borges en el diván
[David Foster Wallace]¿Se puede entender una obra literaria sin conocer la vida del autor? ¿Especialmente su vida amorosa?
Hay una desdichada paradoja en las biografías literarias. La mayoría de los lectores que se interesan en la biografía de un escritor, especialmente en las que son tan largas y comprehensivas como Borges: A Life', de Edwin Williamson, son admiradores de su obra. Habitualmente, por tanto, idealizarán al escritor y serán perpetradores conscientes o involuntarios de la falacia intencional. Para estos fans parte del atractivo de la obra de un escritor es el sello distintivo de la personalidad, gustos, estilo, manías particulares y obsesiones del escritor: la creencia de que esas historias fueron escritas por ese escritor y que no podían haber sido escritas por ningún otro.1Sin embargo, a menudo parece que la persona que encontramos en una biografía literaria no pudo haber escrito las obras que admiramos. Y mientras más íntima y completa la biografía, más fuerte es este sentimiento. En el caso que nos ocupa, el Jorge Luis Borges que emerge del libro de Williamson -un niño mimado pomposo, vano, tímido, entregado la mayor parte de su vida a nerviosas obsesiones románticas- es lo más diferente que se puede ser del escritor claro, ingenioso, místico y profundamente maduro que conocemos por sus historias. Justamente o no, cualquiera que venere a Borges como uno de los mejores y más importantes escritores de ficción del siglo pasado ofrecerá resistencia a esta disonancia, y buscará, para explicarla o mitigarla, los obvios defectos del estudio biográfico de Williamson. El libro no les decepcionará.
Edwin Williamson es un catedrático y apreciado hispanista de Oxford cuyo Penguin History of Latin America' es una pequeña obra de arte de lucidez y selectividad. Por eso no es sorprendente que su Borges' empiece fuerte, con un fascinante bosquejo de la historia argentina y del lugar en ella de la familia de Borges. Para Williamson, el gran conflicto en el carácter nacional argentino se da entre la "espada" del civilizador liberalismo europeo y el "puñal" del romántico individualismo gaucho, y propone que la vida y obra de Borges pueden ser entendidas propiamente sólo en el marco de este conflicto, especialmente tal como se desarrolló durante su infancia. En el siglo 19, abuelos de ambas ramas de su familia tuvieron actuaciones destacadas en importantes batallas por la independencia sudamericana de España y en la fundación de un gobierno argentino centralizado, y la madre de Borges estaba obsesionada con la histórica fama de la familia. El padre de Borges, un hombre atrofiado por la heroica sombra paternal bajo la que vivió, hizo evidentemente cosas como regalarle a su hijo un puñal de verdad para que lo usara contra los matones en la escuela, y más tarde lo envió incluso a un burdel para que perdiera la virginidad. El joven Borges fracasó en las dos pruebas', y las cicatrices lo dejaron marcado para toda la vida y se dejan ver en todas partes en su narrativa, piensa Williamson.
En realidad, es en estas afirmaciones sobre los aspectos personales presentes en el arte de un escritor donde reside el verdadero defecto del libro. Honestamente, este es un caso agudo de un síndrome que se ha hecho común en las biografías literarias, tan común que pareciera indicar un defecto de diseño del propósito mismo. El gran problema con Borges: A Life' es que Williamson es un pésimo lector de la obra de Borges; sus interpretaciones llegan incluso a ser un tipo de crítica literaria psicológica simplista y deshonesta. Se puede ver por qué este problema podría ser intrínseco al género. Un biógrafo quiere que su historia no sólo sea interesante sino también literariamente valiosa.2Para lograrlo, la biografía tiene que hacer que la vida personal y las penurias psíquicas parezcan vitales para su obra. La idea es que no podemos interpretar correctamente una pieza literaria a menos que conozcamos las circunstancias personales y/o psicológicas que rodean su creación. Que esto sea asumido simplemente por muchos biógrafos como un axioma es un problema; otro es que esta teoría da mejores resultados con algunos escritores que con otros. Funciona bien con Kafka -el único contemporáneo de Borges a su altura como un escritor alegórico, con el que a menudo se le compara- porque la narrativa de Kafka es expresionista, proyectiva y personal; hacen sentido artístico sólo como manifestaciones de la psique de Kafka. Pero los cuentos de Borges son muy diferentes. Están pensados sobre todo como argumentos metafóricos3; son densos, encerrados en sí mismos, con sus propias y extrañas lógicas. Sobre todo, fueron pensados de modo impersonal, para trascender la conciencia individual -"para ser incorporados", como dice Borges, "como las fábulas de Teseo o Asuero, en la memoria general de la especie e incluso para trascender la fama de sus creadores o la extinción del idioma en que fueron escritos". Una razón de esto es que Borges es un místico, o al menos una suerte de neoplatónico radical -el pensamiento, la conducta y la historia humanas son todos el producto de una sola gran Mente, o son los elementos de un gigante Libro cabalístico que incluye su propia interpretación. Biográficamente, entonces, nos encontramos en una rara situación en la que la personalidad individual y las circunstancias personales de Borges son de importancia sólo en la medida en que lo llevan a crear obras de arte en las que esos hechos personales son considerados irreales.
