cine

documental sobre miguel woodward

mqh - 22 de agosto de 2007 - 18:32 - cine

[Claudia Carvajal] Estrenan documental que rescata la vida del cura Miguel Woodward. José Acevedo y Álvaro Brignardello dirigen la película que se presentará el próximo jueves 30 en el municipal porteño.

Valparaíso, Chile. Mientras la causa sobre la muerte del sacerdote Miguel Woodward seguía su curso en tribunales, la vida del cura obrero que fue torturado sobre el buque escuela Esmeralda comenzó a ser reconstruida a partir a través de relatos, fotografías y películas en 16mm.
Un grupo de realizadores seguía la huella de aquel chileno-inglés que tanto ayudó a los porteños.
Fue así como surgió el documental ‘Una vida verdadera: El sacrificio de Miguel Woodward', que se estrenará el próximo jueves 30 de agosto en el Teatro Municipal de Valparaíso.
Como directores aparecen Andrés Brignardello y José Acevedo (‘1985 Valparaíso Cárcel Pública'), quienes, tras conocer a la hermana de Miguel Woodward, decidieron realizar esta cinta, que reconstruye los principales hitos de la vida del sacerdote.
"Decidimos centrarnos en su vida por lo interesante que es. Era un tipo casi millonario que no tenía porqué venir a Chile, podría haber estado en Inglaterra disfrutando de la fortuna de su familia y de la tranquilidad que eso da. Pero prefirió ser un cura obrero, vivir con la gente y trabajar en un astillero", destacó Acevedo.

Investigación
"El 2005 empezamos con las primeras entrevistas. Justo el libro 'Blood on the Esmeralda' y pedimos la autorización para tomarlo como base para un guión", comentó Brignardello -quien también es autor de un libro y trabajo audiovisual por el anarquismo en Valparaíso-.
En octubre del año pasado iniciaron el trabajo de archivo y con las entrevistas.
En total son 18 testimonios, que incluyen el de su hermana Patricia, el del cura Pepo Gutiérrez, vecinos del cerro Placeres donde vivió y fundo la población El Progreso, profesores y hasta compañeros de trabajo de Woodward.

Inéditas
El documental cuenta con muchas fotografías aportadas por los familiares y personas que conocieron a Miguel Woodward. También filmaciones de su juventud, cuando todavía vivía en Inglaterra.
A ello se suman una serie de imágenes inéditas sobre el golpe militar en Valparaíso que no fueron publicadas por los diarios de la empresa El Mercurio de Valparaíso.
"Tuvimos la suerte de acceder a ese material. Nosotros siempre tenemos imágenes del golpe en Santiago, pero en el documental se puede ver lo que pasó acá", destacó Andrés Brignardello.
Y para dar más fuerza al relato se incluyeron algunas recreaciones, donde un actor interpreta al cura y lo muestra sobre la típica motoneta Vespa que utilizaba para recorrer la ciudad.

Los Hitos
Miguel Woodward Iribarri, de padre inglés y madre chilena, nació en Viña del Mar en 1932. Siendo joven optó por la vida religiosa y decidió vivir entre los pobres. Fue párroco de Peñablanca, sacerdote obrero y trabajó en los astilleros del puerto. También se desempeñó como profesor de trabajadores en la Universidad Católica de Valparaíso y en La Calera.
En 1972 fue suspendido del sacerdocio por su militancia en el Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU) y por participar de movimientos como Cristianos por el Socialismo. Luego del golpe fue perseguido por los militares.
El estreno está programado para el jueves 30 a las 19.00 horas en el marco del Día de los Detenidos Desaparecidos.

22 de agosto de 2007
©estrella de valparaíso

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el hombre de las preguntas difíciles

mqh - 15 de agosto de 2007 - 09:16 - cine

[Woody Allen] Bergman era un fascinante narrador, aunque sus historias giraran sobre Nietzsche o Kierkegaard.

Me enteré de la muerte de Bergman en Oviedo, una encantadora y pequeña ciudad al norte de España donde me encuentro rodando una película. Me entregaron en el plató un mensaje telefónico de un amigo mutuo. Bergman me dijo una vez que no quería morir en un día asoleado; no he estado allá, pero espero que haya logrado morir con el tiempo con el que prosperan los directores.
He dicho antes a personas que han romantizado la visión del artista y consideran sagrada sus creaciones: Al final, el arte no te salva. No importa qué obras sublimes produzcas (y Bergman nos dio todo un menú de impresionantes obras de arte), no te protegen de la fatídica llamada a la puerta que interrumpió al caballero y sus amigos al final de ‘El séptimo sello' [The Seventh Seal]. Y así, un día de verano en julio, Bergman, el gran poeta cinemático de la mortalidad, no pudo prolongar su propio e inevitable jaque mate, y el m's refinado de los directores de mi generación simplemente se marchó.
He bromeado sobre el arte diciendo que es como el catolicismo de los intelectuales, quiero decir, una esperanzada creencia en el más allá. Yo lo digo así: Es mejor vivir en el apartamento propio que en el corazón de la gente. Y ciertamente las películas de Bergman vivirán y serán proyectadas en museos y en la televisión y vendidas en formato DVD, pero conociéndole, esto es un magro consuelo, y estoy seguro de que se habría sentido feliz si hubiese podido trocar cada una de sus películas por un año más de vida. Esto le habría significado vivir más o menos sesenta años más haciendo películas; una impresionante producción creativa. Y no tengo ninguna duda de que así es como le habría gustado usar ese tiempo extra, haciendo lo que más le gustaba hacer: películas.
Bergman disfrutaba del proceso. No le importaban demasiado las reacciones ante sus películas. Le gustaba que apreciaran sus películas, pero como me dijo una vez: "Si una película mía no gusta, eso me preocupa durante unos... treinta segundos". No le interesaban los resultados de la taquilla, aunque productores y distribuidores lo llamaban para comunicarle las cifras de taquilla de los estrenos de los fines de semana -todo lo cual le entraba por una oreja y salía por la otra. Me dijo: "A mitad de semana, sus pronósticos más salvajemente optimistas se convertían en nada". Le gustaba el elogio de la crítica, pero no lo necesitaba en absoluto, y aunque le gustaba que el público disfrutara de su trabajo, no siempre hacía películas fáciles.
Sin embargo, las películas que nos hicieron pensar, bien valían la pena. Por ejemplo, cuando descubres que las dos mujeres de ‘El silencio' [The Silence] son en realidad dos aspectos contradictorios de una sola mujer, la película de otro modo enigmática se convierte en fascinante. Ahora, si te has puesto al día en la filosofía danesa antes de ver ‘El séptimo sello' o ‘El mago' [The Magician], eso ciertamente te va a ayudar, pero sus dotes de narrador eran tan impresionantes que podía mantener a la audiencia cautivada y embelesada con materiales difíciles. He oído decir a gente después de algunas de sus películas: "No acabo de entender lo que he visto, pero me tuvo todo el rato aferrado al borde de mi butaca".
A Bergman le gustaba dramatizar, y era un gran director de escena, pero su trabajo fílmico no estaba solamente imbuido de teatro; también hacía uso de la pintura, de la música, de la literatura y de la filosofía. Su trabajo exploraba los temores más profundos de la humanidad, produciendo a menudo profundos poemas del celuloide. La mortalidad, el amor, el arte, el silencio de Dios, las difíciles relaciones humanas, la agonía de la duda religiosa, el matrimonio fracasado, la incapacidad de la gente a la hora de comunicarse unos con otros.
Y sin embargo era un hombre cálido, divertido, festivo, inseguro de sus notables talentos, seducido por las mujeres. Conocerlo no era entrar repentinamente en el templo creativo de un formidable, intimidante, oscuro y pensativo genio que entonaba con acento sueco complejas ideas sobre el pavoroso destino del hombre en un universo yermo. Era más bien como esto: "Woody, tuve un sueño absurdo. Me veo en el estudio haciendo una película y no puedo recordar dónde puse la cámara; el punto es, yo sé que soy bastante bueno y lo he estado haciendo durante años. ¿Has tenido ese tipo de sueños nerviosos?", o: "¿Crees que sería interesante hacer una película en la que la cámara no se mueva nunca y los actores simplemente entren y salgan del marco? ¿Crees que la gente se reiría de mí?"
¿Qué le dice uno por teléfono a un genio? Yo pensé que no era una buena idea, pero creo que en sus manos se habría transformado en algo especial. Después de todo, el vocabulario que inventó para explorar las profundidades psicológicas de los actores también habría sonado disparatado entre los que aprenden cine a la manera clásica. En la escuela de cine (a mí me echaron bastante pronto de la Universidad de Nueva York cuando estudiaba cine allá en los años cincuenta), se enfatizaba el movimiento. Estas son fotos en movimiento, se enseñaba a los estudiantes, y la cámara debe moverse. Y los profesores tenían razón. Pero Bergman enfocaba con la cámara la cara de Liv Ullmann o la de Bibi Anderson y la dejaba ahí sin moverla y pasaba el tiempo y más tiempo y ocurría algo extraño y maravilloso que era propio de su genialidad. Uno se absorbía en el personaje, sin aburrirse, sino excitado.
Bergman, pese a todas sus rarezas y obsesiones religiosas y filosóficas, era un narrador nato que no podía hacer otra cosa que entretener, incluso cuando su mente estaba dramatizando las ideas de Nietzsche o Kierkegaard. Acostumbrábamos a tener largas conversaciones por teléfono. Me llamaba desde la isla en que vivía. Nunca acepté sus invitaciones a visitarlo porque viajar en avión me aburre, y no me gustaba la idea de volar en un pequeño aeroplano a un pedacito de tierra cerca de Rusia para lo que se me ocurría que sería un almuerzo de yogur. Siempre comentábamos películas, y por supuesto yo lo dejaba hablar, porque me sentía privilegiado oyendo sus pensamientos e ideas. Miraba películas todos los días y nunca se cansaba de mirarlas. De todo tipo, mudas y sonoras. Antes de dormir miraba cintas de películas que no le exigían pensar y así liberaba su ansiedad, a veces con una película de James Bond.
Como todos los grandes estilistas, como Fellini, Antonioni y Buñuel, por ejemplo, Bergman tenía críticos. Pero, dejando de lado lapsos ocasionales, las películas de estos artistas han resonado profundamente en millones de espectadores en todo el mundo. En realidad, la gente que más sabe de cine, los que lo hacen -directores, guionistas, actores, fotógrafos, montador- miran la obra de Bergman con recogimiento.
Debido a que yo lo elogié con tanto entusiasmo durante las últimas décadas, cuando murió me llamaron de muchos diarios y revistas pidiéndome comentarios y entrevistas. Como si yo tuviera algo de valor que agregar a la triste noticia, excepto simplemente volver a exaltar su grandeza. Me preguntaron cómo me había influido. No podría haber influido en mí, respondí, porque él era un genio y yo no, y la genialidad no se puede aprender ni transmitir.
Cuando Bergman emergió en los cine-arte de Nueva York como un gran director, yo era un joven escritor de comedias y cómico de club nocturno. ¿Puede ser uno influido por Groucho Marx e Ingmar Bergman? Pero logré absorber una cosa de él, una cosa que no dependía del genio ni siquiera del talento, sino de algo que en realidad se puede aprender y desarrollar. Estoy hablando de lo que a menudo se llama flojamente ética del trabajo, pero que es en realidad simple disciplina.
Aprendí de su ejemplo a tratar de entregar el mejor trabajo que soy capaz de hacer en cualquier momento, no ceder nunca ante el necio mundo de éxitos y fracasos ni sucumbir ante el ostentoso papel de director de cine, sino hacer una película y seguir con la siguiente. Bergman hizo alrededor de sesenta películas, yo he hecho treinta y ocho. Si no puedo estar a la altura de su calidad, al menos puedo tratar de acercarme a la cantidad.

