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criada con estola de piel


[Carol Vogel] El caso de la criada con cuello de piel.
¿Por qué llevaba una estola?
Esa fue una de las primeras preguntas que se hicieron los expertos cuando empezaron a estudiar un retrato del siglo 16 de una mujer que tenía la inconfundiblemente estólida cara de una criada, pero estaba emperifollada en una suntuosa estola de piel. ¿Y por qué la luz en su cara parece reflejarse en la oscura superficie de esa estola, cuando en realidad debería ser absorbida por esta?

Esas eran preguntas intrigantes, ya que la mujer, cuya cabeza está cubierta por un ordinaria cofia blanca, ciertamente no parecía pertenecer a la clase que en la sociedad holandesa del siglo 17 encargaba retratos de sí misma. Algunos expertos habrían dado una ojeada a la pintura, para descartarla rápidamente como el trabajo de un artista menor.
Pero cuando Ernst van der Wetering, director del Proyecto de Investigación Rembrandt, vio la pintura, reconoció algo mucho más importante que su vestido.
Durante ahora más de dos años, la pintura en una armazón de madera ha sido sometida a una lenta pero extensa restauración y estudio bajo la supervisión de van der Wetering y Martin Bijl, ex curador del Museo Real de Amsterdam. Con la ayuda de los científicos han concluido que la pintura es de Rembrandt de 1640 que alguien trató, un siglo después, de convertir en un retrato formal.
Otros expertos no han visto la pintura -hasta hoy, cuando se expone en la Casa de Rembrandt en Amsterdam en anticipación de la celebración del 400 aniversario del cumpleaños del pintor en 2006. Ahora, la teoría será presentada a los estudiosos de Rembrandt en el mundo. Luego la pintura será ofrecida en una subasta de Sotheby en enero, de viejos maestros de la pintura en Nueva York.
George Wachter, director de pinturas de viejos maestros en el mundo, ha calculado la ‘Cabeza de campesina con cofia blanca' en 3 a 4 millones de dólares -una cifra conservadora, ya que no la pintura no está firmada y es un estudio. Wachter dijo que quería que el mercado decidiera su valor. (El último Rembrandt en ser subastado fue un autorretrato que fue vendido hace dos años al dueño de casinos Steven A. Wynn en una subasta en el Sotheby de Londres por 11.3 millones de dólares).
Cómo la ‘Cabeza' llegó a Sotheby es una historia conocida en el mundo de las pinturas de viejos maestros. Hace más de dos años Howard Walsh Jr., coleccionista de Fort Worth, se acercó a Wachter a pedirle su opinión sobre la pintura. La había heredado de sus padres, Howard y Mary D. Fleming Walsh, que la habían comprado a una galería de arte, la Newhouse Gallery, de Manhattan en 1971. En ese momento le dijeron que era un Rembrandt.
Los estudiosos no estaban tan seguros. Había sido incluida en 1836 en un catálogo razonado de la obra de Rembrandt y en un catálogo de 1915 sobre el artista. La pintura fue publicada por última vez en 1931. Desde entonces ha sido excluida de otros catálogos de Rembrandt.
"No podíamos venderla como un Rembrandt a menos que supiéramos más", dijo Wachter. "Cuando la vi por primera vez, pensé que era una pintura bonita, pero había una bruma blanca sobre la cara debido a que el barniz había cambiado con el tiempo. Sin embargo, se advertía que era de gran calidad".
Envió prontamente una fotografía de la pintura a van der Wetering, que dijo que estaba interesado en verla personalmente -un signo alentador, dijo Wachter. Así que con la de Walsh, envió la pintura a Amsterdam.
Como director del grupo de expertos de Amsterdam que tuvo la última palabra sobre si la pintura era de Rembrandt o no, van der Wetering ha estudiado a bastantes viejos maestros cuestionables.
"Recibimos pilas de fotografías, pero cuando miré por primera vez esta pintura, no pude dejar de emocionarme, lo que es raro", dijo el mes pasado, parado frente a ‘Cabeza de campesina con cofia blanca', que descansaba sobre un caballete junto a la ventana del salón de conferencias de Sotheby en Amsterdam. "El trazo de la cabeza tiene mucha espontaneidad".
