cine

murió michael sarrazin

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Actor canadiense.

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[Claire Noland] Murió el domingo en un hospital de Montreal el actor canadiense Michael Sarrazin, que actuó con Jane Fonda en la película ‘Baile de ilusiones’, de Pollack, en 1969 -informó su agente Michael Oscars. Tenía 70 años.

Nacido el 22 de mayo de 1940, en Quebec, Sarrazin creció en Montreal y empezó a actuar en la escuela secundaria. Llegó a Hollywood a mediados de los años sesenta después de firmar un contrato con Universal.
Apareció en una ráfaga de películas, empezando con ‘Justicia en Abilene’ [Gunfight in Abilene], con Bobby Darin, y ‘Un fabuloso bribón’ [The Flim-Flam Man; El amable estafador], con George C. Scott, de 1967. Al año siguiente, Sarrazin apareció en ‘Un dulce paseo’ [The Sweet Ride], con Jacqueline Bisset, y empezaron una relación que duró varios años.
Sarrazin había sido aproximado para el papel de Joe Buck en ‘Perdidos en la noche’ [Midnight Cowboy; Cowboy de medianoche], pero lo perdió ante Jon Voigt cuando los productores de la película no aceptaron las demandas de Universal por prestar a Sarrazin.
Como consecuencia, labró su momento más duradero en el cine como el triste niño granjero Robert en ‘Baile de ilusiones’ [They Shoot Horses, D’ont They?], el apasionante drama de personajes desesperados en una maratón de baile de los años treinta que fue nominado a nueve premios Oscar.
"Me podrías haber pagado un dolar a la semana para trabajar en eso", dijo Sarrazin en una entrevista con el Toronto Star en 1994. "Te llega de repente; todavía me emociono cuando la miro.
"Estuvimos trabajando tres o cuatro días seguidos sin dormir... Pollack dijo que teníamos que trabajar hasta que mostráramos síntomas de fatiga. Había peleas entre los hombres; las mujeres empezaron a llorar".
Entre las películas más recientes de Sarrazin se encuentran ‘Casta invencible’ [Sometimes a Great Notion] (1970), ‘En busca de la felicidad’ [The Pursuit of Happiness] (1971), ‘El juez de la horca’ [The Life and Times of Judge Roy Bean] (1972), ‘Harry Dedos Largos’ [Harry in Your Pocket] (1973), ‘¿Qué diablos pasa aquí? [For Pete’s Sake; Qué pasa, Bárbara] (1974), ‘Locos al volante’ [The Gumball Rally] (1976) y ‘Vidas turbulentas’ [Joshua Then and Now] (1985).
Aparecía frecuentemente en televisión y cosechó reseñas positivas por la película para la televión, ‘Frankenstein: la verdadera historia’ [Frankenstein: The True Story], de 1973. Su último papel lo tuvo en la película para la televisión, ‘El coro de Navidad’ [The Christmas Choir], de 2008.
Sarrazin volvió a Montreal hace ya algunos años para estar más cerca de su familia.
Le sobreviven sus hijas, Michelle y Catherine, y su hermano Pierre, un productor.
30 de abril de 2011
19 de abril de 2011
©los angeles times
cc traducción mQh

murió kevin jarre

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Guionista de ’Tiempos de gloria’ y ’La leyenda de Wyatt Earp’.

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[Valerie J. Nelson] Murió inesperadamente, el 3 de abril en su casa en Santa Mónica, por insuficiencia cardiaca, el guionista experto en la historia de Estados Unidos que escribió ‘Tiempos de gloria’ [Glory], la saga de la Guerra Civil, y la película de vaqueros ‘La leyenda de Wyatt Earp’ [Tombstone] -informó su tía Patty Briley Bean. Tenía 56 años.
Jarre se describía a sí mismo como un "obseso con la Guerra Civil" desde su infancia, cuando para Navidad recibía soldados de juguete de la época.
Su interés en el Massachusetts 54, regimiento que fue una de las primeras unidades negras durante la Guerra Civil, fue despertado cuando un amigo, Lincoln Kirstein, observó que una fotografía de Jarre a caballo se parecía a una estatua del coronel Robert Gould Shaw, el comandante blanco del regimiento.
Investigando al 54, Jarre leyó las cartas del coronel y dos libros, ‘Lay This Laurel’, de Kirstein, y ‘One Gallant Rush’, de Peter Burchard, que se convirtieron en sus principales fuentes para la película ‘Tiempos de gloria’ [Glory], de 1989.
"Nunca pensé que alguien se interesaría en el guión", dijo Jarre al Times en 1990. "¿Una épica de la Guerra Civil, sobre gente negra? Pero estaba muy comprometido con la historia... Solía llorar cuando terminaba de escribir".
Inicialmente el guión provocó polémica y fue calificado de racista, en parte "porque Jarre es blanco y en parte porque es claro y las caracterizaciones no son invariablemente idealizadas", escribió Charles Champlin, el entonces editor de arte del Times, en 1990.
‘Tiempos de gloria’, dirigida por Edward Zwick, ganó tres premios Oscar, incluyendo una para el actor Denzel Washington. La reseña del New York Times elogió el "buen guión" de Jarre.
Su guión para ‘La leyenda de Wyatt Earp’, de 1990, "fue la primera vez que alguien trató de presentar a Wyatt Earp enteramente", dijo al Times, en 1994, Kurt Russell, que fue Earp en la película.
Val Kilmer, fue representó a Doc Holliday en la película, dijo que guión era "uno de los mejores que he leído en mi vida", informó el Portland Oregonian en 1996.
Contratado para dirigir ‘La leyenda de Wyatt Earp’, Jarre fue retirado como director tras apenas seis semanas en el cargo. Su atención a los detalles "puede haber resultado en detalles atmosféricos", pero también lo han aminorado como director, dijo el Times en 1994.
La película de vaqueros cosechó reseñas tibias, aunque fue un éxito de taquilla.
"Era un narrador fabuloso", dijo su tía, " y conocía la historia de casi todo".

Jarre nació el 6 de agosto de 1954 en Detroit y se mudó a Los Angeles a principio de los años sesenta, con su madre, Laura Devon, actriz que debutó en el cine en ‘Adiós, Charlie’ (1964).
Sus padres se divorciaron, y vivió un tiempo con su padre en Wyoming.
En los años sesenta, Jarre tuvo pequeños papeles en la serie de televisión ‘Flipper’, con Brian Kelly, entonces casado con su madre. Luego se casó con el compositor Maurice Jarre, que adoptó a Kevin.
Entre otros guiones de Jarre se encuentran ‘Rambo acorralado’ [Rambo: First Blood Part II] (1985), ‘La sombra del diablo’ [The Devil’s Own] (1997) y ‘La momia’ [The Mummy] (1999).
Fue productor y actor ocasional. En ‘Tiempos de gloria’ tuvo un pequeño papel como un soldado blanco que busca pelea. Cuando el regimiento se dirige al campo de batalla, grita: "Mándenlos al infierno, regimiento 54".
Además de su tía, le sobreviven sus primos.
28 de abril de 2011©
22 de abril de 2011
©los angeles times
cc traducción mQh

murió osvaldo miranda

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A los 95 años, murió el legendario actor Osvaldo Miranda. En más de 50 años de trayectoria, participó en 60 películas y ganó 40 premios. Quedará en el recuerdo como aquel Roberto Cantalapiedra de la serie ‘Mi cuñado y yo’ o como el padre de Marilina Ross en ‘La nena’, entre tantos otros personajes de TV, cine y teatro.

