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Mr. Natural


[Ian Buruma] El famoso e infame gurú de R. Crumb que llegó a las paredes de los museos de bellas artes.
Se han hecho grandes alegatos a favor del arte de Robert Crumb, creador de Mr. Natural, Angelfood McSpade, Devil Girl, Fritz the Cat, y el Snoid, entre otras obras maestras del cómic. Zap Comix, de Crumb, es un hito cultural de los años sesenta, tanto como ‘Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band’, de los Beatles. ‘Keep on Truckin’, el título de la serie de caricaturas de hombres pavoneándose en zapatos demasiado grandes, como bailarines colocados en una gran pasarela nacional, se convirtió en un lema de la era hippie, inmortalizada en una canción de los Grateful Dead. Fue también tan copiosamente usada que el propio Crumb terminó hastiándose de ella.
Quizás el personaje más notable, y el más conocido de la rica obra de Crumb sea R. Crumb mismo, un tipo con un pequeño bigotito, chaqueta de tweed y gafas de pene desenfrenado, tocando el banjo o brincando encima de grandes y atléticas mujeres con vaqueros apretados, o siendo golpeado, o incluso masturbándose mirando sus propios dibujos. R. Crumb, el personaje cómico, no es exactamente un hombre como los demás. Más bien, es el artista como perdedor, el histérico sensiblero, que es humillado por guapos matones que son estúpidos y crueles pero se quedan siempre con las chicas, mientras que él sólo puede soñar con ellas. Eso es, hasta que R. Crumb se convierte en un famoso dibujante y puede de repente hacer lo que quiera con las minas, que es usualmente algo más bien drástico, como ponerlas boca abajo en el suelo y montarlas como si fuera un jockey.
R. Crumb, el personaje cómico, ha sido inmortalizado en el teatro (‘R. Crumb Comix Show’), en el cine (‘American Splendor’) y en una variedad de estrafalarios productos, como chapas, pegatinas, camisetas y jarrones de café. Y el verdadero Robert Crumb se ve espléndidamente vivo en el brillante documental ‘Crumb’, de Terry Zwigoff. De hecho, R. Crumb el hombre y R. Crumb el personaje son difíciles de distinguir por aquellos que no conocen personalmente al hombre, y quizás aun así...
Todo esto y más aparece en ‘The R. Crumb Handbook’, una compilación preparada por el artista y por Peter Poplaski, de las historietas, caricaturas, fotografías y notas autobiográficas de Crumb. No es exactamente una antología, ni una memoria, sino más bien un fragmentario agregado a la legendaria fama de R. Crumb, el más famoso de los artistas cómicos americanos del siglo veinte. Incluso incluye un CD de Crumb tocando su apreciado banjo con varias bandas de jazz, desde la temprana R. Crumb and His Keep-On-Truckin’ Orchestra hasta la Crumb Family.
El típico Crumb -insolente, mordaz, exuberante- es ejemplificado por una corta historia gráfica reimpresa en el Handbook, titulada ‘The Adventures of R. Crumb Himself’ [Las Aventuras de R. Crumb Mismo]. Muestra al héroe paseando por el centro de la ciudad, y pasando frente a la Escuela Nacional de los Golpes Duros. Entra al establecimiento, donde es pateado por una madre superiora, golpeado por un policía, pisoteado por un profesor y justo cuando una monja le va a cortar el pene, él la decapita. Compra una bomba a un siniestro personaje en un callejón oscuro y vuela la Escuela Nacional de los Golpes Duros y se matricula en un lugar llamado la Escuela Nacional de los Matones, y sale con una chica núbil en cada brazo, con su pene duro y babeando: "Soy un cerdo machista y chauvinista... Nadie es perfecto... R. Crumb".

Las historietas de Crumb son a menudo muy divertidas, inventivas, llenas de oscuras fantasías, agresión y algún grado de ternura. ¿Lo convierte eso en "el Brueghel de la segunda mitad del siglo veinte", como afirma Robert Hughes, el crítico de arte?1. Paul Morris, de la Galería Paul Morris, de Nueva York, también incluye a Louise Bourgeois en una lista de artistas cuyas obras, en su opinión, "tienen relación" con la de Crumb. Esas comparaciones muestran cómo se han reducido las barreras entre las llamadas bellas artes y el arte popular. Las mejores tiras cómicas se exhiben ahora en museos y en las paredes de galerías de arte. Ahora que escribo este artículo, los trabajos de nueve dibujantes americanos, entre ellos Crumb, se exhiben en la Galería Pratt, de Nueva York. Y Crumb ha tenido exposiciones en varios museos europeos.