15 de agosto de 2007
©new york times
©traducción mQh

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las vírgenes juradas de albania

mqh - 13 de agosto de 2007 - 22:22 - cine

[Joshua Zumbrun] Un director de Rockville describe la antigua costumbre que libera y limita a las mujeres a la vez. El sacrificio de las ‘vírgenes juradas' de Albania.

Cuando la periodista y escritora albanesa Elvira Dones viajaba por las montañas del norte de Albania, le pidió ayuda a alguien que pensaba que era un hombre que cruzaba en su mula una aldea, con el rifle al hombro.
Tras la conversación, su guía le susurró: "Ese es uno de ellos".
Dones, que vive en Rockville, se había topado con un practicante de una antigua tradición albanesa en la que las mujeres juran solemnemente permanecer vírgenes toda la vida a cambio del derecho de vivir como hombres. El proceso no es quirúrgico: en estas montañas apenas si se sabe que es posible cambiar de sexo quirúrgicamente. Más bien, las vírgenes juradas se cortan el pelo y llevan los holgados atuendos masculinos y trabajan en oficios de hombres, como pastores o camioneros e incluso líderes políticos. Y los que están a su lado -pese a saber que las vírgenes juradas son mujeres-, las tratan como a hombres.
A ojos modernos, la idea de que una mujer renuncie al amor y viva como hombre para controlar su propio destino parece primitiva. Pero quizás en el contexto de una cultura de cuento de hadas, una cultura de antes del feminismo, pueda ser visto como progresista. La existencia de vírgenes juradas revela, aunque sea incipiente, la creencia cultural de que una mujer puede hacer los mismos trabajos que un hombre.
"¿Por qué vivir como hombre?", se preguntó a sí misma retóricamente una de estas vírgenes, Lule Ivanaj, en un documental subtitulado en inglés, ‘Sworn Virgins', que hizo Dones sobre las mujeres para un canal de televisión suizo. Ivanaj se ve como hombre entrado en los cincuenta, de pelo corto, robustos brazos y una ancha pulsera de metal en una muñeca. "Porque aprecio mi libertad. Supongo que nací antes de tiempo".
Dones, 47, se enteró de las vírgenes juradas hace veinticinco año de boca de sus compañeras en la universidad en Tirana, la capital de Albania. La práctica se remonta al menos al siglo quince, cuando las tradiciones de la región fueron registradas por primera vez, según Dones. Las vírgenes juradas surgieron para emergencias: Si moría el patriarca de la familia y no había otro hombre para reemplazarlo, se necesitaba la regla de que una mujer podía en ese caso asumir la jefatura de la familia.
Cuando Dones estaba en la universidad, el país era controlado por el dictador comunista Enver Hoxha, que lo gobernó durante más de cuarenta años, hasta su muerte en 1985. Dones quería contar la historia de las vírgenes juradas, pero el régimen controlaba fuertemente a la prensa y no se permitía viajar al norte del país.
En 1988, Dones -entonces periodista en el canal de televisión del estado- huyó, en parte por frustración con el gobierno de su país. Se mudó a la región de habla italiana de Suiza, donde trabajó para la televisión suiza y escribió novelas.
Hace tres años se mudó a Rockville, donde continúa escribiendo y haciendo documentales para la televisión suiza. Ahora, tras escribir ocho libros de ficción, es una popular novelista en Italia y Albania; su novela más reciente, publicada este año en italiano y albanés, gira sobre una mujer de 34 años llamada Hana, que termina lamentando su decisión de vivir como virgen jurada. Para su libro, Dones investigó la tradición, que ha sido documentada por historiadores y sociólogos. Pero hasta hace poco no había visto nunca a una virgen jurada, excepto ese breve e involuntario encuentro con la virgen del rifle mientras hacía un documental sobre otro tema.
"Estaba feliz con la novela, pero quería verlas", dice Dones. "Estaba obsesionada por ellas".
Así que el año pasado Dones viajó para reunirse con ellas. En Albania sólo quedan de treinta a cuarenta vírgenes juradas, dice Dones, quizás con algunas más en las montañas aledañas de Kosovo y Serbia y Montenegro. Dones entrevistó a doce, de ancianas hasta chicas en los veinte. El documental fue emitido este año en la televisión suiza y ha sido aceptado por el Festival de Cine de la Mujer de Baltimore, que tendrá lugar en octubre. También está disponible a través de Dones Media, la compañía de producción con sede en Estado Unidos de la que Dones es copropietaria con la televisión suiza.
Durante toda la historia moderna, en las montañas del norte de Albania las mujeres han gozado de muy pocos derechos. No pueden votar en las elecciones locales, no pueden comprar tierras, se les prohíbe el acceso a un montón de oficios; en muchos establecimientos incluso ni siquiera pueden entrar. Un antiguo puñado de leyes llamado Kanun todavía se utiliza en el gobierno de la región. El Kanun dice: "Una mujer es un saco hecho para aguantar".
Otras prácticas tradicionales del norte fueron suprimidas por los comunistas, pero los políticos en Tirana simplemente nunca se preocuparon de si una mujer en las miserables y remotas montañas quería vestirse y trabajar como hombre.
Con los años las mujeres se convierten en vírgenes juradas por diferentes motivos. Algunas prestaban el juramento cuando moría el patriarca de la familia. Otras juraban motivadas por un feroz espíritu de independencia, y otras porque es el único modo de eludir un matrimonio convenido sin hacer caer en desgracia a la familia del novio elegido. El juramento se prestaba tradicionalmente frente a los viejos del pueblo, aunque algunas lo hacían en privado.
Una virgen que Dones entrevista en el documental, Shkurtan Jasanpapaj, llegó a ser la secretario local del Partido Comunista, el más alto cargo en su región. Estaba al mando de todos los hombres, y aunque ellos sabían la realidad de su anatomía, ejercía su autoridad sin discusión.
Interrogada sobre si se sentiría restringida en el matrimonio, la virgen Ivanaj responde: "Absolutamente. Más como aplastada que limitada... Aunque haya amor y armonía, sólo los hombres tienen el derecho de decidir. Yo quiero igualdad total o nada".
"Yo quería contar sus historias y respetar el modo en que las contaron", dice Dones. "Encontré en ellas un extremo sentido de la belleza. No son amargadas. Relatan sus historias con mucha dignidad... Se sienten cómodas en su papel".
Pero las vírgenes del documental de Dones reconocen que ese estilo de vida implica muchos sacrificios. Las mujeres pueden disfrutar de los derechos de los hombres, pero se les niega la femineidad. Nunca conocerán el placer de tener un compañero para toda la vida ni podrán tener hijos.
Sanie Vatoci, 50, que prestó su juramento cuando era adolescente y su padre había muerto, cuenta que ella poco a poco llegó a lamentar la vida que lleva ahora como solitaria conductora de camiones.
"Miraba a otras parejas que leían libros y miraban películas y me empecé a preguntar: ¿Por qué no tengo pareja? ¿Por qué me comporto como hombre?", dice Vatoci. "Debe haber algún hombre para mí".
Pero puede ser demasiado tarde para ella. Aunque el cine y la televisión penetran se han introducido en el norte de Albania, aunque las tradiciones mueran lentamente, Vatoci no podría nunca renunciar a su juramento, dice. Romper el juramento se castigaba con la muerte, y aunque Dones duda que ese castigo se aplique hoy, una virgen jurada desflorada sería de todos modos evitada, dice. Ciertamente no será nunca aceptada como mujer.
Ahora bajar de las montañas es más fácil para la gente. Viajar ya no se restringe. La ciudad llama. Y justo cuando muchos miembros de la nueva generación abandonan sus tierras ancestrales por la vida moderna, la vida moderna fluye gota a gota hacia las montañas. La opción entre ser mujer y tener los derechos de los hombres ya no es absoluta.
"Pregunté a las niñas de la región qué pensaban de las vírgenes juradas", dice Dones. "Dicen que las respetan, pero que nunca seguirían su ejemplo. No ahora".
Sanie Vatoci, la camionera, ha solicitado emigrar a Estados Unidos, donde desde hace siete años vive su hermana, y quizás allí, se imagina Vatoci, podría empezar de nuevo.
"Siente profundamente que lo que necesita es amar a alguien", dice Dones. "Y, por supuesto, no está loca. Sabe que quizás nunca encuentre a un hombre. Y quizás no podrá nunca empezar de nuevo a los cincuenta".
Aunque Vatoci no habla inglés, tiene las "habilidades de los hombres" y Dones piensa que podría surgir en Estados Unidos: "Fue a la escuela para ser mecánico de camiones. Sanie es un tipo rudo".

13 de agosto de 2007
11 de agosto de 2007
©washington post
©traducción mQh

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murió melville shavelson

mqh - 11 de agosto de 2007 - 00:04 - cine

[Amy Kaufman] Escritor, director de cine, productor.