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[Alina Mazzaferro] Se baja el telón para un grande del teatro, el cine, la televisión... y la vida. El gran señor de la comedia argentina, galán y porteño de ley, Osvaldo Miranda, murió ayer por la mañana a los 95 años a causa de un paro cardiorrespiratorio no traumático en su casa de Buenos Aires, donde permanecía bajo internación domiciliaria. Con más de 50 años de trayectoria, el actor, que participó en 60 películas y ganó 40 premios, quedará en el recuerdo de su público como aquel Roberto Cantalapiedra de la serie ‘Mi cuñado y yo’ o como el padre de Marilina Ross en la ficción ‘La nena’, entre tantos otros personajes de TV, cine y teatro. Recorrer la vida de Miranda significa transitar la historia del Buenos Aires de los años ’30, de sus barrios y sus personajes.

Nació el 3 de noviembre en Villa Crespo –Malabia y Loyola–, en la primavera de 1915. Con sólo 12 años perdió a su padre, por lo que debió convertirse, de pronto y a los golpes, en el "hombre de la casa". Era el hijo de una española no muy "abierta de mente", que quería que Osvaldito la ayudara con el almacén. Sin embargo, el joven ya tenía un sueño: quería ser cantor de tangos, y se escapaba de su casa a cantar en bares y en la radio. Por supuesto, para que su madre no lo descubriera, debió cambiar su apellido –en verdad se llamaba Mathon– y así nació el artista-Osvaldo Miranda.
Se hizo actor casi sin darse cuenta, en el barrio en el que pasó su juventud –Villa Urquiza– cantando y actuando en los clubes, en La Siberia (como llamaban a la zona de avenida Constituyentes) y en la Estancia de Saavedra. Antes de considerar al teatro como una profesión, Miranda fue mecánico, niquelador, tejedor y de todos los empleos fue echado por su falta de atención. Porque a él le gustaba "lo otro": el escenario. El almacén de su mamá finalmente se fundió "por fiar con libreta", pero Osvaldo salió adelante con la actuación. Volvía todas las noches del centro hasta su casa de Villa Urquiza en el tranvía 96 que lo dejaba a 14 cuadras, siempre durmiendo en el camino, porque sabía que se bajaba al final del recorrido. Más tarde alquiló una pieza en Lavalle y Montevideo por 12 pesos al mes, donde se quedaba a pasar la noche cuando salía tarde de trabajar o llovía. Fue un caballero de proverbial elegancia, un flaneur de la noche, yendo de la tanguería al teatro o al cabaret. Allí estaba siempre firme en la rueda del Ateneo –un café de Cangallo y Carlos Pellegrini–, refugio de los actores de la época, que frecuentaban Enrique Muiño, Elías Alippi, Angel Magaña, Homero Manzi, Héctor Méndez y tantos otros.
Miranda empezó cantando tangos con una orquesta en el café Terminal, al lado del Teatro Nacional, de la cual se fue porque al otro cantor le pedían más tangos que a él: era nada más ni nada menos que Ángel Vargas. Sus amigos también eran "del palo": conoció a Aníbal Troilo, pero su entrañable amigo de toda la vida fue Enrique Santos Discépolo. "El fue mucho mi hermano, un poco mi padre y un poco mi hijo. La amistad con Discépolo fue el premio más grande que recibí en mi vida", dijo a una revista porteña en 1997. El 23 de diciembre de 1951, Discépolo moría en los brazos de su hermano del alma: Miranda.
Comenzó su carrera de actor profesional en 1936, junto a la compañía de María Esther Gamas y Mario Fortuna, en la comedia musical ‘Rascacielos’, que se daba en el desaparecido Teatro Boedo, cantando ‘Casas viejas’ y ‘Un jardín de ilusión’. Para esa época vivía en una pensión de la calle Sarmiento y un día sonó el teléfono y lo convocaron para reemplazar a Ricardo Ruiz. Luego vino ‘La canción de los barrios’ y Miranda se instaló como miembro de la compañía. De allí siguió la revista en el Teatro Maipo y el Variedades, hasta que llegó la comedia. Fue Joseph Kenkel, un judío que con la ocupación nazi en Francia no podía volver a su país, quien lo convocó y Miranda decidió abandonar el espectáculo revisteril por la comedia, con la que ganó menos dinero pero más prestigio.
En el cine, su debut fue junto a Tito Lusiardo en ‘Un señor mucamo’, dirigida por el mismo Discépolo en 1940. Le siguieron ‘Cándida millonaria’, con Niní Marshall, y ‘El más infeliz del pueblo’, con Luis Sandrini, en la que también actuaba Eva Duarte. Trabajó de extra en ‘Los muchachos de antes no usaban gomina’, junto a Florencio Parravicini, y años más tarde protagonizó la remake del mismo film –en el papel que Parravinci interpretó otrora– en 1968. El éxito lo llevó a Hollywood a fines de los ’40, de la mano de Fernando Lamas y Roberto Airaldi, para filmar ‘Los vengadores’. En la meca de la industria cinematográfica lo invitaron a quedarse, para practicar inglés, esgrima, natación, todas disciplinas que se les exigían a los actores en la época. Pero Miranda, porteño de corazón, prefirió volver a sus pagos, junto a su madre y su mujer, Amelia Sáez, con la que contrajo matrimonio a los 29 años. "Santa Amelia" la llamaba el galán a quien había sido su secretaria general en los estudios Luminton (esa mujer que les hizo los primeros contratos a Mirtha Legrand y Luis Sandrini) y luego se convirtió en su compañera de vida.
Miranda fue pionero en la televisión argentina, junto a Raúl Rossi, Nelly Prince y Guillermo Brizuela Méndez. En TV protagonizó ‘La comedia de bolsillo’, ‘Tropicana’ y ‘Mi marido y mi padrino’. Sus mayores éxitos televisivos fueron ‘La nena’ –en donde interpretó al padre de Marilina Ross, a quien confesó "querer como a una hija" ya que no tuvo propios– y ‘Mi cuñado y yo’, una idea suya y de su amigo Ernesto Bianco que "le sirvieron en bandeja" a Oscar Viale. Con la remake de ‘Mi cuñado’, que protagonizaron Luis Brandoni y Ricardo Darín, Miranda –que no sólo tuvo la idea del programa, también confesó "que le dictaban letra a los autores"–, no recibió ni un peso. Aun así, el Cantalapiedra original aceptó participar como invitado de uno de los capítulos de la nueva versión, apoyando el emprendimiento.
Era un tipo querible, simple, de barrio. Fanático de las carreras de caballos, del club Atlanta y de Mar del Plata. La Ciudad Feliz lo recibió siempre con los brazos abiertos y allí pasó años haciendo temporadas de ‘Boeing Boeing’, ‘Frutillitas’ ‘Hoy ensayo hoy’, entre tantas obras. Conoció La Habana, Houston, México, Acapulco, pero "ciudad balnearia como Mar del Plata no hay", dijo a la prensa en 1995. "¿Cannes? ¡Si es igual a Playita de los Ingleses!", bromeaba. Mientras estaba en los Estados Unidos ya soñaba con volver para trabajar en ‘Blum’, junto a su amigo Discépolo, un éxito que estrenó en 1949 y duró tres años en cartel. "Pereyra, dejame morir solo", le decía el personaje del autor de ‘Cambalache’ a Miranda. Y sin embargo, Miranda no lo abandonó hasta el último momento. Con la muerte de Discépolo, el actor aceptó integrar la comedia municipal que dirigía Cunill Cabanellas, lo que le permitió recorrer un repertorio argentino y universal. A lo largo de su carrera, Miranda hizo drama, comedia, sainete, clásicos. Desde comedias con Enrique Serrano e Irma Córdoba hasta temporadas con Ernesto Bianco (‘Boeing Boeing’, ‘La dama del Maxim’, ‘Plaza Suite’) y con los Carrera (‘Frutilla’, ‘De noche llegó el doctor’, ‘Tres alcobas’), con quienes compartió la temporada teatral del Odeón de Mar del Plata durante siete años.
En 1986 –luego de participar durante tres años en la obra ‘Hoy ensayo hoy’, con dirección de Rodolfo Graziano–, el galán de María Duval, Zully Moreno, Tita Merello, Irma Córdoba, Niní Marshall y Mirtha Legrand anunció –con 71 años– que se retiraba de su tan querida profesión, "antes de estar cansado y con flojedad de memoria", dijo a la prensa. Sin embargo, en 1997 volvió a las tablas, en una reposición de esta última producción que causó furor, junto a su entrañable compañera Irma Córdoba. Con 50 años de profesión, Miranda ganó más de 40 premios, entre ellos cinco Martín Fierro, el premio Podestá –que le otorgó la Sociedad de Actores por su trayectoria–, el Argentores –otorgado por la Sociedad de Autores–, el Konex al mejor comediante, y la Cruz de Plata Esquiú y el San Gabriel que destacaron la conducción ética del actor. "Traté de dar lo mejor de mí al público que me acompañó durante tantas temporadas y creo haber cumplido en la medida de mis posibilidades", dijo en una de estas oportunidades. En 1996 fue declarado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires por "sus aportes a la ciudad y los vecinos", un honor que recibió emocionado y agradeció con palabras premonitorias: "Después de un premio así, uno dice que se puede morir tranquilo. Yo ni pienso, pero si llegara a ocurrir ustedes están de testigos y podrán decir: fue contra su voluntad".
22 de abril de 2011
21 de abril de 2011
©página 12