Hughes vislumbra afinidades entre Crumb y Brueghel porque Crumb "te da ese tremendo tipo de choque de la lujuria, de sufrimiento, de gente demente bajo todo tipo de formas alegóricas y gárgolas del deseo". Probablemente. Pero entonces Bosch, Goya, Picasso, o incluso los Hermanos Marx, nos dan también lo mismo. Aunque es bueno que un crítico de arte reconozca al maestro de los cómics, la comparación no explica la naturaleza excéntrica del talento de Crumb.
Crumb mismo, aunque muy consciente de las tradiciones artísticas, no reclama lo mismo para él. De hecho, se burla discretamente de ellas. Quizás en respuesta a Hughes hizo un dibujo de sí mismo en una bata de pintor del siglo diecisiete, mirando un paisaje urbano claramente del siglo veinte, diciendo: "No soy Broigul... Admitámoslo..." Al final de ‘The R. Crumb Handbook’ hay otro autorretrato del artista, que se ve más que un poco loco, con la pluma sobre el papel y un vaso de algo en la mano. Se titula: ‘R. Crumb’s Universe of Art’. A su derecha hay un listado de "Bellas Artes"; a la izquierda, hay "Dibujantes" e "Ilustradores". Entre los dibujantes/ilustradores están Harvey Kurtzman, Wallace Wood, Thomas Nast, el hermano de Crumb, Charles, y la mujer de Crumb, Aline Kaminski Crumb. Los pintores incluyen a Bosch, Rembrandt, Rubens, Goya, Daumier, Hogarth, James Gillray, Van Gogh, Edward Hopper, y George Grosz.
Crumb admira enormemente a toda esta gente. Lo ha dicho en numerosas ocasiones. Pero la selección es interesante. No es inmediatamente claro dónde se coloca él mismo. Quizás en ambas categorías. O quizás esas clasificaciones son de todos modos arbitrarias. Pero entonces ¿para qué hacerlas? Dibujantes como Kurtzman y Nast, para no mencionar a su propio hermano Charles, son a menudo mencionados por Crumb como importantes influencias en su formación. También menciona a Hogarth y Gillray. George Grosz también consideraba a Hogarth como un modelo. Una vez le dijo al diplomático y coleccionista Harry Kessler que quería ser "el Hogarth alemán". Kessler escribió que Grosz detestaba el arte abstracto y la "inutilidad de la pintura hasta hoy". El arte por el arte no le interesaba. Quería que el arte fuera didáctico, activo, político, como Hogarth o el arte religioso, una función "perdida en el siglo diecinueve".2
No estoy seguro cómo ve Crumb todo esto. Pero sus descripciones estilo grafitti de la bestial codicia y cruel lujuria de Estados Unidos en el siglo veinte están espiritualmente más cerca de George Grosz que de cualquier otro artista que conozca. Como Grosz, Crumb es un escritor satírico nato, que maneja su pluma como un estilete. Pero es más divertido que el artista alemán, y más chiflado. Grosz era un pornógrafo, que compartía el amor de Crumb por los sólidos traseros femeninos. Y como Crumb, el artista mismo a menudo desempeñaba el rol principal en sus fantasías gráficas. Pero ninguna de las pinturas de Grosz muestra la misma alegría que Crumb, el triunfador histérico que conquista a todas esas hordas de complacientes amazonas. Grosz se revolcaba en la obscenidad; el placer erótico venía acompañado de un cierto grado de repulsión; el uno podía en realidad nutrir al otro. En comparación, las orgías de Crumb parecen casi inocentes.
Probablemente ni ‘bellas artes’ ni ‘ilustración’ sean descripciones aptas del tipo de arte en el que sobresalen tanto Grosz como Crumb. Y no hay nada malo en eso. Esas clasificaciones están hechas para los críticos, no para los artistas. Pero puede ser un problema para el artista si, adulado por sus admiradores, o picado por sus críticos, o simplemente por aburrimiento, se afana demasiado en convertirse en un ‘artista fino’.