El miércoles murió Melville Shavelson, escritor de comedias, productor y director de cine que trabajo con estrellas como Cary Grant, Bob Hope y Lucille Ball y recibió dos nominaciones a una Academy Award por sus guiones. Tenía noventa años.
Shavelson murió de causas naturales en su casa en Studio City, dijo Warren Cowan, publicista y amigo de toda la vida de Shavelson.
Escritor autoproclamado, productor por necesidad y director en defensa personal, Shavelson era una amenaza triple, una rareza en la industria. Escribió, solo o en colaboración, más de treinta y cinco películas; dirigió doce de ellas; y creó dos series de televisión que ganaron dos Premios Emmy, ‘Make Room for Daddy' y ‘My World and Welcome to It'.
"Delgado como un bejuco y quietamente meditativo... es una máquina de emociones perpetuas, un locuaz Vesubio lleno de perspicaces historias e irónicos comentarios sobre la humanidad", decía un artículo sobre Shavelson en un Times de 1978.
Kirk Douglas, que actuó junto a John Wayne, Yul Brynner y Frank Sinatra en la película ‘La sombra de un gigante' [Cast a Giant Shadow'], de 1966, escrita, dirigida y producida por Shavelson, lo recordó como "un gran tipo" y un "excelente prestidigitador".
"Nunca dejaba caer a un actor. Me encantaba trabajar con él", dijo Douglas en una declaración el miércoles.
Shavelson contó este año al columnista del Times, Patrick Goldstein, que él y Douglas se riñeron tanto en el estudio israelí de esa película, que el director se marchó del plató por el día, llevando a Douglas a enviarle una carta después del rodaje, que Shavelson todavía exhibe en una pared de su oficina.
"Mel, creo que fue una buena película", dice la carta. "Habría sido mejor si te hubiese prestado más atención".
Shavelson era conocido por recontar las payasadas de las estrellas de Hollywood -afirmaba, por ejemplo, que el acoso de Cary Grant de Sophia Loren en el estudio de su comedia ‘La casa flotante' [Houseboat], de 1957, le provocaron una úlcera al director.
"A menudo la gente con mayor talento es la más difícil de dirigir", dijo al Times en 1978. "Quizás los problemas y el talento están conectados de algún modo. Quizás se necesita una personalidad fuerte y exigente para pararse frente a una cámara y repetir frases".
Shavelson empezó su carrera en Hollywood como escritor de chistes para el programa radial ‘Pepsodent Show' de Bob Hope en 1938. En 1947, escribiría su primera incursión en televisión -para Hope.
La relación entre los dos fue duradera, y la amistad le brindó a Shavelson la oportunidad de dirigir su debut en ‘Los siete pequeños Foy' [The Seven Little Foys], una película de 1954 en la que Hope es el vodevilista Eddie Foy. El guión de Shavelson para esa película le ganó su primera nominación a un Oscar; fue también nominado con ‘La casa flotante'.
Sherwood Schwartz, el creador de ‘La isla de Gilligan' [Gilligan's Island] y ‘La familia Brady', empezó una larga amistad con Shavelson cuando los dos, de jóvenes, trabajaron para Hope en 1938.
"Era un tipo bueno, inteligente, fiable. Era importante", dijo el miércoles al Times.
Schwartz atribuye a Shavelson haber jugado un papel clave en el éxito de ‘La isla de Gilligan': Permitió que Schwarts filmara el popular tema del programa en su estudio en casa un domingo cuando los otros estudios estaban cerrados. Fue la canción que zanjó el contrato con la CBS, dijo Schwartz.
"Mi mundo enfrió un montón cuando anoche expiró la llama de Mel", dijo Hal Kanter, un escritor de televisión ganador de un Emmy que también conoció a Shavelson cuando trabajaba para Hope. "Es una de las personas más generosas que he conocido. Deja una enorme obra, y lo extrañaré, porque lo quería".
Shavelson, que nació el 1 de abril de 1917, en Brooklyn, Nueva York, empezó a idear trucos de niño cuando trabajaba en la tienda de abarrotes de su padre.
En 1937 se graduó de la Universidad de Cornell, donde era el columnista humorístico del diario de la ciudad universitaria y producía un programa radial para la emisora de la facultad.
Poco después de terminar sus estudios, fue contratado por un agente de prensa de Broadway para escribir chistes para columnistas de humor sindicados. Se mudó a Hollywood en 1938, y ese año se casó por primera vez con Lucille T. Myers. Ella murió en 2000, y Shavelson se volvió a casar en 2001, con Ruth Florea.
Entre las películas que escribió y dirigió se encuentran ‘La bahía de los ensueños' [también ‘Capri'; It Started in Naples], ‘El doble del general' [On the Double], ‘Tuyos, míos, nuestros' y ‘Guerra entre hombres y mujeres' [The War Between Men and Women].
En 1969, Shavelson fue elegido presidente del Gremio de Escritores de Estados Unidos, West, cumpliendo tres periodos, y recibió el más importante galardón de la organización, el Premio Laurel para Guiones de Películas.
Shavelson escribió varios libros, incluyendo ‘How to Make a Jewish Movie', ‘Don't Shoot, It's Only Me: Bob Hope's Comedy History of the U.S.' (co-escrita con Hope) y una autobiografía editada con ocasión de su cumpleaños número 90 este año, ‘How to Succeed in Hollywood Without Really Trying: P.S. -- You Can't!'
En los últimos años, Shavelson participaba en el programa de literatura de la Universidad de Carolina del Sur.
Le sobreviven su esposa, Ruth Shavelson, sus hijos Richard Shavelson y Lynne Joiner, y sus nietos Karin Salim, Amy Kurpius y Scott Joiner.

amy.kaufman@latimes.com

10 de agosto de 2007
9 de agosto de 2007
©los angeles times
©traducción mQh

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las películas de norman mailer

mqh - 10 de agosto de 2007 - 03:11 - cine

[A.O. Scott] Norman Mailer, desatado y en película: Sus gigantescas identidades en retrospectiva de julio.

