la primera pintura de miguel ángel
’Michelangelo’s First Painting’, hasta el 7 de septiembre en el Museo Metropolitano de Arte; (212) 535-7710, metmuseum.org. 27 de junio de 2009
[Holland Cotter] Toda supernova empieza como un modesto chispazo. Incluso Miguel Ángel comenzó su carrera con obras menos valiosas que la Capilla Sixtina. ¿Qué estaba haciendo, exactamente? De acuerdo al historiador del arte y astrónomo del siglo dieciséis, Giorgio Vasari, la primera obra del virginal maestro fue una pequeña y ligeramente adaptada pintura, copiada de un impreso tedesco.
El impreso, un grabado de Martin Schongauer titulado ‘La tentación de San Antonio’ [San Antonio atormentado por los demonios], circulaba ampliamente cuando Miguel Ángel empezaba en 1488 su aprendizaje en Florencia. Fue en esta época, según Vasari, que terminó la pintura. Debe de haber tenido doce o trece años. Fue solo después que volcó su atención a la escultura.
Fuera de circulación durante largo tiempo, esta temprana pintura, o la que ha sido identificada como tal, ha vuelto a resurgir. Adquirida hace poco por el Museo de Arte Kimbell en Forth Worth, ha sido conservada y estudiada en el Museo Metropolitano, donde está iniciando su presentación americana con una exposición -titulada ‘La primera pintura de Miguel Ángel’- en una pequeña galería. Si la pintura es realmente auténtica, es toda una proeza, ya que es una de las sólo cuatro pinturas de caballete que hizo Miguel Ángel, y la única que se encuentra en una colección estadounidense.
La exposición, organizada por Keith Christiansen, conservador de pinturas europeas en el Met, defiende su autenticidad. Ha colocado la pintura y el grabado de Schongauer lado a lado, flanqueándolos con paneles con textos explicando algunas de las razones de la atribución: una combinación de investigación histórica y un análisis estilístico impulsado por lo que Christiansen llama un "salto de la imaginación".
La historia es complicada. Vasari dice que la pintura es una obra de aprendizaje, ejecutada bajo la tutela de Domenico Ghirlandaio después de que Miguel Ángel hubiera ingresado al taller florentino de Ghirlandaio en 1488. Otro biógrafo, Ascanio Condivi, está en desacuerdo y cree que la pintura es algo anterior, quizás de 1487, antes del aprendizaje de Miguel Ángel. Un amigo le regaló la copia de Schongauer a Miguel Ángel, y este, emprendedor como era, empezó a copiarla por su propia cuenta, sin requerir ayuda.
Investigaciones posteriores sugieren un compromiso. Resulta que Miguel Ángel estaba en la planilla de pago de Ghirlandaio, como asistente para trabajar en un altar, antes de que empezara su aprendizaje oficialmente. Así que la imagen del emprendedor queda más o menos intacta, mientras que la posibilidad de que la haya realizado bajo la tutoría o bajo la influencia [de su maestro], aunque indirectamente, también podría ser parte de la explicación.
Adelantándose en el tiempo, Christiansen observa que mientras que la pintura de San Antonio no desapareció nunca enteramente en el curso de los siglos, llevó una vida bastante retirada, olvidada, si no ignorada. Simplemente no se la vinculaba con Miguel Ángel, o se la vinculaba sólo para desecharla sobre la base de que la pintura no tenía ninguna relación con nada en su carrera. Christiansen argumenta lo contrario.
Sabemos que el joven Miguel Ángel copiaba las piezas de otros artistas, adaptando sus versiones con rasgos personales. Tenemos sus dibujos de figuras de El Giotto y Masaccio. Si la imagen de Schongauer es una elección algo inusual, también podría representar un gesto de independencia, la manera en que el precoz adolescente buscaba separarse del rebaño del taller. Y funcionó. Ghirlandaio se desconcertó con la exhibición de talento del recién llegado.
De cualquier modo, la imagen del santo ermitaño, atrapado en el aire en una maraña de figuras torcidas y palpitantes, creó un formato que Miguel Ángel volvería a repetir en esculturas y pinturas por el resto de su vida. Se lo advierte en los entrelazados desnudos del temprano relieve en mármol, ‘La batalla de los Centauros’, de cerca de 1490, y todavía está ahí décadas después en las imágenes de frenéticos pecadores y fatídicos ángeles en el ‘El Juicio Final’.
E incluso en la primera versión de Miguel Ángel de este tema, Christiansen encuentra una prometedora creatividad. Señala que Miguel Ángel no se limita a copiar en pintura la composición de Schongauer; le dio volumen, la hizo más densa y más monumental. Introduce el naturalismo del Renacimiento a la fantasía gótica: Vasari dice que el joven Miguel Ángel compraba pescados en los mercados florentinos para reproducir las escamas en sus demonios.
Y Miguel Ángel hace un aventurero uso del color. La reciente limpieza realizada por el conservador del Met, Michael Gallagher, removió capas y capas de oscuros barnices. Y tanto en los colores individuales como en las combinaciones reveladas, Christiansen intuye la paleta que utilizaría más tarde en la Capilla Sixtina.
Al final, concluye Christiansen, si sacas las cuentas -agregas la documentación al estilo y las evidencias físicas-, atribuir la tela a Miguel Ángel es casi definitivo, aunque no debemos olvidar la contribución hecha por el imaginativo salto.
Por alguna razón -muchas razones- necesitamos a nuestras superestrellas, nuestros presuntos genios, y los necesitamos enteros, explicados todos los detalles de sus vidas y obras, por menores que sean, colocados en contexto, revelando su significado. Así es como funciona la historia del arte, y ‘La primera pintura de Miguel Ángel’ es como un clásico ejercicio en esa tradición, a partes iguales proyecto científico, documento forense y búsqueda romántica.
18 de junio de 2009
©new york times
cc traducción mQh
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