sobre sidney lumet

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Adiós a un gran cineasta, neoyorquino por excelencia.

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[Luciano Monteagudo] Fue, mucho antes que Woody Allen, el cineasta neoyorquino por excelencia, aquel que siempre prefirió las calles de Manhattan a los estudios de Hollywood, el director que sin presumir de su categoría de auteur le dio al cine estadounidense un puñado de clásicos –desde ‘Doce hombres en pugna’ hasta ‘Tarde de perros’, pasando por ‘El prestamista’ y ‘Sérpico’– que se animaron a enfrentar no sólo a sus personajes, sino también a sus espectadores con incómodos, desafiantes problemas de conciencia. Prolífico pero nunca venal, Sidney Lumet –fallecido ayer a los 86 años, en la ciudad en la que nació y trabajó casi toda su vida– construyó un cuerpo de obra sin duda irregular, hecho de más de 40 películas, pero casi siempre muy personal, ajeno a las modas y los condicionamientos de la industria. Era un consumado director de actores y un cineasta de una poderosa fuerza dramática.
Como recordaba Peter Bogdanovich, Lumet no sólo era hijo de Nueva York, sino también "un hijo del teatro". Siendo muy joven actuó en Broadway y antes de eso en los escenarios idish, a la edad de cuatro años. Esa experiencia le permitió alcanzar una compenetración extraordinaria con sus intérpretes que le fue muy útil para sus primeras experiencias en la televisión, allá por los años ’50, cuando por limitaciones técnicas un programa dramático todavía se emitía en directo, como un trapecista que se lanza al vacío sin red. De hecho, Lumet se convirtió en el mascarón de proa de un grupo de realizadores –Arthur Penn, John Frankenheimer, Martin Ritt, entre otros– que para las historias del cine pasó a denominarse "la generación de la televisión", por su origen en los sets de TV.
Por cierto, su debut cinematográfico, la famosa ‘Doce hombres en pugna’ (1957), protagonizada por Henry Fonda como el único, solitario integrante de un jurado que no está dispuesto a condenar a un hombre simplemente para poder irse antes a su casa, fue la réplica de una exitosa emisión televisiva que había dirigido originalmente Franklin J. Schaffner. Pero el dominio de todo el elenco y la precisión de sus planos le valieron a Lumet, ya en su debut, la primera de sus cuatro candidaturas al Oscar al mejor director. Como tantas otras injusticias de la Academia de Hollywood, nunca lo ganó, hasta que en 2005 le entregaron una estatuilla honoraria por el conjunto de su carrera, "un premio consuelo por tantos años de olvido", como escribió Manohla Dargis en The New York Times. "Quería un Oscar, maldición, y creo que me lo merecía", reconoció el propio Lumet.
Para su segundo largo, ‘Ambición de gloria’ (1957), volvió a contar con Fonda, y para el cuarto, ‘El hombre en la piel de víbora’ (1959), Lumet se dio el lujo, nada menos, de juntar a Marlon Brando con Anna Magnani y Joanne Woodward, para la adaptación de una pieza de Tennessee Williams, ‘Orfeo desciende’, escrita por su propio autor. Las versiones cinematográficas de grandes textos de la dramaturgia estadounidense se convertirían en su primera especialidad: a ‘Panorama desde el puente’ (1962), de Arthur Miller, con Raf Vallone y Jean Sorel, le siguió ‘Largo viaje de un día hacia la noche’ (1962), de Eugene O’Neill, con Katharine Hepburn, Ralph Richardson y Jason Robards. Pero su pulso auténticamente cinematográfico brillaría recién en ‘Límite de seguridad’ (1964), una estupenda película de cámara protagonizada nuevamente por Henry Fonda, esta vez como un presidente estadounidense enfrentado a la crisis de un holocausto nuclear, en un momento particularmente sensible a ese tema, como lo prueba también el ‘Doctor Insólito’ de Stanley Kubrick, estrenada ese mismo año.
El talento de Lumet como director volvería a manifestarse en ‘El prestamista’ (1964), un tour de force para Rod Steiger como el conflictuado personaje del título, obsesionado con sus recuerdos como sobreviviente de un campo de concentración. Aquí Nueva York, particularmente Harlem, ya tenía –en la extraordinaria fotografía de Boris Kaufman, el mismo cameraman de ‘Nido de ratas’– una importancia fundamental. "En mis películas, las locaciones son personajes en sí mismos", decía Lumet. "La ciudad es capaz de expresar toda la atmósfera de una escena."
Otras películas importantes de este período fueron ‘La colina de la deshonra’ (1965), con Sean Connery, y su versión de ‘La gaviota’ (1968), de Antón Chejov, con James Mason. Durante los años ’70, Lumet alcanzaría algunos de sus mayores éxitos, tanto de crítica como de boletería: ‘El gran golpe’ (1971) y ‘Hasta los dioses se equivocan’ (1972), ambas con Connery; las famosas ‘Sérpico’ (1973) y ‘Tarde de perros’ (1975), ambas con Al Pacino; ‘Crimen en el Expreso de Oriente’ (1974) y ‘Poder que mata’ (1976), sobre guión de Paddy Chayefsky, corrosiva visión del mundo de la televisión, con Faye Dunaway, William Holden y Peter Finch.
De la década siguiente sobresalen ‘Será justicia’ (1982), con Paul Newman; ‘Daniel, el último testigo’ (1983), sobre el tristemente célebre caso Rosenberg durante la "caza de brujas" del macartismo, y dos notables películas policiales, en las que Nueva York vuelve a ser protagonista: ‘Príncipe de la ciudad’ (1981), con Treat Williams, y ‘Preguntas sin respuesta’ (1989), con Nick Nolte.
La despedida de Lumet como director no pudo haber sido mejor: en el 2007, a los 83 años, entregó uno de los mejores films de toda su carrera, ‘Antes que el diablo sepa que estás muerto’, un thriller seco y de-sencantado, que va creciendo hasta convertirse en una sangrienta tragedia de cuño shakespeareano. Hay mucho de misantropía en la visión de este film de Lumet, que no tiene nada de invernal ni de testamento. Es ciertamente la película de un cineasta en su madurez, que ve al mundo "como un lugar maligno" (así lo describe uno de sus personajes), pero que es capaz de expresar esa desilusión con una energía y una ferocidad sin atenuantes.
11 de abril de 2011
10 de abril de 2011
©página 12 

