el marchante de Freud.
Freud, nieto de Sigmund Freud y hermano del personaje de la televisión británica, Clement Freud, ya era una figura importante en el pequeño mundo artístico de Londres cuando, en los primeros años de la posguerra, se embarcó en una serie de retratos que lo afincaron como una potente y nueva voz en el arte figurativo.

En pinturas como ‘Mujer con rosas’ [Girl With Roses] (1947-48) y ‘Mujer con perro blanco’ [Girl With a White Dog] (1951-52), puso el lenguaje pictórico de la pintura europea tradicional al servicio de un estilo de retrato que despojaba al modelo de su fachada social. Gente corriente -muchos de ellos sus propios amigos- miraban desde la tela, expuestos a la despiadada inspección del artista.
Desde fines de los años cincuenta, cuando empezó a usar un pincel más tieso y a esparcir grandes franjas de pintura en el lienzo, los desnudos de Freud adquirieron una nueva carnosidad y masa. Sus modelos, llevados al límite en agotadoras sesiones día tras día, dejaban caer sus defensas y se entregaban. Las caras mostraban fatiga, angustia, letargo.
La carne lucía manchada y grumosa, y, en el caso de sus retratos de la artista del performance, Leigh Bowery y la terriblemente obesa funcionaria civil, Sue Tilley, de los años noventa, horriblemente abundante.

La relación entre el modelo y el pintor, en su trabajo, transformó el retrato tradicional. Estaba más cerca, escribió el crítico de arte John Russell en ‘Private View’, su recorrido del mundo artístico de Londres en los años sesenta, "de una relación clásica del siglo veinte: la relación entre el interrogador y el interrogado."
William Feaver, crítico británico que organizó una retrospectiva de Freud en el Tate británico en 2002, dijo: "Freud ha generado toda una vida de pinturas genuinamente novedosas que se colocan obstinadamente en el camino de pintores menores que sobreviven con menos. Siempre llevó las cosas al extremo, empujándolas más lejos de lo que uno creería necesario, sin soltarlas hasta que empezaban a desconcertar."

Lucian Michael Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922 y se crió en un vecindario de gente adinerada cerca del Tiergarten. Su padre, Ernst L. Freud, arquitecto que era el hijo menor de Sigmund Freud, se casó con Lucie Brasch, heredera de una fortuna maderera, y la familia disfrutaba de los veranos en el Mar del Norte y visitando la propiedad de la familia cerca de Cottbus, en Alemania.
En 1933, después de que Hitler llegara al poder, los Freud se mudaron a Londres, donde Lucian estudió en escuelas liberales, aunque no mostraba grandes dotes para la vida académica. Le interesaban más los caballos que los estudios, y pensaba convertirse en jinete.
En 1938 fue expulsado de Bryanston, en Dorset, después de bajarse los pantalones en una apuesta en una calle en Bournemouth. Pero su escultura en arenisca de un caballo le permitieron entrar a la Escuela Central de Artes y Oficios de Londres. Después de un año la dejó para matricularse en la Escuela de Pintura y Dibujo de East Anglian en Dedham, donde estudió con el pintor Cedric Morris. Aunque es verdad que la escuela se incendió completamente cuando Freud estudiaba allí, la historia a menudo repetida de que él empezó el fuego accidentalmente con una colilla es improbable.
En 1942, esperando hacerse camino hacia Nueva York, Freud se enroló en la Marina Mercante, llegando a trabajar en un buque escoltado que hacía la ruta del Atlántico. Pero lo más cerca que llegó de Nueva York fue Halifax, en Nueva Escocia. Después de volver a Liverpool enfermó de amigdalitis y fue licenciado del servicio por razones médicas.

Freud era un bohemio de la vieja escuela. Instalaba sus talleres en barrios empobrecidos, tenía la byrónica reputación de ser un calavera y jugaba  imprudentemente a las apuestas ("las deudas me estimulan", dijo una vez). En 1948 se casó con Kitty Garman, hija del escultor Jacob Epstein, a la que describió en varios retratos, especialmente en ‘Mujer con rosas’, ‘Muchacha con gato’ [Girl With a Kitten] (1947) y ‘Mujer con perro blanco’ (1950-51). El matrimonio terminó en divorcio, así como su segundo matrimonio con Lady Caroline Blackwood. Le sobreviven sus numerosos hijos de su primer matrimonio y de una serie de relaciones románticas.
Sus primeras pinturas, a menudo como parte de una narrativa, estuvieron fuertemente influidas por pintores de la Nueva Objetividad alemana como Georg Grosz y Otto Dix, aunque sus influencias se remontaban a Albrecht Dürer y a maestros flamencos como Hans Memling.

