arte

mr. america

mqh - 30 de octubre de 2009 - 22:43 - arte

Como es Mr. America, la megamuestra sobre Andy Warhol. La exposición en el Malba reúne piezas que "presentan la cultura popular y política de los Estados Unidos a través de los ojos de Warhol".

[Facundo García] Argentina. "¿Cuándo viene Andy Warhol?" Uno de los muchachos que trabajan en el Malba asegura que ya le han hecho la pregunta varias veces. Y espera escucharla hasta el hartazgo de aquí al 22 de febrero, fecha en que la muestra Mr. America –la primera gran exposición del artista en Argentina, con más de ciento setenta obras fundamentales– partirá hacia otras latitudes. Ocurre que entre tal cantidad de visitantes siempre hay un despistado: desde la inauguración del viernes, las galerías ubicadas en Figueroa Alcorta 3415 recibieron a unas diez mil personas. Para colmo, una conocida revista cultural aseguró en un epígrafe que el icono pop "estaría en el país", y entonces el equívoco se expandió. De cualquier forma, pasar una tarde entre la ensalada humana que se da cita de jueves a lunes entre las 12 y las 20 –los miércoles hasta las 21– invita a pensar que no es tan descabellado sospechar que todo se trató de un happening y que Warhol sigue vivo. Tan vivo como en los sesenta.
Los que pasan el día en el edificio ya armaron una tipología para rotular a quienes asisten a la muestra curada por el canadiense Philip Larrat-Smith. El juego es arbitrario, pero contiene dosis de verdad. Un nicho, por ejemplo, es el de las señoras pitucas, "que se dividen en dos –aclara un analista que pide mantener el anonimato–. Están las viejas que más o menos saben de pop art y están las que ven un cuadro y le dicen a la amiga ‘mirá, Pochola, qué lindo para hacer un almohadón’". En otra columna hay que anotar al público joven, cuya composición podría graficarse perfectamente con un diagrama de Venn: dos conjuntos con una zona de intersección. De un lado los fans reales. Del otro, los que aparentan serlo. En el medio, una zona para aquellos que cumplen con ambas condiciones, el "ser" y el "aparentar". Los baqueanos llaman a esa minoría "los Warhols", hombres o mujeres que suelen usar pelo –o peluca– platinados y que, sin que su eventual cara de futbolista del ascenso sea obstáculo, pretenden ser calcos del ídolo pop (e incluso lo logran).
Y están los famosos, claro. Lideran la lista "la modelo que llega con anteojos de sol y capelina", "la actriz masiva que se volvió artie" y "el galán que cree que hay que ver completa la película de ocho horas sobre el Empire State". Sería injusto no mencionar el peso del Factor Gay, que viene a ser una especie de marca de pertenencia. Además de que Warhol tiene un lugar destacado en el panteón homo, la muestra figura en las guías destinadas a ese target, por lo que los pasillos son un espacio sumamente efectivo para socializar inter pares. "¡Ay! ¡No sabés el divismo que hubo en la inauguración!", se asombra, a punto de pelar su estola de plumas, uno de los encargados de seguridad.

¡Era Eso!
Desde algún colegio de nombre inglés llega un aluvión de alumnos, y los guardias intuyen que habrá rosca. Es una locomotora con escuditos de institución privada, camperas en las que se leen nombres como "Pili", "Moli", "Meli" y "Juani" y mandíbulas mascando chicle con la boca abierta. En el medio, una profesora jipona busca sobreponerse al griterío y enumerar las características de cada cuadro. Los chicos miran un rato, luchando contra sus hormonas para no desbandarse. No lo consiguen.
Mr. America –nombre que se vincula con un concurso de fisicoculturistas que se hacía en la Costa Oeste– reúne piezas que "presentan la cultura popular y política de los Estados Unidos a través de los ojos de Warhol". Hay veintiséis pinturas, cincuenta y ocho grabados, treinta y nueve fotografías y cuarenta y cuatro películas que se exhibirán en las salas y en un ciclo especial del auditorio Malba. A esto se agregan dos instalaciones, Silver Clouds ("Nubes Plateadas") y Cow Wallpaper ("Empapelado de vacas"). Esta última consiste en un empapelado con figuras bobinas, en tanto que la primera es un espacio en el que varios globos con forma de almohadón flotan gracias a la interacción del helio y los ventiladores. Cuando los pibes del colegio llegan ahí, el riesgo de caos crece como nunca. Pili, Moli, Meli y Juani se apropian del lugar y lo usan de pelotero, en una batalla que Warhol quizás hubiera aprobado.
Metros más adelante, se proyecta sobre un muro el rostro del actor DeVeren Bookwalter. Muchachos y muchachas se detienen confundidos ante la sucesión de gestos placenteros que muestra la cinta. "¿Y la profe?", pregunta una alumna. Nadie sabe. Mientras, la película sigue con sus caritas epifánicas. Los que van llegando también se detienen. Observan desde lejos, como si entrar en proximidad con la pantalla fuera tabú. A uno se le ocurre leer el cartel que hay al costados: "B-l-o-w-j-o-b –casi deletrea– ¡Che, se llama Blow Job!". Se escucha un "¡Ah, era eeessso!" generalizado. Recién entonces llega la profesora, que trata de sobreponerse a los comentarios y ordena "no detenerse tanto en un solo punto porque hay más para ver". En el film DeVeren está por llegar al orgasmo, y justo en el momento en que se lo ve más entusiasmado suena un celular. "Señor. Por favor salga al pasillo", pide delicadamente Josefina, una de las encargadas. Así no se puede.