¿Quién fue Norman T. Kingsley? No existe una entrada en la Wikipedia que entregue una bibliografía completa, pero en sus días Kingsley -o N.T.K., como se lo llamaba a veces- era un personaje de considerable significación histórica mundial. Cineasta al que se compararía con Buñuel, Dreyer, Fellini y Antonioni, era también un potencial y formidable candidato para ser presidente de Estados Unidos, objeto de implacable fascinación en la prensa y blanco de rebuscadas conspiraciones de los ricos y poderosos. Respaldado por un séquito de rufianes y matones callejeros conocidos como los Cash Box, era, en partes iguales, artista, delincuente, pornógrafo y santo.
Kingsley vivía bajo el perpetuo peligro de ser asesinado. Se deleitaba con la compañía de boxeadores y guapetonas y algunos dijeron que tenía cierta "proclividad hacia el amor griego". Sus orígenes son algo misteriosos -rusos, irlandeses y galeses, con rumores de gitanos y de lo que en esos días se llamaba sangre negra- y su acento parecía que emprendía viaje en el espacio de una simple expresión, por Brooklyn, Harvard y Texas. Si se pudiera decir que un solo hombre cristalizaba las violentas contradicciones de su época y lugar, ciertamente ese era Norman Kingsley.
Lo que no quiere decir que esa persona haya existido. Pero alguien -en especial, una persona- tenía que inventarlo. Norman Kingsley es el personaje principal de una película llamada ‘Maidstone', y el alter ego, avatar y tocayo del director de la película, Norman Mailer (cuyo segundo nombre, dicho sea de paso, es Kingsley). ‘Maidstone', rodada en los Hampstons en el verano de 1968 y estrenada en 1971, es el tercero de los cuatro largometrajes que ha dirigido Mailer, después de ‘Salvaje 90' [Wild 90] (1967) y ‘Más allá de la ley' [Beyond the Law] (1968). El cuarto, una adaptación de su novela de 1984, ‘Los hombres duros no bailan' [Tough Guys Don't Dance], es el único en el que no aparece Mailer y el único del que se puede decir que se adaptaba a las convenciones del guión de cine comercial. Con Ryan O'Neal como ex presidiario y aspirante a escritor mezclado en una serie de asesinatos en Provincetown, Massachusets.
Las cuatro películas fueron proyectadas como parte de ‘The Mistress and the Muse: The Films of Norman Mailer' [La amante y la musa: Las películas de Norman Mailer'] es una fascinante y amplia retrospectiva que se realizó durante las últimas semanas de julio en tres instituciones culturales de Manhattan: la Sociedad Cinematográfica del Lincoln Center, el Paley Center for Media y los Archivos del Cine [Anthology Film Archives].
La obra cinematográfica de Mailer, ahora de 84 años, no se sostiene por sí sola; las películas que dirigió recorren toda la gama que hay entre la curiosidad y la catástrofe. Felizmente, esta retrospectiva incluye un montón más: adaptaciones de sus libros (notablemente la excelente mini-serie hecha con ‘La canción del verdugo' [The Executioner's Song, su obra maestra documental]; películas sugeridas por su vida y personalidad (como ‘El jugador' [Gambler], de Karel Reisz, escritas por el discípulo de Mailer, James Toback, y con James Caan en el papel protagónico como un profesor de literatura singularmente severo); y un generoso potpurrí de documentales y programas de televisión (desde ‘En la línea de fuego' [Firing Line] hasta ‘Las chicas Gilmore' [Gilmore Girls]) en los que aparece.
Se puede objetar que todos estos materiales son triviales y secundarios, una amena distracción del controvertido y substancial edificio del verdadero trabajo de Mailer, que son sus novelas. Muchos de ellas, me parece, se leen poco frecuentemente y las verdades más espinosas son eclipsadas por la reputación de su autor por el exceso dentro y fuera de las páginas.
Verlo como era en sus varias encarnaciones no literarias -como cineasta y anfitrión de programas de conversación, como político y como polemista- es entender algo de lo que pretendía en libros como ‘Advertisements for Myself' (1959). ‘Los ejércitos de la noche' [Armies of the Night] (1968), ‘Un fuego en la luna' [Of a Fire on the Moon] (1970) y ‘El prisionero del sexo' [The Prisoner of Sex] (1971). Y las tres primeras películas de Mailer -‘Maidstone', en particular, son valiosas de ver por el conocimiento que proporcionan sobre las ideas y ambiciones que nutrieron la escritura de Mailer en los años sesenta y setenta, el período más salvaje, más productivo y más contencioso de una carrera que no ha sido especialmente calma ni fácil de comprender.
En esos años, los logros extra-curriculares de Mailer, incluyendo las incursiones en el cine, llamaban a veces más atención que su prosa. Parecía perversamente empecinado en transmutar su temprana fama, adquirida con el éxito comercial de su primera novela, ‘Los desnudos y los muertos' [The Naked and the Dead] (1948), por la barata celebridad de los medios o incluso la notoriedad de tabloide. Su ego parecía no tener límites, su apetito por ser el centro de la atención era tan feroz que se podía interpretar como ansiedad por el ridículo público. En 1967 deleitó a los manifestantes contra la guerra en Washington con un retrato de un Lyndon B. Johnson borracho, incoherente y escatológico; dos años más tarde emprendió una quijotesca candidatura a la alcaldía de Nueva York sobre una plataforma de secesiones municipales; escupió obscenidades contra Germaine Greer en el escenario del Ayuntamiento en Manhattan en 1971. Ese mismo año, intercambió insultos con Gore Vidal en un episodio especialmente memorable de ‘The Dick Cavett Show'.
Todos estos eventos y muchos más pudieron ser nuevamente apreciados en ‘La amante y la musa'. Su valor como entretención -ved a Mailer el candidato dando la manos a diestra y siniestra en las calles de Harlem y Queens. Mirad cómo Mailer, el cerdo chauvinista, se pelea con las amazonas convocadas del movimiento de liberación femenina. Temblad ante Mailer el púgil literario que acusa a Vidal de "polución intelectual"- es innegable. Y también el carisma de Mailer, su extraordinaria capacidad de mezclar los roles de cruzado y clown, profeta y loco, rabí y actor.
Parte de su magnetismo se deriva de su mera presencia física: las orejas de jarra, los penetrantes ojos azules debajo de un mechón de pelos canosos y lanudos, los rasgos rechonchos capaces de sorprendentes giros de rapidez y encanto. Y luego, ahí está la voz, la potente y rápida corriente de panaceas y brillantes intuiciones expresadas con un acento inimitable, un palimpsesto audible del Brooklyn de la infancia de Mailer, su educación en una universidad de elite y su período de servicio de combate en la Segunda Guerra Mundial en una unidad del ejército compuesta principalmente por tejanos y sureños. Dobla el labio superior como un boxeador revisando su boquilla, y sus impresionantes cejas que brincan repentinamente cuando alegres, o se abaten amenazantes.
En breve, Mailer no es, se podría decir, un artista cualquiera. Ha aparecido en un puñado de películas de otros directores, incluyendo ‘Ragtime', de Milos Forman (1981) y ‘El rey Lear' [King Lear] (1987). Y su entusiasmo por la improvisación como actor es el aspecto más sorprendente de ‘Salvaje 90' y ‘Más allá de la ley'. En la primera, es un tipo de gángster; a menudo su voz es ininteligible debido a la pobre calidad del sonido, y las inflexiones irlandesas, italianas y afro-americanas cuando no está a cuatro patas ladrándole a la cara a un perplejo pastor alemán. En ‘Más allá de la ley', es un detective con el alma de un poeta, cuya combinación de sensibilidad y profano machismo parece ser tanto una parodia de la imagen de sí mismo de Mailer como su sincera apoteosis.
En la pantalla, sea que haga de Norman Mailer o de Norman Kingsley (o, mucho más tarde, el Rey Lear), Mailer está casi siempre poniendo a prueba su hipótesis de que las presentaciones más hiperbólicas de sí mismo son también las más auténticas. La fama era no solamente su carga, sino también su tema y su método. "Yo era un nodo en un nuevo paisaje electrónico de celebridad, personalidad y estatus", escribió en ‘Advertisements for Myself', recapitulando con ambivalencia su transformación, a los veinticinco, de universitario y ex marine, en el escritor más aclamado de su generación. Y ese libro hace la crónica, entre otras cosas, de su determinación para descubrir cómo utilizar esta curiosa condición existencial como la base de su trabajo.
Mientras que sus películas, con sus largas y desiguales escenas de diálogo improvisado, muestran una afinidad superficial con las de Andy Warhol, Warhol y Mailer son, en el contexto de nuestra época, figuras antitéticas. Warhol estaba fundamentalmente interesado en los efectos distanciadores y despersonalizantes de la celebridad, en el sentido de que los medios podían convertir a la gente en ceros a la izquierda, vaciándoles de afecto e individualidad. Para Mailer, afecto e individualidad eran todo, y su proyecto era concebir una personalidad suficientemente grande para resistir a las fuerzas reductoras, homogenizadoras y castrantes de la vida contemporánea.
Era un proyecto fundamentalmente romántico, y lo convierte en una figura épica, y curiosamente vulnerable. Al introducirlo en ‘En la línea de fuego' en 1968, William F. Buckey Jr. observó que la técnica de Mailer "es de un narcisismo puro y mitigado por el reconocimiento -no diría devoción- de sus defectos". Aunque este resumen es algo descortés, no es impreciso, y ayuda a comprender al personaje exasperante y fascinante en que se había convertido Mailer.
Uso la palabra personaje deliberadamente. Hacia fines de los sesenta su principal estrategia, ya evidente en ‘Advertisements', sería precisamente derribar las fronteras entre autor y personaje, convertirse en el protagonista explícito de su escritura. El resultado fue una serie de notables híbridos literarios que definieron la horma de lo que más tarde sería conocido como nuevo periodismo. ‘Ejércitos de la noche', en la que la tercera persona ‘Norman Mailer' participa en la marcha contra la guerra de Vietnam en octubre de 1967, es quizás el acto más sostenido y exitoso en esta vena. Y aunque su reportaje ha sido justamente elogiado -no existe una instantánea mejor de la inteligencia en guerra en esa época-, el formal radicalismo de ese libro ha sido subestimado de muchos modos.
Debido a que el ambiente de Mailer eran los medios populares antes que la academia, y debido a que fue, desde el principio, un novelista de gran éxito antes que un protegido de la crítica, generalmente no se lo asocia con los novelistas experimentales del periodo. Pero incluso aunque se hubiera educado en el realismo de Theodore Dreiser y James T. Farrell, y aunque la deidad literaria de su juventud fue Ernest Hemingway, emprendió sin embargo una meticulosa y audaz reinvención de los parámetros estéticos de la novela, como hicieron Thomas Pynchon, John Barth y William S. Burroughs.
Ese mismo impulso experimental -tantear las fronteras de la convención, arremeter contra los patrones de expresión establecidos con la onda expansiva de su personalidad- empuja sus otras actividades, desde el cine hasta la política. El conocimiento de Mailer del teatro de vanguardia y del cine experimental que florecieron en Nueva York en los años cincuenta y sesenta es evidente en sus películas, que están siempre menos preocupadas con el refinamiento y la coherencia que con sondear los misterios y hallazgos fortuitos del proceso. No quiere representar una experiencia, sino más bien inducir una para precipitar el caos con la esperanza de vislumbrar un asomo de orden.
Entre sus camarógrafos estaban D.A. Pennebaker y Richard Leacock, pilares del movimiento de cinéma vérité. Pennebaker estuvo a la mano para captar la escaramuza con las feministas en el ayuntamiento y convertirlo en el ‘ayuntamiento sangriento', y también filmó una infame escena al final de ‘Maidstone'. En esa película, Mailer describe lo que está haciendo -no queda claro si hablando como él mismo o como Kingsley- cuando emprende "un ataque contra la naturaleza de la realidad", un lema que se adapta bien al arte de la época.
De cualquier modo, la realidad se vengó, o llamó bluf a Mailer, en la persona de Rip Torn, el actor que en la película ataca a Mailer con un martillo mientras la cámara de Pennebaker seguía rodando y los hijos del novelista gritaban de terror. Se derramó sangre de verdad -Mailer casi le arrancó la oreja a su asaltante- y se intercambiaron insultos de patio de escuela como si fueran críticas ontológicas.
Esta escena, lo admito, tiene una pavorosa fascinación. Pero también capta algo esencial de Mailer: sus temerarias bravatas, su disposición a cortejar el ridículo y a perder el control. Muy pocos artistas de cualquier medio hoy, exhiben este tipo de loca pasión, y no está bien. Al principio de ‘Advertisements for Myself', Mailer confiesa que "en los últimos diez años he sido candidato a presidente en la intimidad de mi mente". Casi al final de ‘Maidstone' observa que "en realidad, alguien como Kingsley no podría nunca ser candidato a presidente. Sólo podía serlo en la imaginación".
Verdad. Y aunque alguna gente parece fantasear que el actual alcalde de Nueva York, en virtud de su sagacidad y competencia como gerente, podría ser un buen candidato, mi propia imaginación se inclina por el hombre que llegó cuarto entre cinco demócratas en las primarias de 1969. Y si Norman Mailer no se presenta, quizás lo haga Norman Kingsley.

9 de agosto de 2007
20 de julio de 2007
©new york times
©traducción mQh

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vida y obra de ingmar bergman

mqh - 09 de agosto de 2007 - 20:45 - cine

[Carlos D. Perez] "También Dios representa un papel". El autor reexamina la obra de Bergman y la articula con su texto autobiográfico ‘Linterna mágica', en busca de claves acerca de la compleja relación entre la creación artística y la experiencia personal del creador.