Borges: A Life', que es más convincente en su tratamiento de la historia y política de Argentina4, es muy débil cuando Williamson discute narrativas específicas a la luz de la vida personal de Borges. Desafortunadamente, comenta prácticamente todo lo que escribió Borges. La tesis crítica de Williamson es clara: "Sin una llave para entrar en su contexto autobiográfico, nadie podría haber entendido la vívida significación que tenían estas obras para su autor". Y caso tras caso las lecturas resultantes son huecas, forzadas y distorsionadas -como en realidad deben serlo si acaso ha de justificarse el proyecto del biógrafo. Un ejemplo tomado al azar: La espera', un maravilloso cuento breve que aparece en El Aleph', la compilación de 1949, adquiere la forma de un homenaje estratificado a Hemingway, las películas de gángsteres y los bajos fondos de Buenos Aires. Un pandillero argentino, que se oculta de otro matón y vive con el nombre de su perseguidor, sueña tan a menudo sobre la apariencia de sus asesinos en su dormitorio que, cuando los asesinos finalmente llegan a por él, "con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo aguardándolo sin fin, o -y esto es quizá lo más verosímil- para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?"
El final distante e interrogativo -una marca de Borges- se transforma en una indagación sobre los sueños, la realidad, la culpa, los augurios y el terror mortal. Para Williamson, empero, la clave real del significado de la historia es que "Borges no había logrado ganarse el amor de Estela Canto... Ida Estela, no había nada por lo que vivir" e interpreta el final del cuento sólo como un deprimido lloriqueo: "Cuando sus asesinos finalmente lo encontraron, se dio vuelta mansamente y se resignó a lo inevitable".
No es solamente que Williamson interprete todo en la obra de Borges como un derivado del estado emocional del autor. Es que tiende a reducir todos los conflictos psíquicos y problemas personales de Borges a su búsqueda de mujeres. La teoría de Williamson aquí incluye dos grandes elementos: La incapacidad de Borges de hacer frente a su dominante madre5, y su creencia, codificada en una ensoñadora lectura de Dante, de que "sólo el amor de una mujer podría liberarlo de la infernal irrealidad que compartía con su padre y lo inspiró a escribir una obra de arte que justificaría su vida". Cuento tras cuento es así interpretado por Williamson como un parte codificado sobre la carrera amorosa de Borges, una carrera que resulta ser triste, timorata, pueril, lunática y (como la mayoría de la vida amorosa de la gente) extremadamente aburrida. Esta fórmula se aplica por igual a obras famosas, como El Aleph' (1945), cuyo subtexto autobiográfico alude a su frustrado amor por Norah Lange, "y a historias menos conocidas, como El Zahir': "Los tormentos descritos por Borges en este cuento... son, por supuesto, confesiones sublimadas de lo precario de su situación. Estela [Canto, que acababa de terminar con él] debía haber sido su nueva Beatriz', que lo inspiraría a crear una obra que sería la Rosa sin propósito, la Rosa platónica, intemporal', pero ahí estaba otra vez, hundido en la irrealidad de su laberíntico yo, sin ninguna perspectiva de contemplar la mística Rosa del amor".