Henri Cartier-Bresson era un genio de la fotografía, pero también un talentoso dibujante técnico. Sin embargo, abandonó la primera para dedicarse a lo segundo. Los envenenados dibujos del Berlín de Weimar son inolvidables, pero no sus bellas acuarelas de Nueva York. Sin embargo, en Estados Unidos -no enteramente por opción, es verdad-, no fue más que un artista mediocre. R. Crumb vive ahora en el sur de Francia. Según se cuenta, y lo dice él mismo, es un feliz hombre de familia, lejos del deterioro urbano de Estados Unidos que lo enrabiaba e inspiraba.
Todavía hace dibujos con sus rarezas y ansiedades, e imágenes de las cosas que le gustan: chicas atléticas, jazz antiguo y músicos de jazz, su esposa, Aline, cenas con la familia y los amigos. Como Robert Hughes, desdeña lo que pasa como bellas artes en los mercados de hoy. Entrevistado por Hughes en la Biblioteca Pública de Nueva York en abril de 2005, Crumb expresó su disgusto de que una serigrafía de Andy Warhol se vendiera por una fortuna, mientras que él pasa horas, incluso días, trabajando como chino para terminar un dibujo.3 También le irrita que todavía tenga la reputación de ser "un hombre de los años sesenta". Él considera ese período como "demasiado chapucero" y le habría gustado dedicar más tiempo a su oficio.
Y sin embargo, quizás esos dibujos "chapuceros", trazados a toda prisa en una bruma de hachís y LSD, para ser impresos en baratas revistas underground (Zap, Snatch, Big Ass Comics, The East Village Other), fueron sus mejores trabajos. Algunos artistas pueden producir grandes trabajos a partir de sus propias cabezas, cualquiera sea el lugar y el tiempo. La mayoría de los dibujantes e ilustradores necesitan un tema, o un ambiente que los inspire. Crumb, para estar en su cúspide creativa, puede haber necesitado el filo de Estados Unidos en los años sesenta, tanto como Grosz necesitaba la rica brutalidad del Berlín de Weimar. No hay nada vergonzoso en esto. Crumb es sin ninguna duda un gran artista. La pregunta es qué lo hizo tan grande.

Uno de los tres hijos y dos hijas de un taciturno sargento de la marina inclinado a repentinos actos de violencia (le rompió la clavícula a Crumb cuando el niño tenía sólo cinco años) y una devota madre católica que usaba anfetaminas, Crumb creció en bases militares en Filadelfia y Oceanside, California, y más tarde en Milford, Delaware. Sus padres, en sus palabras, no habían "abierto nunca un libro". Nadie sabía lo que era un museo de arte. Crumb, como sus hermanos, se empaparon en la cultura de la tele y los cómics en los años cincuenta: Howdy Doody, Donald Duck, Roy Rogers, Little Lulu, y cosas parecidas. Cuando usaba LSD, Crumb pensaba que su mente "era un receptáculo de basura de imágenes y contenidos de los medios de comunicación de masas. Pasé toda mi infancia absorbiendo tanta basura que mi personalidad y mi mente quedaron saturadas. ¡Sólo Dios sabe si eso te afecta físicamente!"
Millones de americanos fueron expuestos a las mismas cosas. La mayoría de ellos llevaron vidas mediocres. Los hermanos Crumb se convirtieron en tipos muy raros, en realidad. Charles, el mayor, era un precoz escritor de tiras cómicas, que influyó en que su hermano compartiera su obsesión. De adulto, Charles apenas si salía de la casa familiar, no se aseaba, se deprimía seriamente y finalmente se suicidó. Max, el menor, ha vivido en un albergue de indigentes de San Francisco por más de dos décadas, donde duerme en colchones de clavos y dibuja chicas desnudas. Robert es el único que surgió en la vida, en un sentido más o menos convencional.