murió farley granger

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Actor mejor conocido por sus papeles en películas de Hitchcock.

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[Dennis McLellan] Murió Farley Granger, atractivo actor durante el periodo de posguerra en Hollywood que era mejor conocido por sus papeles estelares en las películas de suspense de Alfred Hitchcock, ‘Extraños en un tren’ [Strangers on a Train] y ‘La soga’ [Rope; Festín diabólico]. Tenía 85 años.
Granger murió de causas naturales el domingo en su casa en Manhattan, informó una portavoz de la oficina del forense de la Ciudad de Nueva York.
En una carrera que empezó como adolescente cuando fue descubierto en una producción local por el director de reparto Samuel Goldwyn, Granger debutó en el cine como un joven ruso en la película ‘La estrella del norte’ [The North Star], de 1943.
Fue protagonista de películas como la pieza maestra del cine negro de Nicholas Ray, ‘Los amantes de la noche’ [They Live by Night], de 1949; del drama policial de Anthony Mann, ‘La calle de la muerte’ [Side Street], de 1950; y la saga histórica de Luchino Visconti, ‘Senso’, de 1954.
"Delgado y atractivo, poseía una sensibilidad que podía sugerir tanto el lado oscuro como la vulnerabilidad de sus personajes" escribió el crítico de cine Kevin Thomas, que trabajaba para el Times en 2003.
En la película ‘La soga’ (1948), con James Stewart, Granger y John Dal, representa a dos jóvenes amigos que cometen un homicidio y ocultan el cuerpo en su departamento. El rodaje ininterrumpido durante diez minutos hizo famoso a Hitchcock.
En el clásico de Hitchcock ‘Extraños en un tren’, de 1951, Granger es un campeón de tenis cuyo encuentro casual con un meloso psicópata en un tren amenaza más tarde con destruir no solamente su carrera, sino su vida misma.
"Representaba a héroes sensibles, románticos, a veces condenados al fracaso", dijo Thomas el martes, observando que Granger "tenía gracia y elegancia naturales".
"Era muy popular en ese entonces, un rompecorazones. Las máquinas publicitarias de los estudios estaban en su apogeo, y aparecía en todas las revistas de cine de fines de los años cuarenta y principio de los cincuenta.
Granger recordó sus días como actor principal en su libro de memorias de 2007, ‘Include Me Out: My Life From Goldwyn to Broadway’, lo que incluyó la revelación de que era bisexual. Escribió el libro con Robert Calhoun, su pareja desde principios de los años sesenta.
En el libro Granger describe abiertamente sus romances, juergas y aventuras con hombres y mujeres, incluyendo a las actrices Ava Gardner, Barbara Stanwyck y Shelley Winters, así como el compositor Leonard Bernstein y el dramaturgo Arthur Laurents (que escribió el guión de ‘La soga’).
"Nunca he ocultado nada y nadie me preguntaba nada", dijo Granger a la Associated Press en 2007. "Se supo hace unos diez años, cuando era viejo. Arthur Laurents dio una entrevista en la que me expuso públicamente".