Más Actual Que Nunca
Micky Vainilla, el personaje de Capusotto que "sólo hace pop", se sentiría horrorizado si asistiera al Malba un miércoles. Es el día en que la entrada sale cinco mangos, los docentes y jubilados pagan tres y los estudiantes entran sin cargo. Ricos, mediopelo y pobres se reúnen ante las Marilyns y los autorretratos Polaroid, formando una masa variopinta que plantea desafíos al museo. El cuadro Cross –una cruz en rojo sobre fondo oscuro– tiene la particularidad de provocar que uno de cada tres energúmenos abra los brazos y se ubique donde la iconografía católica pondría al Cristo sufriente, al grito de "foto, sacáme una foto".
De cualquier modo, hay que reconocerle a Warhol la capacidad de seguir produciendo no ya imágenes sino espectadores en serie. En la aparente variedad de vestimentas y peinados hay una actitud que nivela, y es el placer de estar ahí, de sentirse parte de un sistema de valoraciones. Como reflexiona Patricia, otra de las encargadas de sala: "A veces pienso que, más que mirar las pinturas, lo que les gusta es verse a ellos mismos en esa escena de ‘ir paseando por la muestra de Warhol’". El lado positivo es que la exhibición convoca un público más masivo, con menos "hábito de museo", y eso no deja de ser un hecho a destacar.
A diferencia de la puesta del segundo piso, orientada a la imaginería popera más clásica, la del primero se vuelca hacia una veta que –más allá de no ser tan difundida– tiende puentes con lo contemporáneo. También ahí el público juvenil marca la constante, como si desde algún punto del universo el patriarca continuara convocando a la tribu de serafines que se daba cita en su Factoría. Hay, sin embargo, otras razones que favorecen el contacto. Simplemente, los films que hizo el fundador del pop ganan en frescura a medida que el tiempo avanza. No sólo porque se afirman sobre sensaciones relativamente universales –dormir, besarse, recibir una fellatio–; sino porque en su diálogo con la pornografía y el voyeurismo el estadounidense se anticipó a la forma en que las personas se exponen a sí mismas en la era digital. Esos "retratos filmados" que según Jonas Mekas utilizan dieciséis fotogramas por segundo en vez de los veinticuatro de rigor, ¿no reproducen, en su semicortada lentitud, la experiencia de conversar por medio de webcams y micrófonos vía Internet? Esas fotografías coloreadas, ¿no anticipan la costumbre de photoshopear hasta las imágenes de las mascotas? ¿No se han convertido las ciudades en océanos warholianos, con lo bueno y malo que eso conlleva?
Al promediar la tarde, Patricia reflexiona sobre los líos que se le arman a la hora del cierre. Si bien se avisa al público que la actividad es hasta las 20 –los miércoles, hasta las 21– hay retobados cuya terquedad amenaza con alargar cual chicle jirafa el horario laboral de los que yugan. "Lo más llamativo –comenta ella– es que de vez en cuando se ponen desafiantes, y te largan cosas como ‘escuchame, chiquita, yo vi esta muestra en el Museo de Nueva York y no me hicieron pasar por semejante situación’." La entrevistada plantea una tensión interesante. Casi se diría: una tensión pop. Porque así como el visitante de alto perfil ve en el final de la jornada ajena el principio de su recorrido, no es descabellado pensar que donde unos se deleitan con la contemplación lavada de las famosas Sopas Campbell otros no pueden evitar la asociación con la lata de conservas que abrirán para resolver su cena de la noche. Las cicatrices proletarias de Warhol –que pasó la depresión de los años ’30 en un barrio obrero de su Pittsbourgh natal– lo posicionaron en el centro de esa disyuntiva todavía no resuelta.