Su talento artístico fue reconocido tempranamente, aunque sus profesores de arte en la secundaria no veían el objeto de los cómics caseros que producía con su hermano Charles, llenos de vampiresas pechugonas. En 1962, Robert partió para Cleveland, Ohio, donde encontró trabajo dibujando bonitas tarjetas de aniversario de los American Greetings. Era un trabajo respetable de nueve a cinco, con una estricta etiqueta. Se casó con una chica de allá. Consiguió un préstamo hipotecario por medio de sus suegros. En 1967 se dio cuenta de que todo era un error y se marchó a San Francisco, inspirado, como muchos de su edad, por ‘En el camino’, de Jack Kerouac. Y además: "Quería follarme a un montón de chicas, y de hecho, finalmente lo conseguí".
Aunque Crumb ingería LSD y hablaba la jerga de los hippies de Haight-Ashbury [barrio hippie de San Francisco], estaba, a primera vista, lejos de ser un típico hombre de los años sesenta. En lo que a él respecta, el rock and roll dejó de ser interesante tan pronto como los niños blancos de clase media empezaron a tocarlo. Para él, todos esos inútiles solos de guitarra de estrellas del rock ácido eran insoportables. Crumb prefería los viejos blues y el jazz, y se convirtió en un voraz coleccionista de discos de 78 revoluciones. También en el vestir Crumb no era un hombre de su época. Mientras otros llevaban caftanes y cuentas, Crumb se aferraba a sus pintosas americanas, sombrero de fieltro, y pantalones informales, como un músico de jazz de los años cincuenta. Si hay alguna disposición que, aparte de la lascivia, defina el trabajo de Crumb, es la nostalgia. Pero de hecho este es también un rasgo de la cultura de los años sesenta. Así que quizás es mucho más un hombre de su época de lo que parece.
Un montón del rock de los sesenta y principio de los setenta estaba empapado en la nostalgia de una Americana pre-industrial o al menos pre-plástica. Existía, en una época de una extraordinaria y masiva afluencia, un profundo anhelo por las cosas hechas a mano, lo artesanal, la sencilla buena vida. ‘Plástico’ era un término general despectivo para todo lo que se consideraba odioso del mundo moderno: los condominios suburbanos, las personalidades de la televisión, etcétera. Los roqueros country, los cantautores, los tejedores de ropa hippie, y otros fanáticos de lo orgánico y lo ‘real’ imitaron los estilos de una cultura anterior, más tosca, más rústica o proletaria. Bob Dylan, en sus primeros pasos hacia el estrellato, pretendía ser un vagabundo. Los Rolling Stone, amables e ingleses chicos del barrio, pretendían ser flacos edwardianos, o negros del Sur Profundo. Crumb adoptó el estilo cómico de las historietas de la preguerra.
Sin embargo, como Bob Dylan, convirtió el estilo de una era perimida en algo más bien diferente y personal. Los dos artistas dieron nueva vida a las artes populares, incluso proletarias, y produjeron algo que podía ser tocado en el Carnegie Hall o colgado de las paredes de un museo de bellas artes. No fue así porque se sintieran superiores a los artistas populares a los que admiraban. Crumb ciertamente no usaba las técnicas de las bellas artes. Al contrario, como Dylan, usaba un idioma popular para expresar sentimientos e ideas normalmente reservadas para formas más sofisticadas, como la poesía o la novela. La sexualidad, la autobiografía y la ira política no eran cosas que ocuparan a los dibujantes de historietas antes de la llegada de Crumb.

Posiblemente una excepción era Harvey Kurtzman, creador de la revista Mad, al que Crumb veneraba. Kurtzman rompió el molde de los dibujos heroicos de la guerra con ‘Two-Fisted Tales’, su tira cómica sobre los horrores de la Guerra de Corea. Y había un montón de sexo suave en sus dibujos de Little Anny Fanny para la revista Playboy. Pero estos, hechos en cooperación con dibujantes como Will Elder, no eran tan personales ni tan osados como el trabajo de Crumb.
Crumb utilizaba las historietas del mismo modo que algunos fotógrafos usaban las fotos, como una especie de diario de confesiones de su propia vida, especialmente de sus vidas eróticas. En cierto sentido, su medio es más rico en posibilidades, pues aunque un fotógrafo puede expresar sus sentimientos en imágenes, es muy difícil expresar la vida interior. Con las fotografías de Nan Goldin sabemos, digamos, cómo son sus amigos, cómo se amaban y cómo murieron algunos de ellos. Sabemos acerca de su propia vida amorosa. Tenemos fotografías de su mundo. Lo que no vemos son sus ansiedades y fantasías más íntimas.