Hijo de un exitoso concesionario de automóviles, Granger nació en San José el 1 de julio de 1925. Después del crash de la bolsa en 1929, la recién empobrecida familia se mudó a Los Angeles, donde Granger fue descubierto a los diecisiete y firmó un contrato de cien dólares a la semana con la compañía Goldwyn.
Después de aparecer en su segunda película, el drama de la Segunda Guerra Mundial, ‘Corazón púrpura’, en 1944, Granger se enroló en la Armada y pasó la mayor parte de su servicio en tiempos de guerra en Hawai.
Varios años después de reanudar su carrera cinematográfica, Granger se sintió incómodo con algunas de sus películas "basura" en las que Goldwyn le exigía aparecer, so pena de suspenderlo sin paga si rechazaba los papeles que le asignaban.
En 1953, Granger compró su contrato con Goldwyn y dejó Hollywood para estudiar actuación y probar suerte en teatro en Nueva York.
"Me costó hasta el último centavo", escribió en su libro, "pero estaba obedeciendo a mi corazón y estaba haciendo lo que tenía que hacer".
Además de papeles esterales en películas como ‘La muchacha del trapecio rojo’ [The Girl in the Red Velvet Swing] y ‘La calle desnuda’ [The Naked Street], Granger pasó la mayor parte de los años cincuenta trabajando en series antológicas para la televisión en vivo como ‘Playhouse 90’ y ‘The United States Steel Hour’.
Más tarde tuvo apariciones ocasionales como actor invitado en series de televisión como ‘Matt Helm’ y ‘El crucero del amor’ [The Love Boat] y en culebrones como ‘Al filo de la noche’ [The Edge of Night] y ‘Una vida para vivir’ [One Life to Live].
Pese a varias actuaciones en Broadway, las giras con el National Repertory Theatre y un premio Obie por su papel en la pieza en off-Broadway ‘Talley & Son’, en 1986, Granger contó al New York Times en 2007 que sus años en el teatro nunca estuvieron a la altura de sus esperanzas.
Analizando retrospectivamente su carrera en una entrevista de 2007 con el diario Star-Ledge, de Nueva Jersey, Granger dijo: "Fue simplemente suerte. Y testarudez. No iba a tolerar que nadie me dijera que no podía hacer esto o lo otro. Eso no me importaba. Simplemente iba a seguir mi propio camino. Estaba determinado a vivir mi propia vida".
Calhoun, pareja de Granger toda la vida, que fue productor ejecutivo de ‘El mundo gira’ [As the World Turns] y ‘La luz que guía’ [Guiding Light], murió en 2008.
11 de abril de 2011
30 de marzo de 2011
©los angeles times
cc traducción mQh

murió sidney lumet

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Prolífico director se mantuvo a distancia de Hollywood. Entre sus numerosas producciones destacan 'Tarde de perros', 'Sérpico' y 'Asesinato en el Expreso Oriente'.

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[Dennis McLellan] Murió este sábado pasado el prolífico director Sidnet Lumet, que fuera nominado cuatro veces a un Oscar y conocido por sus sólidas actuaciones en películas como ‘Doce hombres sin piedad’ [12 Angry Men], ‘Tarde de perros’ [Dog Day Afternoon] y ‘Network, un mundo implacable’ [Network]. Tenía 86 años.
Lumet, cuya carrera se extendió durante más de cincuenta años, murió de linfoma en su casa en Nueva York, informó su familia.
Descrito una vez en Variety como un "típico director de Nueva York", Lumet rodó muchas de sus películas en su ciudad natal, incluyendo ‘El prestamista’ [The Pawnbroker], ‘Sérpico’ [Serpico] y muchas otras.
Como escribió una vez el crítico de cine de Los Angeles Times, Charles Champlin, Lumet evitaba Hollywood "con un fervor que no desmerecería a Woody Allen",
"Hollywood es un pueblo fabril" dijo Lumet al Times en 1968. "Allá no hay un mundo real fuera de la filmación. No hay vida orgánica y eso es lo que yo necesito cuando estoy trabajando".
Niño actor en Broadway y en radio en los años treinta, Lumet fue director de CBS en Nueva York en la edad de oro de los dramas de televisión en vivo en los años cincuenta, cuando dirigió su auspicioso primer largometraje ‘Doce hombres sin piedad’.
El drama de tribunales del guionista Reginald Rose de 1957, ambientado en un tribunal de Manhattan, con Henry Fonda a la cabeza de un reparto que recibió tres nominaciones a un Oscar, incluyendo a la mejor película y al mejor director.
Lumet cosechó tres nominaciones a un Oscar por dirección: por la película de un atraco a un banco en Brooklyn, ‘Tarde de perros’, de 1975; la sátira de televisión escrita por Paddy Chayefsky, ‘Network, un mundo implacable’, de 1976; y el drama de tribunales ‘El veredicto final’ [The Verdict], de 1982.
También fue nominado a un Oscar por la adaptación de la obra suya en colaboración con Jay Presson, ‘Príncipe de la ciudad’ [Prince of the City], un drama de corrupción policial dirigido por Lumet en 1981.
Conocido como director de actores, Lumet supervisó numerosas actuaciones que fueron nominadas a un Oscar, incluyendo las de Ingrid Bergman (por ‘Asesinato en el Expreso Oriente’ [Murder on the Orient Express] y Peter Finch, Faye Dunaway, y Beatrice Straight (todos por ‘Network, un mundo implacable’).
Cuando Lumet recibió un Oscar honorario en 2005, el presentador Al Pacino, que había recibido varias nominaciones a un Oscar por su trabajo en ‘Sérpico’ y ‘Tarde de perros’, dijo que el director no estaba siendo homenajeado por su longevidad, sino por la calidad de su obra.
"Una película de Sidney Lumet", dijo Paciono, "tiene una firma, un sello de individualidad, un punto de vista, un sentimiento... Es realmente energía kinésica. Estabas allá cuando contaban la historia. Estaré siempre agradecido, junto con todos los otros actores y guionistas que han aprovechado el genio de Sidney".
Durante su larga carrera en el cine, Lumet dirigió más de cuarenta películas, entre ellas ‘Piel de serpiente’ [The Fugitive Kind], ‘Una vista desde el puente’ [A View From the Bridge], ‘Largo viaje hacia la noche’ [Long Day’s Journey Into Night], ‘Punto límite’ [Fail-Safe; Límite de seguridad; Sin retorno], ‘La colina’ [The Hil], ‘El grupo’ [The Group], ‘Supergolpe en Manhattan’ [The Anderson Tapes], ‘Asesinato en el Expreso Oriente’ y ‘Antes que el diablo sepa que has muerto’ [Before the Devil Knows You’re Dead].
También conoció el fracaso, como con ‘El mago’ (1978), su adaptación del exitoso musical de Broadway.
"Su carrera es algo inconsistente, pero eso se debe a que ha estado trabajando durante tanto tiempo, y cuando tú eres un director que trabaja como Sidney Lumet, tendrás éxitos abrumadores y películas que no son tan buenas", dijo al Times el profesor de historia de cine en la Universidad de Carolina del Sur, Rick Jewell, en 2008.
"Él no era como Stanley Kubrick, el que, una vez establecido, hacía una película cada cinco o siete años", dijo Jewell. "Lumet viene haciendo película tras película desde los años cincuenta. Para mí, es como cuando en los viejos tiempos, algunos directores hacían dos o tres películas al año. Él no tenía ese tipo de productividad, pero de todos modos su producción es extraordinaria".
Como director, Lumet se sentía atraído por historias dramáticas intensas.
Definiendo a Lumet como "uno de los últimos grandes moralistas del cine", la crítico de cine del New York Times, Manohla Dargis, escribió en 2005 que era un "influyente abastecedor de películas sociales (corrupción policial, la injusticia del poder judicial)". Era, escribió, un director cuya imagen de pantalla definitoria "es la de un hombre -y, casi inevitablemente, es un hombre- que lucha con su conciencia y contra el mundo".
"Tenía el poder de ver la verdad", dijo una vez Paul Newman, que fue nominado a un Oscar al mejor actor por su papel como un abogado alcohólico que quiere redimirse en ‘El veredicto final’.
Lumet también gozaba de la reputación de ser un cineasta rápido y eficiente, que terminaba sus películas antes del tiempo programado y con menos presupuesto.
Con su experiencia en el teatro y en la televisión en vivo, ensayaba con sus actores dos o tres semanas antes de empezar a rodar. Normalmente filmaba algunas tomas. Sabía de antemano cómo serían editadas las escenas y filmaba sólo lo que era necesario.
Como cineasta, Lumet creía que la mejor técnica es la que no llama la atención.
"No hay ningún estilo que detectar", dijo al New York Times en 2007, observando que en la mayoría de sus películas "no creo que haya ningún estilo visual porque me esfuerzo por encontrar el estilo visual que corresponde con historias específicas".
Debido a su propia experiencia en actuación, dijo Lumet en la entrevista de 2007 con el New York Times, la mayoría de los actores con los que trabajó sentían que estaban "en buenas manos, pero sin ser consentidos".
Meditando sobre una entrevista con el London Guardian, dijo: "Yo era un actor, por lo tanto sé dónde duele. Sé cuando es particularmente doloroso para ellos, cuando tienen que empezar a preguntarse. Todo buen trabajo es una auto-revelación. Lo sé. Eso lo sé".
Los que conocieron a Lumet trabajando, lo han elogiado por su afinidad con los actores.
"La magia del hombres es que esculpe lo que quiere muy cuidadosamente, y conspira contigo para ayudarle con lo que quiera que sea que tiene en mente", dijo Ossie Davis, que apareció en el drama en una prisión militar durante la Segunda Guerra Mundial, ‘La colina’, de 1965, en una entrevista para la edición de la serie documental ‘The Directors’, de 1997.
En el mismo documental, Rod Steiger, estrella nominada a un Oscar por ‘El prestamista’, el drama de Lumet sobre un sobreviviente del Holocausto acosado por los recuerdos, fue estrenado en Estados Unidos en 1965, observó que "lo importante es que, en lo que concierne a Sidney en su compasión y comprensión de la gente creativa, porque él mismo es muy creativo".
El Gremio de Directores de Estados Unidos, que reconoció la creatividad de Lumet detrás de la cámara con siete nominaciones a la mejor dirección, le otorgó el Premio D.W. Griffith, su más importante reconocimiento a contribuciones importantes al cine, en 1993.
Y en 2005, la Junta de Gobernadores de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas otorgó a Lumet un Oscar honorario en reconocimiento de sus "brillantes servicios para guionistas, actores y el arte del cine".
A los ochenta, sin embargo, Lumet no tenía ninguna intención de retirarse. En una industria que favorece la juventud, desafiaba la convención.
"Cualquiera sea la razón, simplemente sigo trabajando y trabajando, y aparecen cosas que quiero hacer", dijo a Los Angeles Times en 2005. "No sé si es una obsesión. Ciertamente es un modo de vida encantador".
"Si trabajas en el cine, no hay mejor trabajo que el mío. Así que ¿para qué parar antes que te obliguen la naturaleza o los estudios?"