Por enrarecido que sea este tipo de explicación, es preferible al proceso inverso por el que Williamson presenta a veces los cuentos y poemas de Borges como pruebas' de que atravesaba por situaciones emocionales muy difíciles. La afirmación de Williamson, por ejemplo, de que en 1934, "después del rechazo definitivo de Norah Lange, Borges... estuvo a punto de suicidarse" se basa enteramente en dos diminutas piezas de narrativas contemporáneas en las que los protagonistas luchan con el suicidio. Este es no sólo un modo morboso de leer y razonar -¿fue Flaubert quien escribió Madame Bovary' eo ipso suicida?-, sino además Williamson parece creer que esto le autoriza a hacer todo tipo de afirmaciones dudosas y humillantes sobre la vida íntima de Borges: "Un poema titulado La noche cíclica'... que publicó en La Nación el 6 de octubre, lo muestra sufriendo la agonía de una crisis personal"; "En los fragmentos de ese poema no terminado... podemos ver que la razón para querer suicidarse era el fracaso literario, que se originaba en última instancia de sus dudas sexuales". Vaya.
Otra vez, es sobre todo debido a los cuentos breves de Borges que alguien se interesará lo suficiente como para leer sobre su vida. Y mientras Williamson gasta un montón de tiempo dando detalles sobre los explosivos éxitos de Borges en su edad mediana, después de que el International Publishers' Prize en 1961 (que compartió con Samuel Beckett) introdujera su trabajo al público en Estados Unidos y Europa6, hay poco en su libro que explique por qué un escritor de ficción merezca semejante microscópica biografía. La verdad, dicha brevemente, es que Borges es posiblemente el gran puente entre el modernismo y el post-modernismo en la literatura mundial. Es modernista en que su narrativa muestra a una mente de fina inteligencia despojada de todo fundamento en certidumbres religiosas o ideológicas -una mente volcada enteramente sobre sí misma.7 Sus cuentos son resueltos y herméticos, con el oblicuo terror de un juego cuyas reglas son desconocidas y en el que se juega todo.
Y la mente de esas historias es casi siempre una mente que vive en y mediante libros. Es así porque Borges el escritor es fundamentalmente un lector. La oscura referencialidad de su ficción no es una manía, o incluso un estilo; y no es accidente que sus mejores cuentos sean a menudo ensayos falsos, reseñas de libros ficticios, o que tengan textos en el centro de sus tramas, o protagonistas como Homero o Dante o Averroes. Sea por seminales razones artísticas o personales y neuróticas o ambas, Borges hace colapsar al lector y escritor con un nuevo tipo de agente estético, uno que hace historias sobre la base de historias, para quien la lectura es esencialmente -conscientemente- un acto creativo. Sin embargo, esto no es así porque Borges sea un meta-narrador o un crítico literario astutamente disfrazado. Es porque sabe que finalmente no hay diferencias -que asesino y víctima, detective y fugitivo, artista y audiencia son lo mismo. Obviamente, esto tiene implicaciones post-modernas (de ahí la llana afirmación arriba), aunque Borges tiene realmente una profunda inteligencia mística. Es también inquietante, ya que la línea entre el monismo y el solipsismo es tenue y porosa, y tiene más que ver con el espíritu que con la mente per se. Y, como programa artístico, este tipo de colapso/trascendencia de la identidad individual es también paradójica, y exige una grotesca obsesión por sí mismo combinada con una disolución casi total del yo y de la personalidad. Aparte manías y obsesiones, lo que hace que una historia de Borges sea borgesiana es el raro, ineluctable sentimiento de que no la escribió nadie y, al mismo tiempo, que la escribieron todos. Es por eso que, por ejemplo, es tan irritante ver a Williamson describir El inmortal'y "La escritura del Dios' -dos de los cuentos más importantes e impresionantemente místicos escritos nunca, junto al que las epifanías de Joyce o las redenciones de O'Connor se ven pálidas y crudas- como productos respectivos de la "múltiple ansiedad" e "indiferencia por su destino" de Borges después de que varias de sus idealizadas novias lo dejaran caer. Afirmaciones como estas no hacen sentido. Incluso si las afirmaciones de Williamson fueran correctas, los cuentos que trascienden tan completamente sus motivos hacen que los hechos biográficos se transformen, en el sentido más profundo y más literal, en irrelevantes.