30 de octubre de 2009
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murió bernie fuchs

mqh - 16 de octubre de 2009 - 05:11 - arte

Dibujante de revista. Su vitalidad y atrevidos dibujos transformaron su profesión.

[Adam Bernstein] El 17 de septiembre falleció en una clínica de Fairfield, Connecticut, Bernie Fuchs, un dibujante cuya influyente obra para revistas que van desde Cosmopolitan hasta Sports Illustrated fundió en una sola pieza cualidades de la narrativa tradicional con indicios de composición abstracta. Tenía 76 años.
Fuchs cumplía con los requisitos de las revistas de circulación masiva acostumbradas al realismo al estilo de Rockwell, pero le inyectó una fresca vitalidad e impresionismo que fue terriblemente popular y transformó el campo de la ilustración. Incluso experimentó con diseños basados en movimiento del expresionismo abstracto, popularizado por pintores como Jackson Pollock y Willem de Kooning.
"Bernie combinaba lo mejor de dos mundos", dijo el dibujante Murray Tinkelman, que dirige el programa de maestría en bellas artes y preside el comité Salón de la Fama de la Universidad de Hartford.
Fuchs ingresó al salón de la fama en 1975. Era uno de los jóvenes postulantes en una lista que incluye a Rockwell, N.C. Wyeth, Winslow Homer y John James Audubon.

Bernard Leo Fuchs nació el 19 de octubre en la ciudad minera de O’Fallon, Illinois. Su padre abandonó poco después a su familia. De joven Fuchs disfrutaba dibujando a los personajes de las películas de Walt Disney y de ‘El mago de Oz’ [The Wizard of Oz], aunque su principal interés sería el jazz y la trompeta.
Después de la secundaria trabajó en una maestranza, y la pérdida de tres dedos de su mano derecha puso término a sus ambiciones musicales. Se inscribió en la academia de bellas artes pero por desesperación, pensando que era su única expectativa de carrera.
El dinero que recibió por el accidente lo usó para pagar su formación artística en la Universidad de Washington en St. Louis, de la que egresó en 1954. Para esa época se casó con su novia de la secundaria, Anna Lee Hesse. Le sobrevive, junto con tres hijos y tres nietos.
Después de la universidad, Fuchs trabajó en un estudio de arte comercial en Detroit, y fue un éxito instantáneo dibujando los modelos de coches para revistas, folletos y vallas publicitarias. Captó el encanto enchapado en cromo de la industria automovilística: felices americanos pasando un buen tiempo en un picnic y campos de golf y acompañados por sus coches elegantes.
Varias importantes corporaciones en Estados Unidos tomaron nota del talento de Fuchs. Se mudó a los suburbios de Connecticut a fines de los años cincuenta y se convirtió en uno de los artistas comerciales más solicitados de los siguientes veinte años, trabajando para compañías como la Coca-Cola Co. y Seagram Co., así como revistas, incluyendo TV Guide y Look.
Para las publicaciones creó toda una gama de ilustraciones, con escenas de narrativas románticas e imágenes que comunicaban el valor de los atletas y la determinación de los presidentes y los líderes de derechos civiles.
Fuchs a menudo fotografiaba sus temas y volvía al estudio para convertir las fotografías en ilustraciones. Contó que su fecha de cierre más difícil fue en 1969, cuando Sports Illustrated lo envió a cubrir el Rose Bowl en Pasadena y el Orange Bowl en Miami. Vio el Rose Bowl en persona, espiando desde los lados con su cámara, y vio el partido de Miami en televisión. Terminó seis pinturas en 36 horas seguidas de trabajo.
A partir de mediados de los años setenta, Fuchs tuvo contratos para ilustrar sellos postales y libros para niños. Sus pinturas, cuyos temas iban desde imágenes del Viejo Oeste a las carreras de caballos en Longchamp en Francia, fueron expuestas en galerías de todo el mundo.
Jill Bossert, editor de los libros de la Sociedad de Dibujantes, describió una vez el talento de Fuchs: "Sus colores brillan con la brillantez del vidrio de color, como si estuviese iluminado desde dentro. Sus dibujos de caballos rivalizan con los de Degas".