Hijo del actor de teatro judío, Baruch Lumet, y de la bailarina Eugenia Wermus, Lumet nació el 25 de junio de 1924 en Filadelfia, aunque su familia se mudó a Nueva York cuando tenía cuatro años.
Siguiendo los pasos de su padre, Lumet se convirtió a temprana en actor de teatro judío y debutó en Broadway con un pequeño rol en el drama ‘Dead End’, de Sidney Kingsley, cuando tenía nueve.
Lumet, que estudió en la Professional Children’s School, apareció como niño actor en muchas otras piezas en Broadway, y actuó en numerosas series de radio. También tuvo un rol en el largometraje de 1989, ‘El tercio de una nación’ [One Third of a Nation], con Sylvia Sidney en el papel estelar.
Después de servir en el Cuerpo de Señales del Ejército como técnico de radares en Burma e India durante la Segunda Guerra Mundial, Lumet estudió actuación con Sanford Meisner y formó un grupo de teatro en off-Broadway.
Empezó a trabajar en televisión en 1950, contó más tarde, de casualidad.
Se estaba ganando bien la vida como actor y maestro -también había organizado un curso de teatro en la Escuela Superior de Arte Dramático- cuando un amigo actor, Yul Brynner, que había trabajado como director de personal de la CBS-TV, lo invitó a trabajar como director asistente.
Cuando Brynner dejó CBS para trabajar en ‘El rey y yo’ [The King and I] en Broadway, Lumet se encargó del proyecto en el que había estado trabajando Brynner: la serie de antología dramática ‘Danger’.
Lumet dirigió luego la serie de reconstrucción histórica  ‘You Are There’, presentada por Walter Cronkite y otras antologías dramáticas como ‘The Best of Broadway’, ‘The Goodyear Playhouse’ y ‘Studio One in Hollywood’.
Incluso después de lanzar su carrera en el cine en 1957, siguió dirigiendo producciones dramáticas para la televisión, incluyendo ‘The Sacco-Vanzetti Story’ en ‘Sunday Showcase’ y ‘El repartidor de hielo’ [The Iceman Cometh] en ‘Play of the Week’.
En 2001 volvió a la televisión como el creador, productor ejecutivo y principal director de la breve serie de tribunales ambientada en Manhattan, ‘100 Centre Street’ en la A&E Network.
El libro de Lumet, ‘Making Movies’, de 1995, un tomo de memorias profesional y una guía del cine, ha sido calificado como lectura fundamental para futuros cineastas.
Lumet se casó cuatro veces: con la actriz Rita Gam, la heredera Gloria Vanderbilt, la periodista y escritora Gail Jones (hija de la cantante Lena Horne y con el que tuvo dos hijas, Amy and Jenny), y Mary Gimbel.
Aparte de su esposa e hijas, le sobreviven su hinastra stepdaughter Leslie Gimbel, su hijastro stepson Bailey Gimbel, nueve nietos y un biznieto.
11 de abril de 2011
10 de abril de 2011
©los angeles times
cc traducción mQh

entrevista con patricio guzmán

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Entrevista con el gran documentalista chileno Patricio Guzmán, figura del festival porteño. El autor de ‘La batalla de Chile’ vino a presentar un foco sobre su obra, en el que brilla su film más reciente, ‘Nostalgia de la luz’.