1 Por supuesto, el famoso Pierre Menard, autor del Quijote', de Borges, ridiculiza esta misma creencia, tal como su posterior Borges y yo' anticipa y refuta la idea misma de una biografía literaria. El hecho de que su narrativa esté siempre varios pasos más allá de sus intérpretes es una de las cosas que hace a Borges tan magnífico y tan moderno.
2En realidad, estos dos proyectos encajan, ya que la única razón por la que alguien se interesa en la vida de un escritor es por su importancia literaria. (Dicho sea de paso, las vidas personales de la mayoría de la gente que pasa 14 horas del día sola, leyendo y escribiendo, difícilmente serán lo suficientemente emocionantes como para que queramos enterarnos).
3Esto es parte de lo que da a los cuentos de Borges su cualidad mítica pre-cognitiva (la más vital metafísica de las culturas tempranas es la mito-poética), que a su vez ayuda a explicar por qué pueden ser tan abstractas y tan conmovedoras a la vez.
4La biografía es probablemente más valiosa en su relato de la evolución política de Borges. Un chisme literario común sobre Borges es que la razón por la que no le dieron el Premio Nobel fue su supuesto apoyo a las horrorosas juntas autoritarias de Argentina entre los años sesenta y setenta. Williamson, sin embargo, nos enseña que las posiciones políticas de Borges eran de hecho mucho más complejas y trágicas. Hijo de una vieja familia liberal, y un declarado izquierdista en su juventud, Borges fue uno de los primeros y más decididos opositores del fascismo europeo y del nacionalismo de derechas que engendró en Argentina. Lo que lo cambió fue Perón, cuya espeluznante dictadura populista derechista causó tal aborrecimiento en Borges, que se unió a la represiva y anti-peronista Revolución Libertadora. La situación de Borges después del primer derrocamiento de Perón en 1955 está llena de inquietantes paralelos para los lectores estadounidenses. Debido a que el peronismo todavía gozaba de gran popularidad entre los pobres de Argentina, el dictador exiliado siguió ejerciendo un enorme poder político, y podría así haber ganado cualquier elección democrática nacional que se realizase en los años 50. Esto puso a los partidarios de la democracia liberal (tales como J.L. Borges) en el mismo tipo de aprieto en el que se vio envuelto Estados Unidos en Vietnam del Sur unos años después: ¿cómo promover la democracia cuando sabes que la mayoría de un pueblo votará, si se lo permiten, para poner fin al voto democrático? En esencia, Borges decidió que las masas argentinas estaban tan embaucadas por Perón y su esposa que un retorno a la democracia era posible sólo después de que el país fuera purgado del peronismo. El análisis de Williamson de la resbaladiza ladera en que puso esta decisión a Borges, y su análisis del demoledor trabajo que hicieron los izquierdistas argentinos con la reputación política de Borges por su defección (tal que para 1967, cuando el escritor fue a dictar una charla en Harvard, los estudiantes prácticamente esperaban que llevara charreteras y fusta), es el mejor de los capítulos del libro.
5 Obsérvese que gran parte de las teorías psicologizantes en torno a la mamá parecen salir directamente de Oprah. Por ejemplo: "Sin embargo, al obligar a su hijo a lograr las ambiciones que ella se había fijado a sí misma, indujo en él inconscientemente un sentimiento de falta de valía que se transformó en el principal obstáculo a su propia realización".
6 Los capítulos de Williamson sobre la repentina fama mundial de Borges serán de especial interés para aquellos lectores norteamericanos que todavía no habían nacido o no leían a mediados de los años sesenta. Yo tuve la suerte de descubrir a Borges cuando era niño, pero fue sólo gracias a que en 1974 encontré Labyrinths', una temprana compilación en inglés de sus cuentos más famosos, en los libreros de mi padre. Creía que el libro estaba ahí sólo debido al inusual discernimiento y refinado gusto de mis padres -que lo tenían-, pero no sabía que hacia 1974 Labyrinths' estaba también en decenas de miles de los libreros de otros hogares, que Borges había causado en realidad una sensación cercana a la de Tolkien y Gibran entre los lectores informados de la década anterior.
7 Laberintos, espejos, sueños, dobles -muchos de los elementos que aparecen una y otra vez en la narrativa de Borges son símbolos de una mente volcada en sí misma.
Los libros más recientes de David Foster Wallace son Everything and More: A Compact History of Infinity' y Oblivion: Stories'.