Como las ansiedades y fantasías de la mayoría de la gente, las de Crumb no son siempre agradables. Como es sin duda el caso de muchos hombres, sus deseos sexuales contienen un montón de agresión, incluso de perversión. Quizás el impulso de brincar sobre la espalda de las amazonas en vaqueros apretados y montarlas como si fuesen caballos es algo específico de Crumb, pero no es diferente de otros impulsos sexuales del homme moyen sensuel. Crumb ciertamente no está solo en su rabia contra su esclavitud del deseo sexual, así como su celebración de ese mismo deseo, o contra el sexo femenino que lo seduce, atormenta y deleita. Tampoco es inmune al prejuicio racial, o a la misantropía, o al odio a las mascotas, o de sí mismo.
En ‘The Many Faces of R. Crumb’, una historieta autobiográfica publicada en 1972, el artista que se burla de sí mismo pasa por una serie de cambios: ‘Crumb el paciente artista-santo y muy sufrido’, o ‘Crumb el repulsivo, calculador, cruel fascista de sangre fría’, o ‘Crumb el excéntrico ermitaño misántropo’, o ‘el superestrella de los medios, monumental egoísta y egocéntrico hijo-de-puta’, o ‘canalla perverso’, etcétera. Hasta la última imagen, nos provoca una oleada de melancolía desde su escritorio, una pluma en su mano izquierda, un dibujo terminado a medias frente a él: "El hombre enigmático, evasivo y misterioso. ¿Quién es Crumb? ¡Todo depende de mi estado de ánimo!"

Es posible que el personaje cómico de Crumb apele principalmente a otros histéricos, y que, como lo dijo John Leonard en estas páginas, "la nostalgia pop se aferra como algas a todos los que crecieron sintiéndose raros-especiales, vale decir todos los que sabíamos que habíamos nacido para morir mal parados".4 Pero creo esa también es un punto de vista estrecho. Todos los personajes cómicos, desde don Quijote hasta Charlie Chaplin y Woody Allen son perdedores de algún tipo. Una de las razones por las que los queremos es que es siempre un consuelo conocer a gente que está peor que nosotros. Pero también porque todos llevamos dentro a un perdedor. Poca gente tiene el coraje o el talento para transformar sus partes menos agradables, en arte.
Llamar a Crumb misógino o racista es no captar la idea de sus dibujos. Al exponer sus propios impulsos violentos y los de la sociedad a su alrededor, no aboga por la violencia ni la glorifica. Un hombre puede ser un ser humano perfectamente decente y todavía albergar todo tipo de sentimientos e ideas que no soportarían el escrutinio público. Ser civilizado es mantener esos instintos bajo control. Crumb simplemente muestra que él, y por extensión todos nosotros, estamos hechos de muchas partes, algunas de ellas no muy agradables. "Estaba simplemente siendo un gamberro", decía sobre su trabajo en los años sesenta, "cuando estampaba en papel todas esas partes sucias de la cultura, que internalizamos y mantenemos en secreto". También aquí se nos viene George Grosz a la memoria. Como muestran claramente sus dibujos pornográficos, Grosz era tan lujurioso como los porcinos plutócratas de los que se burlaba tan despiadadamente. Pero su mejor trabajo, de los años veinte, también revela qué ocurre cuando nuestros instintos más bajos se convierten en política. Es entonces cuando la civilización se viene abajo. Creo que fue Jean Genet el que dijo que la Alemania nazi no le interesaba, porque el sadismo ya no era subversivo y se había institucionalizado.
El peligro de convertir tu propia vida en una crónica artística es que el éxito puede llevar al manierismo. Lo que fue un refrescante tipo de honestidad se convierte en un número que se repite una y otra vez, haciéndose cada vez más mañoso, perdiendo en el camino toda espontaneidad. Esto no le ha ocurrido a Crumb. Tan pronto como su imagen pública endureció como parte de su fama, se mudó a la relativa oscuridad del sur de Francia. Sus trabajos más recientes, incluyendo sus caricaturas auto-deprecatorias sobre el hecho de que se lo exhiba en museos, es todavía personal y honesto, pero ha perdido parte de su filo. Crumb mismo observó que "la mayoría de los dibujantes tienen un período de inspiración y creatividad de unos diez años".