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[Óscar Ranzani] El desierto de Atacama, en Chile, se parece, en principio, a cualquier otro desierto. Pero no es tan así. En este lugar situado a tres mil metros de altura hay yacimientos arqueológicos, momias, fusiles y cañones enterrados de la Guerra del Pacífico, restos de ciudades de la época del salitre edificadas por los ingleses, múltiples vías férreas por donde los trenes transportaban minerales... Pero eso no es todo. En Atacama está uno de los mayores observatorios astronómicos del mundo, donde los científicos que miran el cielo pisan el suelo que, a escasos kilómetros, esconde los restos de los desaparecidos por la dictadura de Augusto Pinochet y que las mujeres de Calama buscan con un esfuerzo extremo desde hace muchos años para poder darles sepultura a sus seres queridos. Esta combinación casi poética entre el estudio científico del pasado más remoto, como es el origen del Universo, con la necesidad de conocer el pasado más reciente, como es el caso de los cuerpos de los desaparecidos, es el eje de Nostalgia de la luz, el más reciente documental del notable cineasta chileno Patricio Guzmán, que viajó a la Argentina para presentarlo personalmente en el 13º Bafici.
Nostalgia de la luz forma parte de un foco destinado a Guzmán que incluye, entre otros documentales, la trilogía de ‘La Batalla de Chile’, su obra cumbre, realizada al calor de los acontecimientos de los ’70 y considerada una de las principales en la historia del cine documental mundial. "Estuve trabajando durante cinco años. Estaba enamorado del desierto porque siempre me interesó", recuerda Guzmán en diálogo con Página/12. "Están los grandes observatorios astronómicos que son simplemente espectaculares y las mujeres que buscan a los desaparecidos. Y yo pensaba si era posible encontrar un hilo conductor para estos dos temas. Y tardé cinco años en articularlos. Comencé de un modo bastante tentativo escribiendo páginas bastante irracionales porque ligaba una cosa con otra, pero no tenían mucha coherencia. Pero no me di por vencido y continué trabajando", cuenta el documentalista acerca del origen de Nostalgia de la luz, que establece un paralelismo entre la búsqueda de respuestas de la ciencia y la de los seres humanos, poniendo énfasis en el peso del pasado y en la importancia de la memoria, tópicos que pueden rastrearse en toda la filmografía de Guzmán.

¿La idea fue mostrar que conociendo el origen de las cosas también se puede esclarecer aquello que se ocultó?
La motivación es más amplia. Yo quería demostrar con varios ejemplos la importancia que el pasado tiene en la historia del ser humano. Quería demostrar que, por muchas razones, el pasado es un territorio muy digno de estudio. Esa era mi principal motivación. Y decir también que el pasado es muy importante no solamente para la historia humana, sino para la historia de la Vía Láctea y del Cosmos. Y también busqué establecer una relación entre el ser humano y las estrellas, en el sentido de que lo que a la galaxia le pase (me refiero a la vía láctea) le va a pasar a la Tierra. Todo lo que pasa en nuestro barrio galáctico tiene consecuencias en nosotros. Y yo pienso que es bueno empezar a pensar también en esos términos.

Un astrónomo señala que prácticamente todo es pasado y que el presente es muy frágil, ya que tanto la luz como el sonido tardan en llegar de un lugar a otro. Este señalamiento amplía, entonces, la importancia del pasado en la vida humana. ¿Cómo observa usted, a partir de este concepto, la relación entre pasado y presente en la sociedad chilena?
En Chile, el 40 por ciento de los casos de violaciones a los derechos humanos ha sido resuelto. Falta el 60 por ciento. Uno se pregunta por qué razón durante años los jueces no han avanzado más rápido. Yo creo que hay una falta de voluntad política de continuar adelante. Creo que hay un pacto de silencio entre los militares y la clase política y que ningún gobierno de la transición concedió a esta búsqueda el interés suficiente. Abandonó a los familiares. ¿Y cómo es que los familiares han llegado a resolver el 40 por ciento? Con la ayuda de periodistas y jueces honestos, con la ayuda del mundo de los derechos humanos, de las ONG y con la ayuda de sus familias. Pero no con la ayuda de diputados ni de senadores. Por lo tanto, Chile es un país donde Pinochet muere sin ser juzgado, con 20 millones en cuentas bancarias en Estados Unidos, que no se han investigado. Gran parte de la población todavía sigue pensando que evitó una guerra civil y que, por lo tanto, es una especie de prócer. Y todavía hoy no sabemos qué textos de estudio utilizan los militares para la formación de los cadetes. Ni el Poder Judicial, el Ejecutivo ni el Parlamentario saben cómo se reclutan los profesores de los institutos militares. Por lo tanto, no sabemos si en estos años ha nacido un ejército republicano o continúa el mismo ejército troglodita de los tiempos de Pinochet.

¿Y por qué cree que si buena parte de la sociedad chilena tal vez se interese en el pasado más remoto, como es el origen del Universo, no sucede lo mismo con el pasado más cercano, como fueron los asesinados y desaparecidos por la dictadura?
Ahí está la contradicción. Esa es la contradicción principal que señala el arqueólogo Lautaro Núñez en la película. El dice: "Somos capaces de mirar a millones de años luz y, sin embargo, no sabemos qué pasó durante la dictadura". Pero él va más lejos y se pregunta qué pasó con los indígenas chilenos. ¿Quién los mató? Fue el pueblo chileno. Yo creo que podemos llegar a la conclusión de que los chilenos mataron más indígenas que los españoles. Y ese importante descubrimiento no se analiza en los textos escolares. Junto con Nostalgia de la luz hice cinco cortometrajes anexos que podrán verse cuando se venda el DVD en Buenos Aires. En uno, yo les pregunté a historiadores, filósofos, abogados y profesores universitarios cuál es el estado de la memoria. Y ellos dicen que se ha producido una completa parálisis de los gobiernos de la Concertación con respecto al análisis histórico. Y también señalan que se han politizado los textos. Cuando un profesor habla del golpe de Estado y de la dictadura, inmediatamente el curso se divide. Y al otro día llegan los padres y apoderados y dicen: "Yo no quiero que adoctrinen a mis hijos". Por lo tanto, a un profesor de secundaria o de primaria le es muy difícil introducir el tema cuando disiente del texto.