7 de noviembre de 2004
24 de enero de 2005
©new york times
©traducción mQh
Hay una desdichada paradoja en las biografías literarias. La mayoría de los lectores que se interesan en la biografía de un escritor, especialmente en las que son tan largas y comprehensivas como Borges: A Life', de Edwin Williamson, son admiradores de su obra. Habitualmente, por tanto, idealizarán al escritor y serán perpetradores conscientes o involuntarios de la falacia intencional. Para estos fans parte del atractivo de la obra de un escritor es el sello distintivo de la personalidad, gustos, estilo, manías particulares y obsesiones del escritor: la creencia de que esas historias fueron escritas por ese escritor y que no podían haber sido escritas por ningún otro.1Sin embargo, a menudo parece que la persona que encontramos en una biografía literaria no pudo haber escrito las obras que admiramos. Y mientras más íntima y completa la biografía, más fuerte es este sentimiento. En el caso que nos ocupa, el Jorge Luis Borges que emerge del libro de Williamson -un niño mimado pomposo, vano, tímido, entregado la mayor parte de su vida a nerviosas obsesiones románticas- es lo más diferente que se puede ser del escritor claro, ingenioso, místico y profundamente maduro que conocemos por sus historias. Justamente o no, cualquiera que venere a Borges como uno de los mejores y más importantes escritores de ficción del siglo pasado ofrecerá resistencia a esta disonancia, y buscará, para explicarla o mitigarla, los obvios defectos del estudio biográfico de Williamson. El libro no les decepcionará.Edwin Williamson es un catedrático y apreciado hispanista de Oxford cuyo Penguin History of Latin America' es una pequeña obra de arte de lucidez y selectividad. Por eso no es sorprendente que su Borges' empiece fuerte, con un fascinante bosquejo de la historia argentina y del lugar en ella de la familia de Borges. Para Williamson, el gran conflicto en el carácter nacional argentino se da entre la "espada" del civilizador liberalismo europeo y el "puñal" del romántico individualismo gaucho, y propone que la vida y obra de Borges pueden ser entendidas propiamente sólo en el marco de este conflicto, especialmente tal como se desarrolló durante su infancia. En el siglo 19, abuelos de ambas ramas de su familia tuvieron actuaciones destacadas en importantes batallas por la independencia sudamericana de España y en la fundación de un gobierno argentino centralizado, y la madre de Borges estaba obsesionada con la histórica fama de la familia. El padre de Borges, un hombre atrofiado por la heroica sombra paternal bajo la que vivió, hizo evidentemente cosas como regalarle a su hijo un puñal de verdad para que lo usara contra los matones en la escuela, y más tarde lo envió incluso a un burdel para que perdiera la virginidad. El joven Borges fracasó en las dos pruebas', y las cicatrices lo dejaron marcado para toda la vida y se dejan ver en todas partes en su narrativa, piensa Williamson.
En realidad, es en estas afirmaciones sobre los aspectos personales presentes en el arte de un escritor donde reside el verdadero defecto del libro. Honestamente, este es un caso agudo de un síndrome que se ha hecho común en las biografías literarias, tan común que pareciera indicar un defecto de diseño del propósito mismo. El gran problema con Borges: A Life' es que Williamson es un pésimo lector de la obra de Borges; sus interpretaciones llegan incluso a ser un tipo de crítica literaria psicológica simplista y deshonesta. Se puede ver por qué este problema podría ser intrínseco al género. Un biógrafo quiere que su historia no sólo sea interesante sino también literariamente valiosa.2Para lograrlo, la biografía tiene que hacer que la vida personal y las penurias psíquicas parezcan vitales para su obra. La idea es que no podemos interpretar correctamente una pieza literaria a menos que conozcamos las circunstancias personales y/o psicológicas que rodean su creación. Que esto sea asumido simplemente por muchos biógrafos como un axioma es un problema; otro es que esta teoría da mejores resultados con algunos escritores que con otros. Funciona bien con Kafka -el único contemporáneo de Borges a su altura como un escritor alegórico, con el que a menudo se le compara- porque la narrativa de Kafka es expresionista, proyectiva y personal; hacen sentido artístico sólo como manifestaciones de la psique de Kafka. Pero los cuentos de Borges son muy diferentes. Están pensados sobre todo como argumentos metafóricos3; son densos, encerrados en sí mismos, con sus propias y extrañas lógicas. Sobre todo, fueron pensados de modo impersonal, para trascender la conciencia individual -"para ser incorporados", como dice Borges, "como las fábulas de Teseo o Asuero, en la memoria general de la especie e incluso para trascender la fama de sus creadores o la extinción del idioma en que fueron escritos". Una razón de esto es que Borges es un místico, o al menos una suerte de neoplatónico radical -el pensamiento, la conducta y la historia humanas son todos el producto de una sola gran Mente, o son los elementos de un gigante Libro cabalístico que incluye su propia interpretación. Biográficamente, entonces, nos encontramos en una rara situación en la que la personalidad individual y las circunstancias personales de Borges son de importancia sólo en la medida en que lo llevan a crear obras de arte en las que esos hechos personales son considerados irreales.