Como cierto tipo de poeta romántico, el artista confesional es un joven enrabiado que se consume rápidamente. En el caso de Crumb no se trata solamente de que encontró la felicidad burguesa con su esposa, Aline. Puede haber estado luchando por un tipo de respetabilidad, tratando de liberarse de su imagen de gamberro. Uno de sus trabajos maduros es una introducción ilustrada a las historias de Franz Kafka, republicada en 2004 como ‘R. Crumb’s Kafka’.5 Uno puede ver por qué Crumb es el artista que debía ilustrar a Kafka, el histérico, el artista neurótico por excelencia. Para un mocoso católico hijo de un oficial, Crumb parece tener una notable afinidad con los judíos -se casó con dos mujeres judías. Aline, ella misma una importante dibujante, es usualmente descrita como un versión lasciva de Barbra Streisand.
Sin embargo, la conexión con Kaffa no es realmente apropiada. Crumb tiene demasiado respeto por Kafka, quizás, o tal vez llevar a Kafka a la historieta no fue una buena idea. Aunque es mucho más sofisticado, el libro todavía se parece demasiado a esos Illustrated Classics que mucha gente de mi generación, yo entre ellos, no eran estimulados a leer por padres preocupados de nuestro alfabetización. Los dibujos cómicos de Crumb simplemente no se ajustan al estilo literario de Kafka. El libro le hace a ambos un flaco favor.
Tampoco estoy seguro de que colgar páginas de Zap Comix en las paredes de un museo sea el mejor modo de mostrar el trabajo de Crumb. En lugar de que su arte se eleve por el hecho de sacarlo del cómic para llevarlo a un museo, más bien lo disminuye. Crumb lo reconoce. Le dijo a Robert Hughes que sus dibujos eran "hechos para la imprenta... el producto terminado es la imagen impresa". Crumb es poco interesante cuando olvida esto. Su retratos a pluma de mujeres y de escenas de familias son divertidas y bien logradas. Pero simplemente no son tan interesantes como las historietas más toscas y salvajes.
Por supuesto, uno debe tener cuidado con este tipo de crítica, no vaya uno a sonar como Philip Larkin quejándose de que los músicos de jazz negros americanos perdieron su atractivo original cuando Miles Davis y Charlie Parker empezaron a experimentar con el bebop y el cool jazz. No se trata de que los géneros deban estar estrictamente separados, o de que fotógrafos y músicos de jazz o dibujantes no puedan producir grandes obras de arte. Tampoco es asunto de crudas categorías. Un gran dibujo o fotografía es de lejos superior a un óleo mediocre, lo mismo que las canciones pop de Paul McCartney son mucho mejores que su Liverpool Oratorio. Cruzar las fronteras de los géneros sólo funciona si la nueva iniciativa se ajusta al talento particular del artista. Davis y Parker no eran músicos de Dixieland tratando de ser pretenciosos; hicieron lo que tenían que hacer.
Crumb merece elogios por atreverse a experimentar, por probar cosas diferentes. Sus obras más recientes -los retratos, Kafka ilustrado, las escenas de su vida doméstica- no pueden ser simplemente desechadas como garabatos de un viejo cansado. Nunca dejó de estirar los límites del arte de la caricatura, tanto formalmente como en términos de sus contenidos. Pero no es un gran dibujante, y el contenido de su trabajo más reciente no es tan asombroso y potente como en el pasado. A veces, como muestran sus adoradas grabaciones de blues, los artistas producen mejores resultados cuando derivan su fuerza de los límites de las formas que han escogido.

Notas
[1] Hughes dijo esto en el documental ‘Crumb’, de Terry Zwigoff.
[2] Conde Harry Kessler, ‘The Diaries of a Cosmopolitan, 1918–1937’ (Grove, 1999), p. 64.
[3] La transcripción del programa ‘Live at the NYPL’ se puede consultar en www .nypl.org
[4] ‘Welcome to New Dork’, The New York Review, 7 de abril de 2005.
[5] Escrito por David Zane Mairowitz y publicado por ibooks.

Libro reseñado
The R. Crumb Handbook
R. Crumb y Peter Poplaski
MQ Publications
438 pp.
$25.00

6 de abril de 2006
©new york review of books
©traducción mQh
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