¿Cree que ‘Nostalgia de la luz’ es una película poética y metafórica en la manera de abordar la temática de los desaparecidos?
Sí. Yo siempre quise desarrollar un tema poético, un lenguaje indirecto, un lenguaje de belleza. Aunque el texto es simple, son palabras de belleza. Para hablar de derechos humanos, lo importante es desarrollar películas que tengan estructura dramática. La mayor parte de los documentales son una entrevista, un paisaje, una entrevista, un paisaje. Son como trenes: está la máquina y está el último carro. No hay curva dramática. Por lo tanto, el espectador nunca sube una escalera dramática para emocionarse y caer después hacia un final, un epílogo. Y lo que yo intento siempre es dotar al documental de estructura dramática, de manera que el espectador me siga, suba a una montaña dramática, llegue al clímax y luego haya una conclusión. Pero en esta película, además, incrusto el tema de los derechos humanos en un tema más amplio: la materia entera del Universo es la misma materia de nuestro cuerpo. Cuando yo estaba en París estudiando el guión, tenía el temor de que lo que me estaba imaginando fuera solo imaginario. Pero la verificación de que mis intuiciones eran correctas se produjo cuando un prestigioso astrónomo norteamericano me dijo que estudiaba una constelación donde hay calcio. Y yo le pregunté de qué calcio se trataba: "¿Hay un calcio interplanetario?". Y me dijo: "No, es el mismo calcio que tiene usted en los dedos y en la columna vertebral". Entonces yo pensé: él busca el calcio a millones de años luz durante treinta años, y a veinte kilómetros las mujeres buscan el calcio de sus familiares. Y yo pensé que no es casual.

Tanto en ‘Nostalgia de la luz’ como en otros documentales, usted realizó una reconstrucción, a diferencia de ‘La Batalla de Chile’, que la filmó en el mismo momento en que iban sucediendo los hechos. ¿Cuáles son las principales diferencias?
Uno aplica métodos diferentes según el tema. Yo creo que en el documental no es tanto el estilo lo que prima, sino que es el tema el que define el estilo. ‘La Batalla de Chile’ es una película de cine directo. Se ha verificado que el cine directo es lo más eficaz para retratar lo que está pasando en el mismo instante. Es decir, se usa una cámara al hombro y un grabador como el mejor sistema para verificar lo que pasa hoy en la calle. Pero al trabajar la memoria hay otros recursos narrativos que priman. Por ejemplo, la voz en off juega un papel mucho más importante. En el caso de ‘La Batalla de Chile’ la voz en off es informativa. Es un texto directo que guía al espectador para que no se pierda porque hay demasiada diversidad temática. En el caso de Nostalgia de la luz, no es una voz informativa sino metafórica. Es una voz que amplía el horizonte de lo que estamos viendo. Y cuando uno habla de la memoria, del pasado, describe más que en el caso de ‘La Batalla de Chile’. Esta es una película de acción y ‘Nostalgia de la luz’ es una película de descripción.

Siguiendo con ‘La Batalla de Chile’, ¿cómo ve a la distancia aquel feroz boicot de la derecha contra el gobierno constitucional de Salvador Allende? ¿Ha cambiado esa manera salvaje de hacer política en el Chile de hoy?
La derecha chilena es una de las mejor organizadas, más inteligentes y más crueles de América latina. No digo toda, pero creo que hay un sector importante de la derecha chilena que no ha perdonado ni siquiera a los muertos. Tú escarbas un poco en algunos sectores sociales y sale una señora o un señor mayor y te dice: "Mire, fue una época atroz, no había qué comer, era una época violenta, estábamos a punto de caer en manos de Cuba, iban a llevar a los niños a Rusia". Es decir, la propaganda anticomunista que implementó Estados Unidos en toda América latina se la creyeron a pie juntillas. Hay pocos hombres de derecha que han hecho el razonamiento de decir: "Mira, ciertamente hubo muchos problemas, pero Allende tuvo un respeto por la constitucionalidad, quizá llegó más lejos de lo que debía haber llegado pero fue un republicano". Eso lo dice una minoría que puedes contar con los dedos de las dos manos. La derecha no ha evolucionado lo suficiente. Y no ha evolucionado porque tiene un gran cargo de conciencia, porque saben que la represión fue desmesurada con respecto al hecho.
9 de abril de 2011
8 de abril de 2011
©página 12

murió richard leacock

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Cineasta documentalista fue pionero del método del cinema verité.

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Murió Richard Leacock, cineasta documental y pionero del discreto método de la cámara del cinema verité. Tenía 89 años.
Leacock murió el miércoles en París, informó su hija Victoria Leacock Hoffman. Su salud se había deteriorado y se había caído varias veces en las últimas semanas, dijo en un email.
La destreza técnica de Leacock entregó a directores como Jean-Luc Godard y Francois Truffaut las herramientas del oficio. Su sensible dirección sentó las bases para generaciones de directores que buscan usar sus cámaras para captar la vida real tal como ocurre, dijeron colegas.
"Richard Leacock fue uno de los verdaderos pioneros del cine documental", dijo el director Martin Scorsese en una declaración. "Fue esencial en el desarrollo y uso de equipos livianos y portátiles, que abrieron el camino para el cine genuinamente independiente. Y tenía mirada extraordinariamente sensible y rápida. Allanó el camino para todos nosotros".
El cineasta documental Albert Maysles trabajó primero con Leacock en ‘Primary’, el importante documental dirigido por Robert Drew, después de la campaña presidencial de John F. Kennedy en Wisconsin.
"Poseía una mirada poética detrás de la cámara, lo que le daba acceso a casi todo el mundo porque intuían que podían confiar en él", dijo Maysles.
Después de la Segunda Guerra Mundial, los directores estaban cada vez más preocupados con escapar de los confines del plató y captar la vida real del modo en que transcurre. Pero esa ambición, conocida como cinema verité, hacía frente a un desalentador reto técnico: Sacar la cámara del estudio hace muy difícil captar sonido de alta calidad.
Los directores necesitaban una manera de absorber la voz y el video independientemente, sincronizándolos, y fue Leacock el que propuso usar un sistema de relojes Bulova, hechos en Estados Unidos, para mantenerlos sincronizados.

Leacock nació el 18 de julio de 1921 y creció en Inglaterra y en las Islas Canarias, donde su padre tenía una plantación de bananas. Estudió física en la Universidad de Harvard y sirvió como fotógrafo de guerra en el ejército de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Leacock escribió, dirigió y editó ‘Toby and the Tall Corn’, un documental sobre una compañía de teatro itinerante en Missouri de 1954. Se emitió por televisión como parte del programa cultural ‘Omnibus’.
En 1960, Leacock formó una sociedad con el documentalista D.A. Pennebaker. Además de trabajar como el fotógrafo de ‘Primary’, Leacock colaboró con los documentales ‘A Stravinsky Portrait’, sobre el director y compositor Igor Stravinsky, y ‘Monterey Pop’, sobre el festival de rock en 1967. También fue el fotógrafo de ‘The Chair’ (1963), de Drew, que documentaba a unos abogados de Chicago tratando de salvar a un hombre del corredor de la muerte.
Leacock se mudó a París en 1989 después de retirarse del Massachusetts Institute of Technology, donde enseñó durante veinte años en el departamento de cine y video.
Un libro de memorias, ‘Richard Leacock: The Feeling of Being There’, será publicado este verano como libro y como video libro digital.
Le sobreviven su esposa Valerie Lalond, cinco hijos y nueve nietos.
8 de abril de 2011
26 de marzo de 2011
©los angeles times
cc traducción mQh