"Como todos los directores, él también representaba el papel de director", opinó alguna vez Ingmar Bergman a propósito de uno de sus maestros, Alf Sjöberg: la afirmación le incumbe. Al director le afecta la pesada duplicidad de ser a la vez quien establece una escena y también un protagonista que desempeña su papel. La constante preocupación de Bergman por esta escisión le posibilitó inflexiones acerca del creador y la obra, principalmente en su libro de memorias ‘Linterna mágica', testimonio de una vida de éxitos y fracasos cuyo referente privilegiado es el máximo director de escena: Dios.
Aunque, ¿no es aplicable también a Dios la aseveración del comienzo?: "Como todos los directores, él también representa el papel de director". Por más esquivo que resulte, Dios lleva la marca del representante obligado por la escisión, que para ser tal expulsó de sí al Demonio y tuvo que desdoblarse en los tres del catecismo para constituir familia. "Obra para la gloria de Dios" dijo Bergman; la gloria de Dios es esa obra, humana por excelencia, que retorna amenazadora o apaciguante sobre el sujeto para ocupar el lugar vacío de su imaginería, como las sombras que se encienden al proyectar una película. Bergman lo supo; recordando el proyector de cine que le regalaran cuando tenía diez años, escribió: "Esta maquinita destartalada fue mi primer equipo de prestidigitador. Y todavía hoy me digo, con pueril emoción, que soy realmente un mago, puesto que el cinematógrafo se basa sobre el engaño del ojo humano. He sacado en conclusión que, si veo un film que tiene una duración de una hora, durante veinte minutos estoy sentado en la oscuridad más completa: el vacío entre cada toma".
Cuando, en ‘Cuatro obras' (ed. Sur, 1965), refirió su modo de realizar películas, afirmó: "Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para la gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; ‘valores eternos', ‘inmortalidad' y ‘obra maestra' eran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad invulnerable y la humildad natural".
No obstante, la vida se le enmaraña; en ‘Linterna mágica', las escisiones siguen rumbos diversos. A veces resultan ostensibles, otras no se las puede discriminar pues los planos se mezclan; el ilusionista nos confunde, se le confunden al ilusionista, sobre todo porque –no podría ser de otro modo– hace obra tematizando el propio padecer. Planos que, al organizarse en torno del director y del protagonista de la escena, producen la escisión de profundas vivencias.
En uno de los primeros momentos significativos de la secuencia que Bergman dispone en el libro, relata lo que presenció al recibir el anuncio de la muerte de su madre. Fue a la casa de ella, encontró el cuerpo exánime y pasó un largo rato sentado a su lado. Impresiona el despojo con que la describe; antes que un hijo hay allí un director que organiza una puesta: "Yacía en su cama, vestida con un camisón de franela blanco y una mañanita azul. Tenía la cabeza ligeramente vuelta hacia un lado y los labios entreabiertos. Estaba pálida, con ojeras, y el pelo, todavía oscuro, bien peinado –no, ya no tenía el pelo oscuro, sino entrecano, y los últimos años lo llevaba corto, pero la imagen del recuerdo me dice que su pelo era oscuro, tal vez con algunas canas–. Las manos descansaban en su pecho. En el dedo índice de la mano izquierda llevaba una tirita". Sólo la vacilación entre el pelo oscuro y el cano vuelve ostensible su inquietud; lo demás permanece estático, no en la rigidez de lo muerto sino con la quietud de un latido en suspenso.
La vacilación es inquietud ante algo que escapa a la precisión del dato; lo negro, oscuro, y lo cano producen en claroscuro el contraste de vida y muerte. Lo demás son minucias para el director. Lo expresa mediante la negación de una certeza: "Pasé allí sentado varias horas. Las campanas de la iglesia de Hedvig Eleonora (la iglesia donde oficiaba el padre, pastor) tocaban a misa mayor, la luz vagaba por la habitación, se oía música en alguna parte. No creo que sintiera dolor, tampoco que pensara, ni siquiera creo que me observara o me hiciera mi propia puesta en escena –esa deformación profesional que me ha acompañado sin piedad toda la vida y que tantas veces ha robado o escindido mis más profundas vivencias–". Es lamentable para él que así sucediera, pero de valor inapreciable para su condición de artista, ya que lo impulsó a generar una obra magna de la cinematografía. En ‘El rostro' (conocida en la Argentina como ‘El mago'), cuatro viajeros en un coche –la troupe de Vogler, un mago ilusionista– encuentran en la espesura de un bosque a un actor moribundo. Lo llevan. Tendido en el piso del coche, dialoga con ellos acerca de la verdad, la mentira, la ilusión, hasta que su muerte parece próxima. Vogler se inclina sobre el actor, quien, manteniéndose impasible (luego se sabrá que su agonía era mentida) dice: "Si desea registrar el momento exacto, mire con detenimiento, señor. Tendré mi cara abierta a su curiosidad. ¿Qué siento? Miedo y bienestar. Ahora la muerte ha llegado a mis manos, mis brazos, mis pies, mis entrañas. Trepa hacia arriba, hacia adentro. Obsérveme detenidamente. Ahora se detiene el corazón, ahora se apaga mi conciencia. No veo ni Dios ni ángeles. Ahora ya no puedo verlos más a ustedes. Estoy muerto. Ustedes se preguntan. Yo voy a decírselo. La muerte es...".
Cuando, al promediar la película, este actor reaparezca, dirá de sí: "Me he tornado convincente. Nunca lo fui como actor". Mientras Vogler, al disponer los elementos para su próxima actuación, manipula una linterna mágica (un proyector), el actor extiende una mano y ataja el haz de luz; al proyectarse la silueta en la pantalla dice: "La sombra de una sombra". Si Dios es un director, hay en él un ilusionista que pretende hacer entrar la muerte en el claroscuro de una escena. Bergman hace explícita esta metáfora en ‘El séptimo sello'.
No intentaré la disquisición, tan gratuita como de mal gusto, sobre si Bergman hubiera sido Bergman de no sufrir "esa deformación profesional que me ha acompañado sin piedad toda la vida y que tantas veces ha robado o escindido mis más profundas vivencias". Pero sí es dable reparar en que, al enunciarlo de este modo, el propio Bergman queda desdoblado en la persona –extraña para los espectadores de su obra– y el creador. Debemos distinguir al menos una tríada: por una parte el autor, en relación con la obra, y por otra parte la persona, cuya vida está signada por cierto padecimiento. El séptimo sello, por mencionar una de las obras mayores, no es el síntoma de un neurótico sino la obra de un genio. Que el señor Bergman haya padecido esto o aquello no equivale a que lo mismo suceda con la obra, aunque el padecer la empape. Si el creador lo fuera sólo por su trastorno, los laberintos borgeanos serían producciones obsesivas, Los hermanos Karamazov se debería a la epilepsia de Dostoievsky y Edipo rey habría resultado de la calentura de Sófocles con la mamá y la rivalidad con el padre. Y no porque los creadores carezcan de tales sufrimientos, al contrario; la cuestión radica en reconocer aquello que caratulamos de obsesivo, epiléptico o edípico, echando mano a una nosografía de bolsillo, como algo inherente a la condición humana.
Ya que comenzamos con la descripción de Bergman acerca de la madre, transcribiré un fragmento que la incluye en una de sus películas. Sabido es el conflicto de Bergman con su padre, un clérigo severo, autoritario, del que tanto deriva su reverencia como su rebelión ante Dios. Si algo tuvo impedido de chico –para decirlo del modo más sencillo– fue el contacto emotivo con sus padres. Pero, cuando el autor se expresa, hay una transformación. Leamos el final del guión de ‘Cuando huye el día': "Un poco más lejos en la orilla se hallaba sentada mi madre. Lucía un llamativo vestido de verano y un sombrero de alas grandes que daba sombra a su rostro. Estaba leyendo un libro. Sara dejó caer mi mano y señaló a mis padres. Luego desapareció. Miré largo rato a la pareja que estaba del otro lado del agua. Traté de gritarles algo, pero ni una palabra salió de mi boca. Entonces mi padre irguió la cabeza y me vio. Alzó la mano y me saludó, riendo. Mi madre levantó los ojos del libro y ella también rió y saludó con la cabeza.
"En ese momento vi el viejo yate con su vela roja. Se deslizaba suavemente impulsado por la tenue brisa. En la proa estaba de pie el tío Aron, cantando alguna canción sentimental y vi a mis hermanos y hermanas y a mi tía Sara, que levantó en brazos al hijito de Sigbritt. Les grité, pero no me oyeron.
"Soñé que estaba junto al agua y gritaba hacia la bahía, pero la cálida brisa de verano se llevaba mis gritos sin dejarlos llegar a destino. Sin embargo, no estaba afligido por esto; me sentía, por el contrario, bastante contento".
Contrastemos con el libro de memorias, donde menciona su inclinación infantil hacia la mentira: "Creo que yo fui (entre los hermanos) el que mejor parado salió gracias a que me convertí en un mentiroso. Creé un personaje que, exteriormente, tenía muy poco que ver con mi verdadero yo. Como no supe mantener la separación entre mi persona real y mi creación, los daños resultantes tuvieron consecuencias en mi vida, hasta bien entrada mi edad adulta, y en mi creatividad. En ocasiones he tenido que consolarme diciéndome que el que ha vivido en el engaño ama la verdad". Vivir el engaño, amar la verdad: nuevo modo de formular la escisión; vida como engaño, vivencia enajenada, verdad en la obra, fruto del amor.
"Creé un personaje que, exteriormente, tenía muy poco que ver con mi verdadero yo": pero el yo miente por definición; el problema es instrumentar la escisión de modo que el yo crea, ilusoriamente, saldar el abismo para ubicarse del otro lado, dejando un lugar vacante –que creemos el yo del sujeto– para que allí nos precipitemos. Esto se llama mentira, según Bergman, una estrategia a costa de que el sujeto robe de sí "las más profundas vivencias".

El Mentiroso
Bergman pagaría caro la mentira, él mismo cayó en su trampa. En 1976, el fisco descubrió que había evadido el pago de impuestos; más aún, que había producido un fraude con sus declaraciones. En un lamentable equívoco, lo llevaron detenido. En lo relativo al manejo económico, él firmaba lo que sus abogados ponían en sus manos. Pero la acusación había tocado un punto sensible: sin que fuera consciente de qué sucedía en su intimidad, Bergman se desmoronó. El Estado sueco había descubierto su secreto: era un mentiroso. La crisis desencadenada puso de relieve la eficacia inconsciente de la acusación. Sin saberlo, los fiscales del Estado encarnaron la severa imago paterna y la técnica del desdoblamiento se volvió en su contra. Leamos lo que dice al respecto: "El lunes por la mañana se produce el colapso. Estoy en el salón del piso superior leyendo un libro y escuchando música. Ingrid se ha ido a ver al abogado. No siento nada, estoy sereno aunque algo apagado por los somníferos, que jamás utilizo en la vida normal.
"Cesa la música y la cinta se para con un ruidito. Calma total. Los tejados del otro lado de la calle están blancos y la nieve cae lentamente. Dejo de leer, de todas maneras me es difícil entender lo que leo. La luz en la habitación no tiene sombras y es intensa. Un reloj da alguna hora. Tal vez duerma, quizá sólo haya dado el corto paso de la realidad reconocida por los sentidos a la otra realidad. No sé, ahora me encuentro profundamente hundido en un vacío inmóvil, sin dolor y sin sensaciones. Cierro los ojos, creo que cierro los ojos, intuyo que hay alguien en la habitación, abro los ojos: en la implacable luz, a unos metros de mí, estoy yo mismo contemplándome. La vivencia es concreta e incontestable. Estoy allí en la alfombra amarilla contemplándome a mí que estoy sentado en el sillón. Estoy sentado en el sillón contemplándome a mí que estoy de pie en la alfombra amarilla. El yo que está sentado en el sillón es el que ahora domina las reacciones. Es el punto final, no hay regreso. Me oigo lamentarme en voz alta y quejumbrosa".
El desdoblamiento espanta, a pesar de presentificar la misma escisión que había aparecido antes; el protagonista y el observador disponen la escena pero, atravesando su límite, ambos caen esta vez dentro de ella. Ocurre lo siniestro, en medio de un absoluto silencio y luz intensísima. La duplicación sin espejo tiene la fuerza, y con ella el espanto, de lo real. Ha cambiado el registro: del plano imaginario, donde la imagen presupone el espejo, se ha pasado a lo concreto de una presencia no mediatizada. El espejo desaparece pero el otro sigue ahí.
La luz que ciega tiene un lugar preponderante junto al silencio, produciendo el viraje hacia una claridad que, de tan acentuada, también extravía. Retomaré ahora la cita de cuando Bergman se encontró ante el cuerpo yacente de la madre, pues allí aparece algo similar. Luego de ocuparse con minuciosidad de la posición y el atuendo, vacilando sólo en el claroscuro de su pelo, agrega: "De súbito una intensa luz de temprana primavera llenó la habitación. El pequeño despertador hacía tictac apresuradamente en la mesilla de noche". El impacto estético de la frase radica en el juego de contrastes, donde se extiende aquella vacilación entre el pelo oscuro-cano de la madre; ahora es luz intensa-(mesa de) noche, cese del tiempo y tictac apresurado, la muerte, la primavera temprana. En definitiva: luz intensa (vida)-oscuridad cerrada (muerte), elementos que hemos visto reaparecer en el momento del derrumbe: música que cesa, calma total, blancura de los tejados, luz intensa y sin sombras, vacío inmóvil, aquietamiento que anuncia el acontecimiento, desencadenado en medio de una luz implacable. ¿Tan implacable como la acusación del fisco? ¿Tanto como el padre? De tan intensa, ciega, los ojos se cierran, se abren y llega el punto final, de no regreso. ¿Como el de la madre al morir? Preguntas que dejaré en suspenso para captar la certidumbre del instante fatal. La escena imaginaria se cierra, se apaga, y emerge, cegadora, la luz sobrenatural.
Lo internaron en un sanatorio psiquiátrico y de a poco se fue restableciendo, aunque la duplicación se mantenía: "Un día de finales de febrero me encuentro en una habitación cómoda y silenciosa del hospital de Sophia. La ventana da al jardín. Puedo ver la casa rectoral amarilla, la casa de mi infancia, allí en lo alto de la colina. Cada mañana paseo una hora por el parque. A mi lado va la sombra de un niño de ocho años; es a la vez estimulante y escalofriante".
El contraste se acentúa: en una luz intensísima se ve a sí mismo y alucina, en una sombra lo acompaña la visión de un niño, y oscila entre la fascinación y el horror. Permanece el amarillo, y ahora constatamos su procedencia: el amarillo de la casa de la infancia se había transformado, en aquel terrible momento, en el color de la alfombra, mudo testigo ubicado en medio de los dos Bergman. Antes, aludiendo al pelo de la madre muerta, había vacilado entro lo oscuro y lo blanco. Luz y sombras, vida y muerte, razón y locura. Poco después logrará organizarse merced a la escisión, esta vez partiendo el tiempo, lo cual le hará posible entretejer vida y escena: "Me lanzo al ataque contra los demonios con un método que me ha funcionado bien en crisis anteriores: divido el día y la noche en unidades de tiempo determinadas y lleno cada una de ellas con una actividad o un momento de descanso establecidos de antemano. Sólo cumpliendo implacablemente mi programa, día y noche, puedo defender mi cerebro de unos dolores tan violentos que llegan a ser interesantes. En pocas palabras, recobro la costumbre de planificar minuciosamente mi vida y ponerla en escena". Esta partición tiene por objeto combatir los demonios, los dioses caídos de la mano de Dios. Hace recordar la fórmula de Borges: "La eternidad, cuya despedazada copia es el tiempo", deudora de otra, de Platón, para quien el tiempo es "la imagen móvil de la eternidad". La escena es un recorte de lo inmutable.
Todo esto realza, de modo tan dramático como elocuente, el desdoblamiento entre la mirada cargada de luz, que pone al descubierto la miseria humana, y el protagonista de la escena donde transcurre la trama. Importa el método por el que esa clarividencia deviene lugar ocupado por el director de escena, escindiendo al autor. Tengamos en cuenta que hemos leído el relato entregado por el director, que no hemos asistido a su locura sino a su obra, que, por más autobiográfica que parezca, es un libro escrito por el autor Ingmar Bergman.