Luego señaló unos delicados mechones de pelo que se asoman naturalmente de la cofia y el tipo de intrincada representación de la cofia, la oreja y cuello de la mujer, que dijo que pensó que eran inconfundiblemente de Rembrandt. "El trazo de la cabeza muestra esa combinación de un libre dominio del pincel y estupenda realización". Pero, agregó, el modo en que la luz se reflejaba en la estola simplemente "era absurdo". También le intrigaba que el artista había captado la luz que cae oblicuamente desde detrás de la modelo de tal modo que dejaba gran parte de la cara en la oscuridad.
No pudo confirmar su autenticidad sino hasta que fue restaurada. Fue entonces que Bijl, ahora curador independiente, fue llamado. Él también vio en la pintura el genio de Rembrandt. "Lo primero que hago siempre es mirar", dijo en una entrevista telefónica. "Luego empecé a hablar con van der Wetering para ver si pensábamos lo mismo".
Peter Klein, biólogo forestal de Hamburgo, Alemania, fue incorporado para examinar el marco de roble. Descubrió que provenía del mismo árbol que usó Rembrandt para pintar ‘Autorretrato con sombrero de paja' (1633), que está en el Louvre, así como ‘Retrato de Willem Burggraaff", también de 1633, que cuelga en el Staatliche Kunstsammlungen de Dresden, Alemania, que ha sido atribuido al taller del artista, y un paisaje ahora en la Wallace Collection de Londres, que se piensa que es de 1640 y que pintado por un alumno de Rembrandt.
Al estudiar cuidadosamente la obra, van der Wetering dijo que él y Bijl podían ver las junturas donde se había agregado una parte del marco de madera a la pintura original. El oscuro trasfondo fue pintado muchas veces, de modo que lo nuevo y lo viejo se vieran iguales.
Rayos equis y pruebas de pigmento confirmaron sus sospechas de que en un intento de hacerlo más vendible, alguien había transformado la pintura en un retrato formal, cambiando su forma de arqueada a rectangular y agregando una estola de piel para que la modelo se viera más elegante.
Además de década de barniz y retoques de pintura, Bijl también utilizó una sierra japonesa (porque es delgada y fina) para remover las partes del marco que habían sido agregadas, devolviendo el retrato a su forma original.
Los rayos equis mostraron muchas capas. En torno al cuello de la mujer estaba la estola de piel, pero debajo había una capa de pintura negra, y debajo de esa capa lo que había pensando Rembrandt originalmente: un cuello blancuzco. Eso explicaba los reflejos, ya que la luz se refleja bien en un cuello blanco, pero no en una estola oscura.
"Pensar es la parte más larga", dijo Bijl. "Teníamos que estar seguros de cada paso que dábamos". Después de dos años de debate, removió la estola, que reveló la estola amarillo-blancuzca. La estola, a diferencia de la cofia blanca, tiene un reflejo amarillento porque, según confirmó un experto en textiles, "la gente pobre usada un tipo de almidón en sus cofias que tendía a volverse amarillo, aunque usaban un mejor tipo de algodón para sus capuchas", dijo van der Wetering. "Y Rembrandt estaba muy consciente de las diferencias de tonos".
La punta de la cofia está doblada hacia atrás de tal modo que la oreja y la estructura de metal que sostiene a la cofia están parcialmente expuestos. "A nuestros ojos, incluso aunque las gorras no son habituales en Rembrandt, sólo podía ser de él", dijo Bijl.
Sólo después de que se removiera la estola de piel, dijo, pudo ver los reflejos de luz en la mandíbula, la mejilla y la barbilla. Otro toque de Rembrandt: una pequeña mancha en la mejilla de la mujer. En varios autorretratos, el artista agregó una mancha a su propia piel.
Los dos estaban tan intrigados por la luz de Rembrandt que trataron de recrearla en un cuarto. Bijl pidió a su esposa que posara para tratar de determinar el complejo uso de Rembrandt de los reflejos y las sombras.
Al final, van der Wetering concluyó que la modelo era una de las criadas de Rembrandt y que la pintura es un estudio al óleo con el que experimentó con el uso de la luz.
"Rembrandt fue llamado el pintor de la luz, y justamente", dijo van der Wetering. "A veces posaba él mismo de modelo para resolver problemas específicos frente al espejo. En este caso, el problema de la figura iluminada oblicuamente desde atrás era un problema que, de uno u otro modo, lo ocupó toda la vida".

22 de septiembre de 2005
©new york times
©traducción mQh


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