16 de octubre de 2009
2 de octubre de 2009
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el divino putañero

mqh - 11 de septiembre de 2009 - 16:56 - arte

El intrigante pintor y novelista japonés de la mano del amenísimo columnista Juan Forn, en Página 12.

[Juan Forn] ‘La ola de Hokusai’ es indiscutiblemente el cuadro japonés más famoso del mundo. Igual de famosos en Japón son los desnudos que le gustaba pintar a Hokusai, entre los cuales se destaca uno llamado ‘El sueño de la mujer del pescador’, donde se ve a una joven desnuda y echada de espaldas, con las piernas abiertas y un pulpo realizándole el cunnilingus más impresionante de la historia del arte erótico. Hokusai pronosticó a sus setenta años que, si llegaba vivo a los ciento diez, accedería por fin al misterio de las cosas y todo lo que eligiera pintar, fuese un mero punto o una línea, estaría vivo; pero se murió a los ochenta y nueve. Sin embargo, en la fecha en que Hokusai hubiera cumplido ciento diez años, nació en Japón un hombre llamado Sokichi Nagai, que se haría conocido entre sus compatriotas por su seudónimo, Kafu, y sería para casi todos ellos la viva reencarnación de Hokusai, el último "artista del mundo flotante", aunque no pintó un solo cuadro en toda su vida. En realidad, Kafu era escritor (él prefería definirse como "garabateador"), pero sus retratos de Tokio y sus habitantes, especialmente de sus mujeres de vida licenciosa, son el equivalente literario de los paisajes y desnudos del gran Hokusai.
En su adolescencia, Kafu intentó escribir para el Teatro Imperial Kabukizan, luego logró ser columnista de sociales en el diario Asahi Shimbun, hasta que se enteró su padre y lo mandó a "enderezarse" a los Estados Unidos, donde lo puso a trabajar en un banco. Kafu logró ser transferido a la filial francesa que tenía el banco, en Marsella: le llevó cinco años conseguirlo y duró apenas unos meses en Francia. Primero lo echaron del banco por escaparse a París; después, cuando se le terminaron los ahorros, jugueteó con la idea de ahogarse en el Sena para que su muerte "fuese comunicada a Japón en ese hermoso idioma". Pero terminó obedeciendo el ultimátum de su padre y volvió a Tokio. Allí aceptó un puesto como profesor de Literatura francesa en la universidad: se enorgullecía de haber aprendido más francés que inglés en esos cinco años en Norteamérica. También había aprendido chino (mejor dicho, había reforzado el aprendido en la escuela) gracias a las frecuentes visitas que hacía a los fumaderos de opio de Chinatown. Se sabe que el idioma japonés se origina en el chino y que la persona japonesa que conoce chino suele tener una pureza de lenguaje fuera de lo común. Era el caso de Kafu; pero lo que él se propuso al regresar a Tokio fue reproducir en sus cuentos la afiladísima jerga coloquial que se hablaba en las calles de Asakusa (el distrito rojo de la ciudad, también conocido como "la cloaca de Tokio").
Su compadre y admirador Junichiro Tanizaki dijo años después que Kafu se proponía escribir lujurioso, pero le salía elegíaco. Esa era su magia: la combinación entre la pureza de su estilo y la impureza esencial de sus temas. Sus innumerables novelas salían siempre fallidas (se iba por las ramas, abandonaba personajes, las terminaba demasiado pronto o demasiado tarde), pero sus lectores las amaban igual porque no había una que no ofreciera páginas enteras de gloria, por lo general elegíaca, aunque sus temas fuesen cochinos, sórdidos, incluso heréticos para la milenaria tradición japonesa. Lo que Tanizaki o Kawabata obviaron con elegancia o sugirieron crípticamente en sus libros, Kafu prefiere describirlo con pelos y señales (y ya se sabe que pelos, olores y demás señales corporales, especialmente femeninas, son anatema para la literatura japonesa). Tiene un cuento extraordinario sobre una geisha guarra, que no se baña nunca y escandaliza a sus compañeras de trabajo tanto por su dejadez como por el efecto hipnótico que produce a los hombres: "Le alcanzaba con abanicar cansina y distraídamente su cuerpo sudoroso para que el cliente que ya se había vestido y estaba a punto de marcharse se abalanzara otra vez sobre ella" (el título del cuento es memorable: ‘Una crónica que quizá no debí escribir’). En otro cuento llamado ‘Polillas de invierno’, recuerda así uno de sus matrimonios con una geisha: "Cuando se rasgaba alguno de los paneles de papel de las puertas de nuestra habitación, lo cubríamos con las cartas que nos habíamos ocultado uno al otro, y nos leíamos en voz alta los pasajes más escabrosos mientras intentábamos en vano que el frío no se colara en la habitación. Puedo dar fe de que ése es un placer que jamás conocerán los que tienen dinero".
Aunque le gustaba llorar miseria, nunca le faltó dinero (heredó pronto a su padre, a cuyo funeral no asistió porque estaba con una geisha en una terma de montaña). Aunque se pasó la vida callejeando por los distritos de vida disipada, prefería vivir en Azabu, donde estaban todas las embajadas, y se vistió siempre a la usanza occidental, con traje, sombrero y paraguas (pero en los pies llevaba siempre unos cómodos hiyorigeta). Le pasaba con las mujeres lo mismo que con las novelas: se iba por las ramas, se desinteresaba de ellas, pero antes les dedicaba sus elegías. Todos sus detractores fueron masculinos: los que tuvo de joven lo acusaban de atraer lectoras como una manzana podrida junta hormigas; los que tuvo más adelante decían que su estilo era afectado como el maquillaje de una puta vieja (él comparaba los pronunciamientos de escritores con "el zumbido de los mosquitos en verano"). Odió el militarismo de los años ’30, la guerra y la ocupación norteamericana, y se encargó de hacerlo saber (se salvó porque unas y otras autoridades lo consideraron un inofensivo viejo licencioso). Cuando se derrumbó su casa durante los bombardeos (y perdió su colección de grabados eróticos), se fue a vivir a una casa de citas. Cuando McArthur prohibió la prostitución en Tokio, fue a refugiarse a los burlesques. Cuando los encargados de los teatros quisieron echarlo de camarines, se puso a escribir parlamentos para las chicas y ellas convencieron a los patrones de que le permitieran subir al escenario: fue un éxito absoluto (y Kafu tenía ochenta años).