9 de agosto de 2007
©página 12

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la muerte de antonioni

mqh - 03 de agosto de 2007 - 06:06 - cine

[Dennis McLellan] El renombrado autor alcanzó su mayor popularidad con ‘Blowup' en 1966. Tenía 94.

Murió Michelangelo Antonioni, el genial director de cine italiano que describió la alienación emocional de la generación de posguerra en películas como ‘La aventura' [L'Avventura] y ‘La noche' [La Notte], y alcanzó su mayor popularidad con ‘Deseo de una mañana de verano' [Blowup], una enigmática historia ambientada en el movido Londres de los años sesenta. Tenía 94 años.
Antonioni, que sufrió un debilitante derrame en 1985 que limitó severamente su capacidad de hablar, murió en su casa en Roma el lunes noche, de acuerdo a la agencia italiana de noticias ANSA.
El presidente italiano Georgio Napolitano dijo hoy que Italia había "perdido a uno de los más grandes protagonistas del cine y uno de los más grandes exploradores de la expresión del siglo veinte".
La muerte de Antonioni se produce tras la del gran director sueco Ingmar Bergman, que murió el lunes a los 89.
Para muchos cinéfilos estadounidenses, Antonioni puede ser recordado por sus películas habladas en inglés, ‘Blowup', ‘Zabriskie Point' y ‘El reportero' [Professione: reporter; The Passenger], con Jack Nicholson como protagonista.
Nicholson dijo hoy que como director, Antonioni mismo era toda una categoría.
"No sé cómo decirlo, pero él es simplemente un maestro, y lo quería todo el mundo", dijo Nicholson al Times, buscando emocionado las palabras para describir a su amigo de toda la vida.
Describió a Antonioni como "una de las pocas figuras paternales para mí, que he adquirido durante mi trabajo", y dijo que se guardaban un gran afecto mutuo.
"Era un hombre alegre y de gusto impecable", dijo. "Toda su vida estaba modestamente dedicada a ser un artista brillante".
‘Deseo de una mañana de verano'', su película de 1966 sobre un fotógrafo de moda de Londres (David Hemmings) que descubre que puede haber captado inadvertidamente un asesinato en el parque cuando tomaba fotografías a hurtadillas de una cita entre una joven mujer (Vanessa Redgrave) y un hombre mayor, fue la primera película hablada en inglés del director.
Un juego de tenis imaginario jugado por mimos de cara blanca al final de la película, que los estudiosos del cine dicen que simboliza las diferencias entre la ilusión y la realidad y la incertidumbre sobre si ocurrió alguna vez o no un crimen, ha sido descrito como "uno de los momentos definitorios del cine de los años sesenta".
La película le ganó a Antonioni nominaciones a un Oscar por mejor guión y mejor director.
‘Zabriskie Point', la visión de los universitarios revolucionarios de los años setenta del director y la actual escena americana, fue un fracaso en la taquilla y entre los críticos.
Pero ‘El reportero', su drama de suspense de 1975, con Nicholson como un desilusionado periodista de televisión que es enviado a África para cubrir una guerra civil y adopta la identidad de un hombre muerto en su hotel, que resulta haber sido un traficante de armas, ha sido considerada una de las grandes películas de los años setenta.
El crítico de cine y ex redactor de Times, Kevin Thomas, elogió la película "como una obra maestra de rigurosa belleza visual que es tan tentadora como hipnótica", y Vincent Canby, del New York Times, la consideró "la película más entretenida de Antonioni".
Como antiguo crítico de cine y documentalista, Antonioni llevaba una década haciendo largometrajes cuando ganó renombre internacional en 1960 con ‘La aventura', que algunos consideran su mejor película.
Es la primera de un suelta trilogía de aclamadas películas que cimentaron al director y guionista como uno de los directores más enigmáticos e innovadores del mundo, conocido por su estilo preciosista, tecnicismo y osadía temática.
En ‘La aventura', una joven mujer (Lea Massari) desaparece en un viaje en yate hacia una isla volcánica siciliana y su amante y mejor amiga (Gabriele Ferzetti y Monica Vitti) están en el grupo de amigos que se une a la búsqueda.
Pero Antonioni rechaza las convenciones narrativas del cine y deja sin resolver la desaparición de la mujer: Sigue siendo un misterio, y prácticamente es olvidada después de que se abandona la búsqueda y su amante y mejor amiga inician una relación propia.
En realidad, la película no gira sobre la búsqueda de la mujer desaparecida. Gira, como escribió el crítico Roger Ebert, "sobre el hecho de que todos los personajes están al borde de la desaparición; sus vidas son tan irreales y sus relaciones tan tenues, que apenas se puede decir que existen".
O, como escribió sobre la película la crítico Pauline Kael: "Son individuos que tratan de escapar al tedio acercándose uno al otro y encontrando solamente más tedio".
Las tres parábolas cinematográficas de la alienación de Antonioni -‘La aventura', ‘La noche' [La Notte,1961] y ‘El eclipse' [L'Eclisse, 1962], marcaron lo que el historiador del cine, Andrew Turner, ha llamado el descubrimiento de un "nuevo lenguaje cinematográfico", y se encuentran entre los logros más extraordinarios del cine de posguerra".
El crítico de cine de New Republic, Stanley Kaufman, fue todavía más lejos, calificando la trilogía de Antonioni como uno "de los puntos más altos de la historia del cine".
La película de Antonioni de 1964, ‘El desierto rojo' [Il deserto rosso], su primera película en color, tuvo estilo y temas similares, los que llamó la "aridez espiritual" y la "frialdad moral" de la sociedad italiana después de la Segunda Guerra Mundial.
‘El desierto rojo', con Vitti, fue notable por el uso del color que hace Antonioni. Cuartos, calles, árbolese incluso manzanas fueron pintados y repintados en diferentes colores para reflejar el estado emocional desequilibrado del neurótico personaje principal.
"A veces", dijo una vez Antonioni, "tienes que forzar la realidad para poner al público en el ánimo correcto".
El crítico de cine Thomas describió a Antonioni como "uno de los poetas de la pantalla más rigurosos en la historia del cine", un director "que se comunica siempre que puede a través de la cámara antes que del diálogo".
Pero su trabajo no era apreciado por todo el mundo.
‘La aventura' fue ignominiosamente abucheada y rechiflada cuando se estrenó en el Festival de Cine de Cannes en 1960 -los miembros de la audiencia gritaban ‘¡Corten!' cuando pensaban que las tomas tomaban demasiado tiempo-, aunque la película ganó el Premio Especial del Jurado y se convirtió luego en un éxito de taquilla en todo el mundo.
Pero muchos cinéfilos se quejaban de que las películas de Antonioni eran demasiado lentas, demasiado intelectuales y demasiado vagas, provocando el surgimiento del término ‘antonioniennui'.
El ex crítico de cine de Los Angeles Times, Philip K. Scheuer, observó en 1966 que los detractores de Antonioni "sostienen que él sacrifica el contenido a la técnica y que nunca realmente se aparta de su obsesión con lo que se puede llamar la soledad del sonámbulo de larga distancia".
"Como crítico caigo de algún modo entre dos campos", agregó Scheuer. "Me siento alternativamente exasperado e incluso aburrido por todo el tiempo que se toma para decir lo que tiene que decir (si acaso) y electrificado por la profundidad y belleza de los efectos visuales que compone".

