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hemos recibido su carta


[Charles McGrath] Hemingway, hemos recibido su carta.
Aunque nadie habla demasiado sobre ellas, Ernest Hemingway escribió dos piezas de teatro. La primera, que terminó en 1926, fue ‘Hoy es viernes' [Today Is Friday], una poco memorable pieza de un acto ambientada la noche del primer Viernes Santo, cuando tres centuriones romanos se reúnen en una taberna para discutir las extraordinarias crucifixiones que han visto, incluyendo las de esa tarde. No sorprende demasiado que suenen como el Nick Adams, de Hemingway. "Me pareció que se veía bastante bien", dice uno de ellos, admirando el estoicismo de Jesús.
Su otra pieza, ‘La quinta columna' [The Fifth Column], que está presentando la Mint Theater Company en Manhattan, a partir del 26 de febrero, es un drama escrito en 1937, cuando Hemingway cubría la Guerra Civil Española como corresponsal. La pieza toma su título de la observación de Franco de que él tenía cuatro columnas que avanzaban sobre Madrid, y una quinta columna de realistas en el interior de la ciudad que estaban esperando para lanzar un ataque por la retaguardia. Sin embargo, ‘La quinta columna' no gira sobre los simpatizantes de Franco, sino sobre un corresponsal de guerra estadounidense que es agente secreto de los republicanos, y Hemingway la escribió cuando estaba encerrado en el Hotel Florida con todos los otros corresponsales de guerra.
En una carta inédita descubierta hace poco, explicaba que "en esos días", Herbet Matthews, del New York Times, Henry T. Gorrell, de United Press, "Sefton Delmer, del Daily Express, Martha Gellhorn, de Colliers, Virginia Cowles, entonces trabajando para Hearst, ahora para el London Times, Joris Ivens, que hizo ‘Tierra española' [Spanish Earth], Johnny Ferno, que la fotografió, Josephine Herbst, para varios semanarios estadounidenses y para la humanidad en general, Sidney Franklin, que trabajaba para mí, todos los hombres de la Brigada Internacional que estaban con permiso, y una colección de guapísimas y variadas damas de la noche vivíamos todos en el Hotel Florida".
En una introducción a ‘La quinta columna', Hemingway contó que el hotel fue bombardeado en numerosas oportunidades, agregando: "Así que si no es una buena pieza, quizás ese es el problema que tiene. Si es una buena pieza, quizás esos treinta proyectiles ayudaron a escribirla".
En una carta trata el tema más detenidamente: "En el otoño de 1937, cuando empecé a escribir teatro, ya no quedaban plantas superiores. Nadie en su sano juicio subiría allá durante un bombardeo. Pero los dos cuartos donde vivíamos eran lo que la artillería llama un ángulo muerto. Todo el resto del hotel podía recibir un impacto, y así ocurrió. Pero a menos que cambiaran la posición de las baterías en el cerro Garabitas, o a menos que usaran morteros en lugar de cañones, los cuartos 112 y 113 no podían ser impactados debido a la posición de tres casas distintas en la calle y en la plaza.
"Yo estaba absolutamente seguro de esto después de estar en el hotel durante veintidós bombardeos en los que otras partes del hotel sí recibieron impactos. Parecía más inteligente vivir en una parte del hotel que tú sabías que no podía ser alcanzada por fuego, porque sabías dónde caían los proyectiles, que marcharse a otro hotel más alejado, cuyos ángulos no podías calcular y donde quizás te podía caer un proyectil en el tejado.
"Bueno, yo confiaba mucho en el Florida y cuando Franco entró finalmente a Madrid, los cuartos 112 y 113 todavía estaban intactos. Pero del resto quedaba poco".