A los setenta había hecho un balance de las damas en su vida: asombrosamente, el número fue de dieciséis, todas geishas, a las que retiró de la profesión al conocerlas y volvió a colocar en el negocio cuando se cansó de ellas. También fueron geishas todas sus secretarias, sus mucamas y sus enfermeras, pero no figuraban en la lista. Se enorgullecía de no haber estado nunca con una virgen, ni con la mujer de otro, ni de haberse enamorado jamás: sólo le importaba el arte de lo amatorio en la mujer. Y lo valoraba como ninguno.
Kawabata ganó el Premio Nobel, Soseki está en el billete de mil yens, Mishima es icono gay, Tanizaki reina entre los espíritus exquisitos y Murakami entre los jóvenes, pero el único escritor japonés que llegó a ser muñequito es Kafu. Se consigue en todos los puestos callejeros de baratijas en Tokio: es un hombrecito de anteojos de veinte centímetros, con traje, sombrero, paraguas e hiyorigeta, y casi todos los vendedores suelen ubicarlo al lado de las reproducciones baratas que ofrecen de ‘El sueño de la mujer del pescador’ y ‘La ola de Hokusai’.

11 de septiembre de 2009
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murió heinz edelmann

mqh - 10 de agosto de 2009 - 21:23 - arte

Director de arte de la película ‘El submarino amarillo’, de los Beatles, en 1968. También diseño numerosas cubiertas de libros, incluyendo la de la primera edición alemana de ‘El señor de los anillos’, de Tolkien, y ganó el concurso para diseñar la mascota de la Exposición universal del 92 en España.