Borges: A Life', que es más convincente en su tratamiento de la historia y política de Argentina4, es muy débil cuando Williamson discute narrativas específicas a la luz de la vida personal de Borges. Desafortunadamente, comenta prácticamente todo lo que escribió Borges. La tesis crítica de Williamson es clara: "Sin una llave para entrar en su contexto autobiográfico, nadie podría haber entendido la vívida significación que tenían estas obras para su autor". Y caso tras caso las lecturas resultantes son huecas, forzadas y distorsionadas -como en realidad deben serlo si acaso ha de justificarse el proyecto del biógrafo. Un ejemplo tomado al azar: La espera', un maravilloso cuento breve que aparece en El Aleph', la compilación de 1949, adquiere la forma de un homenaje estratificado a Hemingway, las películas de gángsteres y los bajos fondos de Buenos Aires. Un pandillero argentino, que se oculta de otro matón y vive con el nombre de su perseguidor, sueña tan a menudo sobre la apariencia de sus asesinos en su dormitorio que, cuando los asesinos finalmente llegan a por él, "con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo aguardándolo sin fin, o -y esto es quizá lo más verosímil- para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?"
El final distante e interrogativo -una marca de Borges- se transforma en una indagación sobre los sueños, la realidad, la culpa, los augurios y el terror mortal. Para Williamson, empero, la clave real del significado de la historia es que "Borges no había logrado ganarse el amor de Estela Canto... Ida Estela, no había nada por lo que vivir" e interpreta el final del cuento sólo como un deprimido lloriqueo: "Cuando sus asesinos finalmente lo encontraron, se dio vuelta mansamente y se resignó a lo inevitable".
No es solamente que Williamson interprete todo en la obra de Borges como un derivado del estado emocional del autor. Es que tiende a reducir todos los conflictos psíquicos y problemas personales de Borges a su búsqueda de mujeres. La teoría de Williamson aquí incluye dos grandes elementos: La incapacidad de Borges de hacer frente a su dominante madre5, y su creencia, codificada en una ensoñadora lectura de Dante, de que "sólo el amor de una mujer podría liberarlo de la infernal irrealidad que compartía con su padre y lo inspiró a escribir una obra de arte que justificaría su vida". Cuento tras cuento es así interpretado por Williamson como un parte codificado sobre la carrera amorosa de Borges, una carrera que resulta ser triste, timorata, pueril, lunática y (como la mayoría de la vida amorosa de la gente) extremadamente aburrida. Esta fórmula se aplica por igual a obras famosas, como El Aleph' (1945), cuyo subtexto autobiográfico alude a su frustrado amor por Norah Lange, "y a historias menos conocidas, como El Zahir': "Los tormentos descritos por Borges en este cuento... son, por supuesto, confesiones sublimadas de lo precario de su situación. Estela [Canto, que acababa de terminar con él] debía haber sido su nueva Beatriz', que lo inspiraría a crear una obra que sería la Rosa sin propósito, la Rosa platónica, intemporal', pero ahí estaba otra vez, hundido en la irrealidad de su laberíntico yo, sin ninguna perspectiva de contemplar la mística Rosa del amor".