La Mint Theater Company se especializa normalmente en representaciones de piezas olvidadas, pero su producción de ‘La quinta columna' es realmente una especie de estreno, dijo hace poco Jonathan Bank, el director artístico de la compañía. "Quiero ser preciso sobre esto, así que podría decir que esta es la primera vez que la pieza de Hemingway va a ser representada profesionalmente en Estados Unidos", explicó. "Puede haber habido una producción de aficionados. Hubo una representación en la Unión Soviética en 1963. Y por una referencia que encontré en una biografía de Michael Powell, sé que él dirigió una puesta en escena en Escocia en los años cuarenta".
Lo que fue anunciado como una "adaptación" de ‘La quinta columna', por Benjamin Glazer, dirigida por Lee Strasberg, fue estrenada por el Theater Guild en 1940, y recibió reseñas por lo general tibias. Para entonces Hemingway se había lavado las manos y por buenas razones, según Bank. "Yo diría que es ochenta por ciento Glazer y diez por ciento Hemingway sacado de contexto", dijo. "Ha sido reestructurada completamente, y es espantosa".
En la versión de Hemingway, que fue publicada en su antología de 1938 ‘The Fifth Column and the First Forty-nine Stories', Philip Rawlings, el protagonista de la pieza, y sus colegas, son declaradamente comunistas y se llaman camaradas entre sí. Esas referencias no aparecen en la adaptación de Glazer, y Bank dijo que había pensado originalmente que los cambios introducidos en la producción del Theater Guild de 1940 se explicaban por razones políticas. Sin embargo, lo que descubrió fue que la mayor parte de los cambios provenían de revisiones anteriores, cada cual más desastrosa, hechas por Glazer mismo, que era un raro puritano.
Glazer, que había escrito y producido una exitosa versión cinematográfica de ‘Adiós a las armas' [A Farewell to Arms], era cuñado del abogado de Hemingway, Maurice Speiser, que sugirió que le echara un vistazo a la pieza no representada. Después de que Glazer dijera de ‘La quinta columna' necesitaba una "bujía dramática", él y Hemingway llegaron a un acuerdo en el que él rescribiría la pieza a cambio del cincuenta por ciento de las regalías. Si a Hemingway le gustaba la versión de Glazer, la pieza se representaría con el nombre de Hemingway; si no, se la llamaría adaptación.
"Mi especulación es que Hemingway de algún modo pensó que la relación entre la pieza publicada y la pieza representada era como la relación entre una novela y una película", dijo Bank. "Nunca se le ocurrió reservarse el derecho de cancelar todo el asunto".
Lo que más le disgustaba a Glazer de la pieza, según se vio más tarde, era la protagonista, Dorothy Bridges, basada fuertemente en la periodista Martha Gellhorn, amante de Hemingway en esa época, y luego su tercera esposa. Como Gellhorn, Dorothy tenía toda una historia de amoríos, especialmente llamativos, y en el primer acto se distancia inocentemente de un hombre casado con el que había estado saliendo y empieza una relación con Rawlings.
Glazer pensaba que el personaje era una ninfómana y rescribió el primer acto en el que un desquiciado Rawligns la viola -en la suposición, aparentemente, de que eso la pondría más comprensiva.
"Creo que fracasó completamente en su comprensión de Dorothy, que es un delicioso y complicado personaje", dijo Bank, y agregó que parte importante de la pieza gira sobre la pequeña comunidad que han creado para sí mismos los residentes del hotel durante los bombardeos. Y una cosa que la gente no hace en esas circunstancias, escribió Hemingway más tarde, es violarse unos a otros.
La carta inédita de siete páginas fue descubierta por Bank mientras revisaba el archivos del Theater Guild, en la Biblioteca Beinecke en Yale.
Hemingway esperaba que fuera publicada por el New York Times y aquí, unos setenta años después, os ofrezco unos fragmentos:

"La comida era mala y escasa, así que cocinábamos en mi cuarto. En esa época, Sidney Franklin hacía el desayuno y todo el mundo estaba invitado a participar provisto que aportaran con algo a la comida. Si se aparecían con las manos vacías Sidney les serviría pero los insultaba luego de tal modo que rara vez volvían...
"El rencor de Sidney alcanzó su punto máximo cuando la señorita Gellhorn quiso llevarse la lata de mermelada a su propio cuarto en caso de que no desayunara con el resto de los señores".

En esos días a Hemingway lo llamaban Pop, y John Wheeler, de la North American Newspaper Alliance, era su jefe, que le pagaba un dólar por palabra, mucho más que lo que ganaban los otros.

"‘¿Quién se cree la señora que es?', nos preguntó Sidney a todos. ‘Apuesto a que la señora no gana en un mes lo que gana Pop en un día'. ‘Si Pop trabajara más', añadía pesaroso. En esa época, yo le pagaba a Sidney el diez por ciento y que John Wheeler rechazara un artículo era una verdadera tragedia. Sidney es un viejo y gran amigo, y como el torero profesional que ha sido durante años, sabe exactamente cuánto exponerse a la muerte por la cantidad de dinero que se recibe".

Hemingway describió un bombardeo del siguiente modo:

"Algo que no puedes llevar al teatro, pero que se vería bien como película, fue el primer gran bombardeo del Florida. El hotel estaba lleno cuando empezó el bombardeo en pleno día y después de que el primer proyectil impactara en el frontis del edificio (ese día recibimos siete impactos y se dispararon contra la ciudad más de mil cien), hubo una especie de migración desde los cuartos que daban a las líneas. Parejas acarreando colchones sobre sus espaldas pasaban a toda prisa por los pasillos de cada planta del edificio, como ratas de campo. Luego, entre el estruendo y las nubes de polvo, Antoine de Saint Exupéry empezó a regalar pomelos. Había comprado dos cestas de Valencia y este era su primer bombardeo y lo estaba sobreviviendo regalando pomelos.
‘Est-ce-que vous voulez une pamplemousse?'
Explosión. Más polvo. La gente se escondía debajo de los colchones. Gritos de las señoras que habían despertado demasiado temprano y abruptamente.
‘Est-ce-que vous voulez une pamplemousse?'
Explosión. Más polvo. El fuerte olor de pólvora y de granito despedazado. Pedazos de mampostería que caían desde el tragaluz. Las señoras debajo de las camas que no habían pensado en enfrentarse con la eternidad hasta que despertaban, pensaban seriamente en lo mismo".

La carta termina con una descripción de lo que era escribir una pieza de teatro en esas condiciones:

"Sobre la escritura de la pieza misma: Estaba excitado y feliz de ser capaz de escribir el diálogo sin tener que escribir sobre lugares. Es decir, podías decir que el lugar era así y asá. No era necesario que fuera una novela, de modo que el lector pudiera caminar por ahí sabiendo que correspondía con la realidad. Un escenógrafo tendría que recrearlo con tus datos.
"Puedo escribir el diálogo en una máquina de escribir porque es más rápido que el lápiz. Pero cuando describo un país, o una ciudad, o un río en una novela, es un proceso lento porque siempre tienes que inventarlos, y entonces viven. Pero nadie hace nada rápida ni fácilmente, si acaso es bueno.
"La parte de creación de la pieza empieza después de escribirla. Otra gente se ocupa de los grandes detalles que les indicas cuando la escribes. Ahora mismo he estado trabajando durante un año y un mes, constantemente, en una novela. En eso no te puede ayudar nadie. Pero en una pieza el crédito del trabajo duro lo tienen los que la llevan a escena, la dirigen, y los que la representan. La diversión quedaba para mí. Ellos hacían el trabajo. Bueno, ese es un buen tipo de intercambio, por una vez.
"La única cosa buena fue que yo viví en ese cuarto en el Hotel Florida desde marzo de 1937 a mayo de 1938 en una época en que podías aprender tantas cosas en el Hotel Florida como en cualquier otra parte del mundo. No pasé todos esos meses en ese cuarto. Pero cada vez que volvía a ese cuarto, había aprendido algo. Y el bombardeo y todo lo demás eran muy buenos para impedir que te engañaras a ti mismo sobre muchas cosas".

14 de febrero de 2008
©new york times
cc traducción mQh
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