A veces se aventuró en territorio surrealista. En ‘El cuarto del pintor’ [The Painter’s Room] (1943), una cebra con rayas rojas y amarillas asoma su cabeza por la ventana de un estudio amoblado con un sofá y una palmera. Se ve un sombrero de copa en el suelo.
Más tarde Freud rechazó el surrealismo con algo de desdén. "Nunca podría poner en una pintura algo que no esté frente a mí," le dijo al crítico de arte Robert Hughes. "Eso sería una mentira sin sentido, una mera muestra de ingenio."
Una decisiva influencia fue Francis Bacon, un colega artista en la Bienal de Venecia de 1954 y el tema de una de sus obras más famosas: una cabeza pintada al óleo sobre cobre en 1952. Las audaces y libres pinceladas de Bacon llevaron a Freud a abandonar sus finos retratos lineales de los años cuarenta y a avanzar hacia el estilo de retrato más grueso e inquisitivo que caracterizó sus trabajos maduros, con su paleta de apagados marrones y amarillos.
"Los colores llenos y saturados tienen un significado emocional que quiero evitar", dijo una vez. Al artista y biógrafo de Freud, Lawrence Gowing, le dijo: "Para mí, la pintura es la persona." El sucio taller de Freud se convirtió en su universo artístico, un lúgubre teatro en el que sus desencajados modelos, totalmente desnudos y por eso no identificables por clase, eran sometidos a la despiadada e imperturbable inspección del artista.
El tipo de relación entre el modelo y el artista es sugerida por ‘Reflejo con dos niños’ [Reflection With Two Children], un autorretrato de 1965 con Freud visto desde abajo -desde el punto de vista de un perro que mira a su amo. Dos niños, casi en miniatura, han sido desplazados hacia un lado del lienzo. Una deslumbrante bombilla arriba contribuye a crear la impresión del artista como un todopoderoso inquisidor.

En particular sus modelos femeninos no sólo parecen desnudos sino inoportunamente expuestos. Freud llevaba tan lejos este efecto que Russell observó una vez que "a veces nos preguntamos si tenemos algún derecho a estar ahí." En contraste, sus caballos y perros, como sus galgos ingleses Pluto y Eli, eran evocados con tierna solicitud.
"Tengo un fuerte prejuicio autobiográfico", le dijo a Feaver, el crítico británico. "Mi trabajo gira enteramente sobre mí mismo y mi entorno."
En raras ocasiones aceptó Freud algo parecido a un encargo oficial de retratos. Pintó al coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, totalmente vestido, en ‘Hombre sentado en una silla’ [Man in a Chair] (1985). Su adusto retrato de la Reina Elizabeth, de 2001, donde la muestra con la Diadema de Diamantes en la cabeza, dividió a críticos y espectadores.
Algunos críticos saludaron el retrato como atrevido, intransigente y veraz. Arthur Morrison, el editor de arte del Times de Londres, escribió: "La barbilla sólo se puede describir como una sombra, y el cuello no avergonzaría a un jugador de rugby profesional." El fotógrafo de la realeza del diario dijo que Freud debería ser encerrado en la Torre de Londres.
Esas fueron distracciones. Mucho más en el estilo de Freud es su retrato de un hombre sentado en un sofá con una rata durmiendo (‘Hombre desnudo con una rata’ [Naked Man With Rat] 1977-78). La cola del animal, enrollada en la pierna izquierda del modelo, casi toca sus genitales, produciendo un inefable, espeluznante efecto.
Durante muchas décadas Freud fue profundamente ignorado en Estados Unidos, pero en 1987 el Museo Hirshhorn de Washington expuso su obra en una exposición que ningún museo de Nueva York quiso aceptar. Fue todo un hito. Hughes lo proclamó el "más grande pintor realista todavía vivo" y pronto surgió un culto de Freud. En 1993, el Museo Metropolitano de Arte organizó una retrospectiva de su trabajo.
"Es un intento por documentar," dijo Freud, describiendo su obra con ocasión de su retrospectiva en la Galería Hayward Gallery de London en 1974. "Trabajo con la gente que me interesa y quiero, en habitaciones donde vivo yo mismo."
3 de agosto de 2011
21de julio de 2011
©new york times
cc traducción mQh

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murió gilbert magú luján


Influyente artista mexicano-estadounidense.
[Reed Johnson] Murió el domingo, de acuerdo a una actualización en Facebook hecha por su familia, el artista Gilbert ‘Magú’ Luján, pintor, muralista y escultor cuyas obras de arte, caprichosas y solapadamente humorísticas, que evocan frecuentemente una visión traviesa y mítica de la vida mexicano-estadounidense, adornan las paredes de museos, la estación de metro Hollywood y Vine y otros espacios públicos. Tenía 70 años.
Según varios amigos y colegas que confirmaron la veracidad de la noticia de su muerte, el residente de Pomona había estado luchando contra el cáncer en los últimos años.