Por enrarecido que sea este tipo de explicación, es preferible al proceso inverso por el que Williamson presenta a veces los cuentos y poemas de Borges como pruebas' de que atravesaba por situaciones emocionales muy difíciles. La afirmación de Williamson, por ejemplo, de que en 1934, "después del rechazo definitivo de Norah Lange, Borges... estuvo a punto de suicidarse" se basa enteramente en dos diminutas piezas de narrativas contemporáneas en las que los protagonistas luchan con el suicidio. Este es no sólo un modo morboso de leer y razonar -¿fue Flaubert quien escribió Madame Bovary' eo ipso suicida?-, sino además Williamson parece creer que esto le autoriza a hacer todo tipo de afirmaciones dudosas y humillantes sobre la vida íntima de Borges: "Un poema titulado La noche cíclica'... que publicó en La Nación el 6 de octubre, lo muestra sufriendo la agonía de una crisis personal"; "En los fragmentos de ese poema no terminado... podemos ver que la razón para querer suicidarse era el fracaso literario, que se originaba en última instancia de sus dudas sexuales". Vaya.
Otra vez, es sobre todo debido a los cuentos breves de Borges que alguien se interesará lo suficiente como para leer sobre su vida. Y mientras Williamson gasta un montón de tiempo dando detalles sobre los explosivos éxitos de Borges en su edad mediana, después de que el International Publishers' Prize en 1961 (que compartió con Samuel Beckett) introdujera su trabajo al público en Estados Unidos y Europa6, hay poco en su libro que explique por qué un escritor de ficción merezca semejante microscópica biografía. La verdad, dicha brevemente, es que Borges es posiblemente el gran puente entre el modernismo y el post-modernismo en la literatura mundial. Es modernista en que su narrativa muestra a una mente de fina inteligencia despojada de todo fundamento en certidumbres religiosas o ideológicas -una mente volcada enteramente sobre sí misma.7 Sus cuentos son resueltos y herméticos, con el oblicuo terror de un juego cuyas reglas son desconocidas y en el que se juega todo.
Y la mente de esas historias es casi siempre una mente que vive en y mediante libros. Es así porque Borges el escritor es fundamentalmente un lector. La oscura referencialidad de su ficción no es una manía, o incluso un estilo; y no es accidente que sus mejores cuentos sean a menudo ensayos falsos, reseñas de libros ficticios, o que tengan textos en el centro de sus tramas, o protagonistas como Homero o Dante o Averroes. Sea por seminales razones artísticas o personales y neuróticas o ambas, Borges hace colapsar al lector y escritor con un nuevo tipo de agente estético, uno que hace historias sobre la base de historias, para quien la lectura es esencialmente -conscientemente- un acto creativo. Sin embargo, esto no es así porque Borges sea un meta-narrador o un crítico literario astutamente disfrazado. Es porque sabe que finalmente no hay diferencias -que asesino y víctima, detective y fugitivo, artista y audiencia son lo mismo. Obviamente, esto tiene implicaciones post-modernas (de ahí la llana afirmación arriba), aunque Borges tiene realmente una profunda inteligencia mística. Es también inquietante, ya que la línea entre el monismo y el solipsismo es tenue y porosa, y tiene más que ver con el espíritu que con la mente per se. Y, como programa artístico, este tipo de colapso/trascendencia de la identidad individual es también paradójica, y exige una grotesca obsesión por sí mismo combinada con una disolución casi total del yo y de la personalidad. Aparte manías y obsesiones, lo que hace que una historia de Borges sea borgesiana es el raro, ineluctable sentimiento de que no la escribió nadie y, al mismo tiempo, que la escribieron todos. Es por eso que, por ejemplo, es tan irritante ver a Williamson describir El inmortal'y "La escritura del Dios' -dos de los cuentos más importantes e impresionantemente místicos escritos nunca, junto al que las epifanías de Joyce o las redenciones de O'Connor se ven pálidas y crudas- como productos respectivos de la "múltiple ansiedad" e "indiferencia por su destino" de Borges después de que varias de sus idealizadas novias lo dejaran caer. Afirmaciones como estas no hacen sentido. Incluso si las afirmaciones de Williamson fueran correctas, los cuentos que trascienden tan completamente sus motivos hacen que los hechos biográficos se transformen, en el sentido más profundo y más literal, en irrelevantes.
1 Por supuesto, el famoso Pierre Menard, autor del Quijote', de Borges, ridiculiza esta misma creencia, tal como su posterior Borges y yo' anticipa y refuta la idea misma de una biografía literaria. El hecho de que su narrativa esté siempre varios pasos más allá de sus intérpretes es una de las cosas que hace a Borges tan magnífico y tan moderno.