Hijo de terratenientes de clase media, Antiononi nació el 29 de septiembre de 1912, en Ferrara, Italia. Demostró su lado creativo a temprana edad, diseñando muñecos y construyendo decorados cuando tenía diez años. Empezó a pintar al óleo durante la adolescencia.
Se graduó de la Universidad de Boloña en 1935. Mientras estudiaba para su licenciatura en economía y comercio, escribió historias y piezas de teatro, fundó con otros una compañía de teatro estudiantil y escribió crítica de cine para un diario local. También hizo un intento fallido de rodar un documental en un hospital psiquiátrico -los pacientes sufrieron ataques de pánico cuando se encendieron los focos de las cámaras.
Después de mudarse a Roma en 1939, Antonioni trabajó para la revista de cine Cinema y asistió a la renombrada escuela de cine Centro Experimental de Cinematografía. En 1942, había colaborado con el director Roberto Rossellini en el guión para la película de Rossellini, ‘El retorno del piloto' [Un pilota ritorna; The Return of a Pilot].
Aunque fue enrolado por el ejército italiano en 1942, Antonioni siguió trabajando en películas en su tiempo libre y fue asistente de dirección y co-guionista de la película ‘I due foscari' [The Two Foscari], del director Enrico Fulchignoni, entre otras.
En 1943 obtuvo financiamiento para dirigir un documental corto sobre la gente del río Po, ‘Gente del Po', pero la ocupación alemana de Italia interrumpió su trabajo y no lo pudo completar sino en 1947.
Después de la guerra, Antonioni reanudó su trabajo como crítico de cine y como realizador de documentales cortos, incluyendo un estudio de los barrenderos de Roma. También siguió escribiendo guiones para otros directores, incluyendo a Federico Fellini (‘El jeque blanco' [Lo sceicco bianco; The White Sheik]).
Su primer largometraje como director fue ‘Crónica de un amor' [Cronaca di un amore; Story of a Love Affair], estrenado en 1950.
El gran triunfo de Antonini fue su largometraje ‘El grito' [Il Grido; The Outcry, 1957], la historia de un trabajador del Valle del Po (el actor estadounidense Steve Cochran) que es abandonado por su mujer. La desesperación del personajes se ve reflejada en el desolado paisaje y vacías composiciones que se convirtieron en el sello característico del director.
Durante el doblaje de ‘El grito', Antonioni conoció a la actriz Mónica Vitti, con que la que tuvo una relación amorosa. Más tarde fue la protagonista de su histórica trilogía y conocida como "la clásica mujer de Antonioni".
Un hombre en buena forma, de rasgos patricios, que se vestía impecablemente, Antonioni fue descrito por un entrevistador estadounidense en los años setenta como una "austera autoridad, mezclada curiosamente con el encanto del Viejo Mundo".
Pero junto con el reconocimiento internacional de Antonioni como director, también se conocieron informes sobre su carácter temperamental e inusuales métodos de trabajo.
Un reportaje de 1973 de Los Angeles Times sobre el rodaje de ‘El reportero' observaba que Antonioni hacía salir a todo el mundo del estudio unos veinte minutos antes de cada toma para sentarse detrás de la cámara y "cavilar" sobre la toma y el ambiente. Y si veía a un desconocido en el estudio, se ponía a gritar,, proclamando: "¡No filmaré nada hasta que no se retire esa ofensa!"
Antonioni era considerado un cineasta intuitivo que aceptaba la espontaneidad.
"Es sólo cuando presiono mi ojo contra la cámara y empiezo a dirigir a los actores que tengo una idea exacta de la escena", dijo una vez. "Es sólo cuando oigo el diálogo en boca del actor que me doy cuenta si las frases suenan bien o no... Los guiones se están convirtiendo en realidad en cuadernos de notas para aquellos que, con la cámara, escriben la película ellos mismos".
La inclinación de Antonioni de mantener la comunicación a un mínimo enfurecía a muchos actores.
"No me daba indicaciones; rara vez me hablaba, y nos dejaba exhaustos", se quejó Jeanne Moreau después de trabajar con Antonioni en ‘La noche'.
Se dice que Hemmings tuvo una experiencia similar en ‘Blowup', que dijo: "Nunca habló conmigo".
En una entrevista con Los Angeles Times en 1973, Antonioni rebatió los aspectos negativos de su reputación.
"No creo ser un ogro", dijo. "No, eso no tiene base. Que yo sepa conocí sólo a una actriz que dijo que yo era un ogro: Moreau. Sin embargo, no tuve problemas con ella y me asombró oírla decir todas esas cosas sobre mí. Usualmente termino siendo el mejor de los amigos con mis actores. Nunca he peleado con ninguno de ellos".
Pero, reconoció, "me gusta provocar el ánimo que necesito en ellos. No creo que deban saber demasiado sobre lo que quiero de un actor, porque de otro modo el actor se convierte en director. Sobreactúan -de buena fe, por supuesto, pero está mal. Los actores tienen un filtro personal. Ven la vida con los ojos de sus personajes. Yo estoy obligado a ver las cosas en su unidad, y por eso tengo que controlarlos".
En 1982, el drama ‘Identificación de una mujer' [Identificazione di una donna; Identification of a Woman], sobre un director de cine a la búsqueda de ‘la mujer ideal' para una película, generó una reacción crítica negativa y no logró ser distribuido en Estados Unidos.
"He sobrevivido a tantas opiniones, a tantas dificultades en mi larga carrera, que de algún modo simplemente no me interesa", dijo Antonioni en una entrevista con Los Angeles Times cuando ‘Identificación de una mujer' fue proyectada en el Festival de Cine de Nueva York.
Pero antes que reflejar los altibajos de su carrera o la significación de su trabajo, estaba siempre ansioso de empezar con la siguiente película.
"A veces he tenido la tentación de dejar de trabajar", dijo. "Pero ¿qué puedo hacer? No puedo quedarme callado".
Tres años después, no tuvo alternativa después de un derrame que paralizó su lado derecho y limitó severamente su capacidad de hablar.
El derrame pareció señalar el fin de la carrera cinematográfica del hombre que dijo una vez: "Dirigir es vivir".
"Después del derrame se aburría tanto, era muy infeliz", dijo su mujer Enrica al New York Times diez años después. "Es un hombre de una tremenda energía, y no tenía nada que hacer".
Antonioni, que se había divorciado una vez, se casó en 1986 con Enrica Fico. Estudiante universitaria de arte en Milán, lo había conocido en Roma en 1971 después de preguntarle a una amiga si conocía a alguien en Roma que le pudiera ayudar a encontrar trabajo. Antonioni le ofreció un trabajo como asistente de vestuario para su nueva película, y empezó su relación personal.
Después del derrame de Antonioni, Enrica se convirtió en la inspiración para su rehabilitación. Gracias a los esfuerzos de su mujer y a varios productores franceses, Antonioni volvió a hacer cine con ‘Más allá de las nubes' [Al di là delle nuvole; Beyond the Clouds], historias de amor de 1995 producidas por un grupo europeo y basadas en su colección de ideas para el cine no desarrolladas de 1983, ‘Aquel bowling junto al Tíber' [Quel Bowling sul Tevere; Bowling Alley on the Tiber].
Cuando las compañías de seguros se negaron a cubrir la película debido a los problemas de salud de Antonioni, los productores contrataron al director Wim Wenders como suplente. Wenders terminó dirigiendo los episodios de continuidad de la película sobre un director-narrador representado por John Malkovich.
Incapaz decir más de algunas palabras, incluyendo basta, Antonioni dirigió la película haciendo que otros hablaran por él y haciendo muecas y gesticulando con su mano buena. También hacía dibujos simples de un trazo para mostrar a los actores cómo moverse y dónde debería ubicarse la cámara.
La película tuvo su estreno mundial en el Festival de Cine del Instituto del Cine en Los Angeles en 1995, el mismo año en que Antonioni recibió un Academy Award honorario por sus logros de toda una vida.
"La mayoría de las películas celebran los modos en que nos conectamos unos con otros. Las películas de este maestro lamentan la incapacidad de conectarse", dijo Nicholson en su introducción en la ceremonia de la Academy Awards.
Saludado con una ovación de pie, Antonioni avanzó lentamente por el escenario del brazo de su esposa, que habló por él.
"Es muy bello recibir este galardón, y también es muy bello recibir todo este cariño", dijo ella. "A veces las palabras sobran debido a este cariño. Michelangelo iba siempre más allá de las palabras, para encontrarse con el silencio, el misterio y el poder del silencio".
Antonioni concluyó el discurso con una sola palabra de agradecimiento: "Grazie".
No tuvo hijos y le sobrevive su mujer.

dennis.mclellan@latimes.com

Tracy Wilkinson contribuyó a este reportaje desde Roma.

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bergman, un director visionario

mqh - 01 de agosto de 2007 - 08:59 - cine

[Myrna Oliver] Exploró en el cine las profundidades de la mente humana.

Murió Ingrid Bergman, el director sueco cuya visionaria obra en tempranas piezas maestra como ‘El séptimo sello' [The Seventh Seal] y ‘Fresas salvajes' [Wild Strawberries] y películas posteriores como ‘Persona' y ‘Gritos y susurros' [Cries and Whispers] exploró las profundidades de la mente humana, en dramas existenciales que redefinieron el cine y moldearon la sensibilidad de otros importantes directores. Tenía 89.
El retraído director y escritor, y ganador de un Oscar, murió en su casa en la isla de Faro, en el mar Báltico, frente a las costas de Suecia. Astrid Soderbergh Widding, presidente de la Fundación Ingmar Bergman, confirmó su muerte en la página web de la fundación. Bergman nunca se recuperó completamente de una operación a la cadera en octubre, informaron medios de comunicación suecos.
Bergman era considerado uno de los grandes directores en la historia del cine moderno. Sus películas abrieron en Estados Unidos las puertas a las películas extranjeras en la era de Eisenhower.
Ganó Oscares tres veces por la mejor película extranjera -por ‘El manantial de la doncella' [The Virgin Spring] (1960), ‘Como en un espejo' [Through a Glass Darkly] (1961) y ‘Fanny y Alexander' (1983)- y recibió el Premio Irving J. Thalberg de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas en 1970 por toda su obra.
"Bergman era el epítome del director de un director: haciendo bellas y complejas, inteligentes películas que se imprimieron para siempre en la psique, inspirando a cineastas de todo el mundo para crear sus propias películas con similar pasión y brío", dijo en una declaración Michael Apted, presidente del Gremio de Directores de Estados Unidos [Directors Guild of America].
El director Woody Allen, en una declaración, llamó amigo a Bergman. "Me dijo que tenía miedo de morir en un día muy asoleado, y sólo puedo esperar que haya estado nublado y que murió con el tiempo que quería".
El crítico Peter Rainer escribió para el Times en 2005 que "Bergman es innegablemente uno de los grandes directores, pero siempre ha sido mucho más que la suma de sus películas. Desde el principio fue considerado... un visionario que abordaba las Grandes Interrogantes de Dios y el Hombre. Sus películas rebosantes de símbolos estaban empapadas con el sudor nocturno de los tormentos mentales. Era el tipo de artista que criamos en la creencia de que creer era lo importante: Sufría por nuestras almas".
Las películas de Bergman sondeaba las relaciones personales, dilemas sociales y problemas éticos, con sus acompañantes emociones de alegría, amor, nostalgia, temor, vergüenza, deseo, soledad, dolor y odio. Considerado a menudo un feminista de vanguardia, Bergman creó personajes femeninos que eran fuertes, pacientes e innatamente sabias, mientras sus personajes masculinos eran usualmente egoístas, auto-indulgentes o intolerantes.
El camarógrafo Sven Nykvist se convirtió en su colaborador más familiar en una asociación que empezó en 1960. Compartían una preferencia por rodar en locación y la luz natural, y Nykvist ganó un Oscar por ‘Gritos y susurros' (1972), que contaba la historia de una mujer agónica y las dos hermanas y criada que la atienden.
La película tenía "el hipnótico estilo de un sueño", escribió la crítica Pauline Kael en su libro ‘Reeling' (1976). "Se trata de una fantasía onírica que lo envuelve todo; el protagonista invisible, Ingmar Bergman, es la presencia que sentimos en toda la película".
También observó que en gran parte de su obra, "lo imaginario deriva su poder de asociaciones inconscientes o no completamente comprendidas" que provocaban que Bergman explicara una escena diciendo: "Es simplemente mi poesía", dejando que el espectador se preguntara qué estaba tratando de lograr.
Su fuerza como director de cine empezó a emerger con ‘Fresas salvajes' (1957), una película que muchos críticos consideraban su mejor película, aunque la hizo temprano en su carrera. Utilizó con gran maestría las escenas retrospectivas para contar la historia de un doctor envejecido que revisa los fracasos de su vida mediante sueños y una visita a casa.
"No hay una despedida más resonante en el cine que la toma final del viejo médico de Victor Sjostrom en ‘Fresas salvajes', con su cabeza sobre la almohada después de una larga odisea, cuando se convierte en un fantasma ante nuestros ojos", escribió Rainer en el Times.
‘Fresas salvajes', influyeron de modo importante en ‘Mi vida es mi vida' [Five Easy Pieces], la película de 1970 de Bob Rafelson sobre un pianista de concierto (Jack Nicholson), que lo abandona todo para irse a trabajar en un campo petrolífero, escribió Kael.
Allen describió una vez a Bergman como "probablemente el más grande artista del cine... desde la invención de la cámara de cine", y consideraba un héroe al cineasta sueco. Trazó su "adicción vitalicia" a las películas de Bergman, a ‘Fresas salvajes'.
"Todavía recuerdo mi boca seca y el latido de mi corazón con la primera misteriosa secuencia onírica del último y sereno primer plano. ¿Quién puede olvidar esas imágenes? El reloj sin manos. El coche fúnebre tirado por caballos que se queda repentinamente estancado -la encandilante luz del sol y la cara del viejo cuando está siendo metido en el ataúd por su propio cuerpo muerto", escribió Allen en el New York Times en 1988. "Claramente aquí estaba un maestro con un inspirado estilo personal; de un artista con una profunda pertinencia e intelecto, cuyas películas eran equivalentes de la gran literatura europea".
La sombría ‘Interiores', de Allen, evocaba ‘Persona' (1966), y ‘Hannah y sus hermanas' [Hannah and Her Sisters] (1986) era en cierto modo reminiscente de ‘Fanny y Alexander' del maestro. Como Bergman, Allen a menudo se concentra en un grupo de abrumados personajes femeninos, y algunas de sus películas también contaron con la compañía de actores de Bergman, como Liv Ullman y Max von Sydow.
Von Sydow fue protagonista como el caballero de ‘El séptimo sello' (1957), la alegoría medieval en la que Von Sydow, en una escena que sería famosa, juega al ajedrez con la muerte. La desgarradora meditación sobre la fe en Suecia en el siglo 14 consolidó todavía más el prestigio internacional de Bergman.
Cuando se lanzó la película, Bergman era tan venerado que los editores de una revista de cine de Suecia declararon que sólo publicaría críticas negativas sobre el director y sus películas. Bergman se divirtió con el ardid y, utilizando un seudónimo, escribió un ataque contra sí mismo.
‘Persona' se concentra en dos mujeres parecidas, Ullman y Bibi Andersson, que se conocen en un hospital psiquiátrico donde una es paciente y la otra, enfermera. Sus contornos personales se funden hasta el punto de que sus conciencias parecen fusionarse.
La conciencia de Bergman fue formada por una educación estricta y complicadas relaciones familiares.