Pionero del movimiento artístico chicano que echó raíces en los trastornos sociales y culturales de los años sesenta y setenta, Magú, como era conocido en todo el mundo, fue uno de los primeros artistas estadounidenses de origen mexicano en lograr fama mundial.
También fue un entusiasta patrocinador de reuniones y exposiciones de artistas chicanos y colectivos artísticos, muy prominentemente el colectivo chicano conocido como Los Four, y una figura catalizadora que llevó su obra a un público más amplio, así como a académicos del arte y críticos.
"Uno solo tiene que mirar el barrio para ver que los elementos que se pueden escoger aquí son tan infinitos como la cultura", observó Magú una vez.

En una entrevista publicada el lunes, Chon Noriega, director del Centro de Investigación de Estudios Chicanos de la Universidad de California en Los Angeles (UCLA), describió a Magú como un "agente de cambio" que se inspiraba no solamente en su profundo conocimiento de la historia del arte, sino también en las varias comunidades de las que era miembro en Los Angeles y el área de Fresno.
Magú fue importante, dijo Noriega, en la expansión del arte chicano en la escena estética, más allá de preocupaciones principalmente políticas.
"Realmente tenía una posición única", dijo Noriega. "Antes que ver el arte meramente como una suerte de instrumento para el cambio social", Magú insistía en que el arte "tenía que poseer integridad para causar algún impacto."

Basándose en el arte e iconografía indígenas mesoamericanas, así como en la cultura popular chicana en la que vivió desde su juventud en Los Angeles Este, Magú pobló sus telas y murales con coches enchulados con motivos aztecas, dioses emplumados pasando en patines veloces como un rayo, pirámides precolombinas a rayas multicolores, animales con rasgos humanos y otras criaturas antropomorfas de colores exuberantes.

Como uno de los miembros fundadores de Los Four, que también incluía a los artistas Carlos Almaraz, Beto de la Rocha y Frank Romero, Magú participó en una fundamental exposición a cuatro manos en la Universidad de California en Irvine y luego en una versión ampliada en el Museo del Condado de Los Angeles a principio de los años setenta. Finalmente, otros artistas, notablemente Judithe Hernández, se unieron al grupo y expusieron sus trabajos bajo el paraguas de Los Four.

Nacido el 16 de octubre de 1940 en French Camp, California, cerca de Stockton, Magú se mudó de niño, con su familia, a Los Angeles Este. Recibió su apodo, contaría más tarde a entrevistadores, cuando sus amigos lo vieron entrecerrando los ojos para mirar unas telas, como Mr. Magoo, el miope personaje de historietas.
Después de su servicio militar, estudió en la Cal State Long Beach y terminó de estudiar escultura en cerámica en 1969.

Como estudiante, Magú empezó a organizar reuniones de artistas y otros activistas sociales y culturales que finalmente se convirtieron en reuniones periódicas que bautizó como Mental Menudos.
"Organizaba reuniones para hablar sobre temas sociales, pero también para mantener motivada a la gente e imbuirlas de entusiasmo para que siguieran trabajando, pese a la falta de apoyo", recordó el artista visual y performer Harry Gamboa Jr., de Los Angeles, miembro de otro importante colectivo chicano, ASCO.
Entre 1976 y 1980, Magú enseñó en el La Raza Studies Department en el Fresno City College, donde también fue presidente del departamento. Más tarde enseñó arte en la Cal Poly Pomona, mientras mantenía su taller personal, Magulandia, en el centro de Pomona.
Además de LACMA, la obra del artista se ha exhibido en la Galería Corcoran, en Washington, D.C., en el Museo Brooklyn y en el Museo Houston de Bellas Artes.
En 1990 Magú fue encargado de diseñar una serie de azulejos con motivos cinematográficos y bancas en forma de coches enchulados para la nueva estación del metro Hollywood y Vine. De acuerdo a un reportaje en Los Angeles Times en 1999, Magú aceptó el encargo con su habitual energía y ecuanimidad.
"Fui budista zen durante muchos años", contó entonces, "y eso te enseña a respirar hondo mientras todo resulta como debe ser."
28 de julio de 2011
26 de julio de 2011
©los angeles times
cc traducción mQh

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