2En realidad, estos dos proyectos encajan, ya que la única razón por la que alguien se interesa en la vida de un escritor es por su importancia literaria. (Dicho sea de paso, las vidas personales de la mayoría de la gente que pasa 14 horas del día sola, leyendo y escribiendo, difícilmente serán lo suficientemente emocionantes como para que queramos enterarnos).
3Esto es parte de lo que da a los cuentos de Borges su cualidad mítica pre-cognitiva (la más vital metafísica de las culturas tempranas es la mito-poética), que a su vez ayuda a explicar por qué pueden ser tan abstractas y tan conmovedoras a la vez.
4La biografía es probablemente más valiosa en su relato de la evolución política de Borges. Un chisme literario común sobre Borges es que la razón por la que no le dieron el Premio Nobel fue su supuesto apoyo a las horrorosas juntas autoritarias de Argentina entre los años sesenta y setenta. Williamson, sin embargo, nos enseña que las posiciones políticas de Borges eran de hecho mucho más complejas y trágicas. Hijo de una vieja familia liberal, y un declarado izquierdista en su juventud, Borges fue uno de los primeros y más decididos opositores del fascismo europeo y del nacionalismo de derechas que engendró en Argentina. Lo que lo cambió fue Perón, cuya espeluznante dictadura populista derechista causó tal aborrecimiento en Borges, que se unió a la represiva y anti-peronista Revolución Libertadora. La situación de Borges después del primer derrocamiento de Perón en 1955 está llena de inquietantes paralelos para los lectores estadounidenses. Debido a que el peronismo todavía gozaba de gran popularidad entre los pobres de Argentina, el dictador exiliado siguió ejerciendo un enorme poder político, y podría así haber ganado cualquier elección democrática nacional que se realizase en los años 50. Esto puso a los partidarios de la democracia liberal (tales como J.L. Borges) en el mismo tipo de aprieto en el que se vio envuelto Estados Unidos en Vietnam del Sur unos años después: ¿cómo promover la democracia cuando sabes que la mayoría de un pueblo votará, si se lo permiten, para poner fin al voto democrático? En esencia, Borges decidió que las masas argentinas estaban tan embaucadas por Perón y su esposa que un retorno a la democracia era posible sólo después de que el país fuera purgado del peronismo. El análisis de Williamson de la resbaladiza ladera en que puso esta decisión a Borges, y su análisis del demoledor trabajo que hicieron los izquierdistas argentinos con la reputación política de Borges por su defección (tal que para 1967, cuando el escritor fue a dictar una charla en Harvard, los estudiantes prácticamente esperaban que llevara charreteras y fusta), es el mejor de los capítulos del libro.
5 Obsérvese que gran parte de las teorías psicologizantes en torno a la mamá parecen salir directamente de Oprah. Por ejemplo: "Sin embargo, al obligar a su hijo a lograr las ambiciones que ella se había fijado a sí misma, indujo en él inconscientemente un sentimiento de falta de valía que se transformó en el principal obstáculo a su propia realización".
6 Los capítulos de Williamson sobre la repentina fama mundial de Borges serán de especial interés para aquellos lectores norteamericanos que todavía no habían nacido o no leían a mediados de los años sesenta. Yo tuve la suerte de descubrir a Borges cuando era niño, pero fue sólo gracias a que en 1974 encontré Labyrinths', una temprana compilación en inglés de sus cuentos más famosos, en los libreros de mi padre. Creía que el libro estaba ahí sólo debido al inusual discernimiento y refinado gusto de mis padres -que lo tenían-, pero no sabía que hacia 1974 Labyrinths' estaba también en decenas de miles de los libreros de otros hogares, que Borges había causado en realidad una sensación cercana a la de Tolkien y Gibran entre los lectores informados de la década anterior.
7 Laberintos, espejos, sueños, dobles -muchos de los elementos que aparecen una y otra vez en la narrativa de Borges son símbolos de una mente volcada en sí misma.
Los libros más recientes de David Foster Wallace son Everything and More: A Compact History of Infinity' y Oblivion: Stories'.
7 de noviembre de 2004
24 de enero de 2005
©new york times
©traducción mQh
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