Nació como Ernst Ingmar Bergman en Uppsala, Suecia, hijo del pastor luterano Erik Bergman, que sería más tarde el capellán de la familia real , y su esposa Karin. Sus primeros años se reflejaban a menudo en sus películas, incluyendo su guión de ‘Las mejores intenciones' [The Best Intentions] (1992).
Su primera visita infantil a la ‘ciudad del cine', un estudio en Rasundo, Suecia, observó años después, era "como entrar al cielo".
"Cuando tenía diez años recibió mi primer rechinante proyector de películas", escribió Bergman en una introducción a su libro de 1960, ‘Four Screenplays'.
"Esta maquinita desvencijada fue mi primer equipo. E incluso hoy me recuerdo a mí mismo que yo realmente soy un conjurador... Hago trucos con un aparato tan caro y tan maravilloso que cualquier artista en la historia daría cualquier cosa por tenerlo".
En la Universidad de Estocolmo, Bergman estudió arte y literatura y participó en producciones teatrales, en dirección de escena, actuación y dirección. También se distanció de su familia.
"Ese hogar de estricta clase media me dio una pared donde golpear, algo para formarme a mí mismo", dijo Bergman, atribuyendo a su familia gran parte de su desarrollo. "Al mismo tiempo, me enseñaron algunos valores -eficiencia, puntualidad, sentido de responsabilidad económica- que pueden ser ‘burgueses', pero son sin embargo importantes para el artista".
Después de la universidad, Bergman se convirtió en aprendiz de director en un teatro de Estocolmo y escribió muchas piezas para teatro, novelas y cuentos, la mayoría de los cuales no han sido publicados nunca.
Se incorporó a la Svensk Filmindustri en 1941 y en 1944 fue asignado para escribir su primer guión de cine, ‘Hets', que se convirtió en ‘Torment' en Estados Unidos. La película tuvo tal éxito internacional que la industria del cine sueco lo asignó a ‘Crisis' al año siguiente.
Bergmam se absorbía en las películas, dijo al Times en 1984, principalmente para escapar de su vida personal, que calificó de "fiasco".
"Cuando llegué a los treinta, ya me había casado tres veces", dijo. "Yo quería convertirme en un buen director porque yo, como ser humano, era un fracaso. En el estudio y en el teatro yo podía vivir feliz. Todavía lo siento así".
En total se casó cinco veces, tuvo nueve hijos y una sucesión de amantes entre las cuales se encuentran actrices de sus películas -Harriet Andersson, Bibi Andersson y Liv Ullman, con la que tuvo una hija, la novelista Linn Bergman.
Se casó con la coreógrafa Else Fisher, la bailarina Ellen Lundstrom, la periodista Gun Grut, la pianista Kabi Laretei y, de 1971 hasta su muerte en 1995, Ingrid von Rosen, que se convirtió en su secretaria y representante.
"Para mí no es difícil decir adiós al cine", dijo Bergman al Times, sorpresivamente en 1984. Había declarado que su película de 1982, ‘Fanny y Alexander' sería su última, pero pensaba continuar trabajando en teatro y televisión.
"Sería una catástrofe si fuera obligado a dejar el teatro", dijo Bergman, que dirigó más de cien piezas de teatro. "Me gusta mucho más que el cine".
La última pieza que dirigió fue ‘Fantasmas' [Ghosts] de Ibsen, en 2002, y su última película fue ‘Saraband', una película de televisión que se emitió en Suecia el mismo año de su retiro, en 2003.
Cuando se estrenó ‘Saraband' en teatros en 2005, la revista Time dijo que "podría ser el último primal scream, al que su arte y oficio dan la severa majestad de una suite para cello de Bach". La película giraba sobre otro doloroso tema de su pasado, la muerte de un hijo enajenado.
Bergman continuó escribiendo -guiones, una novela y su autobiografía, ‘Linterna mágica' [The Magic Lantern] (1987). La memoria se convirtió en la base de la película de su hijo menor, Daniel, ‘Niños del domingo' [Sunday's Children], de 1989.
Temprano en su carrera Bergman pasaba hasta siete meses al año dirigiendo teatro, incluyendo la dirección del Real Teatro Dramático de Estocolmo, de 1963 a 1966.
"El teatro es como una esposa fiel", dijo en 1950. "El cine es la gran aventura, la amantes más exigente y costosa -las amas a las dos, a cada una de diferente manera".
Bergman a menudo decía que los años cincuenta fueron "el periodo más rico de mi vida", cuando dirigió diecisiete piezas de teatro y ocho películas en seis años. El periodo incluye sus películas más célebres: ‘Sonrisas de una noche de verano' [Smiles of a Summer Night] en 1955 (más tarde convertida en el musical de Stepehn Sondheim, ‘A Little Night Music'), ‘El séptimo sello' y ‘Fresas salvajes'. Esta última película obtuvo el Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín.
En enero de 1976, Bergman quedó devastado cuando fue detenido mientras ensayaba en el Real Teatro Dramático de Estocolmo. Fue acusado de evadir el pago de 600 mil dólares de impuesto a la renta en un acuerdo abortado con el director italiano Federico Fellini. Aunque fue absuelto de los cargos dos meses después, el episodio le provocó una profunda depresión que se caracterizó por una crisis nerviosa.
Algo recuperado en abril, un amargado Bergman escribió un artículo de diario con el titular de ‘Ahora Me Marcho de Suecia' y empezó un exilio auto-impuesto de ocho años en Alemania.
El exilio, insistía, no era "una declaración. Es simplemente una decisión para salvar mi cerebro, mis nervios, mi salud... mi alma".
Se asentó en Munich, donde Bergman dirigió teatro y formó una nueva compañía cinematográfica, Personafilm.
Independientemente de dónde hiciera sus películas, muchos espectadores en todo el mundo confesaban no entenderlos. Algunos que lo hicieron, se mostraron críticos, diciendo que Bergman propugnaba su propia y rígida visión del mundo, con su resentido pesimismo, y exhibía una obsesión con la muerte, la traición y el desengaño.
"Yo era muy cruel con los actores y otras personas", dijo, cuando estaba en sus sesenta. "Yo era un hombre muy, muy desagradable. Si yo me encontrara con el joven Ingmar hoy, creo que le diría: ‘Tienes mucho talento y veré si puedo ayudarte, pero no creo que quiera tener algo más que ver contigo'. No digo que ahora sea simpático, pero creo que he cambiado poco a poco en mis cincuenta. Al menos, espero haber cambiado".
Ingrid Bergman, la actriz nacida en Suecia, era más amable. Cuando trabajó para él en Oslo en ‘Sonata de otoño' [Autumn Sonata] en 1977, dijo:
"He oído que era una bestia, muy temperamental, siempre pegando alaridos y gritando, pero él nunca alzó la voz contra mí... Él es suficientemente grande para escuchar tus ideas, y, si le gustan, las usará. Es muy flexible..., permite que los actores sientan que también están creando y que no son simples marionetas en sus manos".
‘Fanny y Alexander' de Bergman fue algo más de despedida, una reinvención de su infancia y una suma de su obra, con muchas alusiones a sus películas anteriores".
"Para hacer otra película y hacerla verse gris y pesada y difícil, con montones de problemas, eso sería muy triste", dijo, después de declarar que la película de 1983 sería su última. "He visto a muchos de mis colegas envejecer y envejecer y ponerse más y más polvorientos hasta que son empujados fuera repentinamente... Mejor parar ahora cuando todo es perfecto".
Casi al final de su vida, Bergman dijo que sus películas le deprimían y que ya no las podía mirar.
Para el 50 aniversario del Festival Internacional de Cine de Cannes de 1997, antiguos ganadores del principal galardón del festival, la Palma de Oro, se reunieron en el escenario para dar a Bergman -que nunca ganó antes el trofeo- la super Palma de las Palmas honoraria.
Al aceptarlo a nombre de Bergman, su hija leyó un mensaje de su padre: "Perdonad a un hombre viejo por no estar aquí esta noche". Dice: "Después de años y años de jugar con las imágenes de vida y muerte, la vida misma me dio alcance".

Elaine Woo, Valerie J. Nelson y John Horn contribuyeron a este reportaje.

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