Falleció el jueves en un hospital de Stuttgart, Alemania, según informó la Academia de Arte y Diseño de Stuttgart, Heinz Edelmann, diseñador gráfico mejor conocido por su trabajo como director de arte de la película de los Beatles de 1968, ‘El submarino amarillo’ [Yellow Submarine]. Tenía 75 años.
No se mencionó la causa de su muerte.
Nacido en 1934 en Aussig en la antigua Checoslovaquia, Edelmann estudió en la Academia de Arte de Dusseldorf y empezó a trabajar como diseñador gráfico independiente en 1958.
Edelmann fue el diseñador de carteles que creó el estilo psicodélico y surrealista de la película animada que giraba sobre canciones de los Beatles. Hizo los dibujos originales de los Blue Manies, Apple Bonkers y otros personajes, trazándolos con un estilo plano, bidimensional y vívidos colores. Ron Campbell hizo la animación de la película, que fue producida por Al Brodax y dirigida por George Dunning.
Algunos espectadores asumieron incorrectamente que Edelmann se inspiraba en sus propias experiencias con drogas alucinógenas.
"Nunca tomé ninguna droga", dijo el artista en una entrevista de 2004 con la revista británica Design Week. "Soy una persona trabajadora y conservadora y me mantengo fiel al alcohol... así que nunca supe lo que era la experiencia psicodélica... Suponía lo que era".
Además de su propio trabajo para ‘El submarino amarillo’, Edelmann diseñó numerosas cubiertas de libros, incluyendo la primera edición alemana de ‘El señor de los anillos’ [The Lord of the Rings], de J.R.R. Tolkien.
En 1989 ganó el concurso convocado para diseñar la mascota de la exposición universal en Sevilla, de 1992, superando a otros veintitrés concursantes con su ilustración de un pájaro regordete con una pluma de arco iris y un pico cónico llamado Curro.
Fue profesor en la Academia de Arte y Diseño de Stuttgart hasta 1999.

10 de agosto de 2009
22 de julio de 2009
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murió tom wilkes

mqh - 19 de julio de 2009 - 20:36 - arte

Director de arte y diseñador de carátulas de discos, Wilkes diseñó algunos álbumes de los Rolling Stone, Neil Young, Janis Joplin y otros músicos legendarios.

[Dennis McLellan] Murió Tom Wilkes, director de arte y diseñador de carátulas de discos, y poseedor de un Grammy. Sus trabajos incluyeron álbumes para los Rolling Stones, Janis Joplin, Neil Young y otras leyendas de la música. Tenía 69 años.
Wilkes, al que le habían diagnosticado en 1999 una forma de esclerosis lateral amiotrófica (la enfermedad de Gehrig), murió el 28 de junio de un ataque cardiaco en su casa en Pioneertown, California, informó su hija Katherine Wilkes Fotch.
Wilkes era socio de una firma de publicidad en Long Beach cuando se convirtió en director de arte para el Festival Internacional de Música Popular de Monterrey de 1967, para el que creó todos los materiales gráficos e impresiones, incluyendo el psicodélico cartel del festival que fue impreso en láminas de aluminio.
"De hecho, ganó un premio de aluminios Reynolds por el uso creativo del papel de aluminio", dijo Fotch. "Siempre estuvo muy orgulloso de eso".
El productor de música, Lou Adler, que produjo el histórico festival musical con el cantante John Phillips, dijo que Wilkes "captó el espíritu de la época" con el diseño gráfico del festival.
"La mayor parte del arte en esa cultura particular provenía de San Francisco, y lo que hizo Tom fue utilizar el estilo de San Francisco, y convertirlo en internacional", dijo Adler. "Puedes ver un montón de carteles de ese período y decir, sí, son de los años sesenta. Con Tom el estilo no fue anticuado nunca. Tiene algo muy especial".
El festival de música popular de Monterrey ‘catapultó’ la carrera de Wilkes en la industria de la música, contó su hija, empezando como director de arte de A&M Records.

Durante su apogeo, Wilkes diseñó o dirigió el diseño artístico de decenas de carátulas de álbumes, incluyendo las carátulas de ‘Beggars Banquet’, de los Rolling Stone; ‘Harvest’, de Neil Young; ‘Eric Clapton’, de Eric Clapton; ‘Mad Dogs & Englishmen’, de Joe Cocker; y ‘Concert for Bangladesh’ y ‘All Things Must Pass’, de George Harrison.
Como hizo con muchos de sus álbumes, Wilkes también tomó la foto de la carátula de Joplin para su álbum ‘Pearl’, de 1971, que muestra a la exuberante cantante tumbada en un sofá.
"Murió por sobredosis la misma noche de la sesión fotográfica", dijo Fotch.
En 1973, Wilkes ganó un premio Grammy por la mejor carátula de la ópera de rock ‘Tommy’, de The Who, realizada por la Orquesta Sinfónica y Coro de Cámara de Londres.
David Fricke, redactor de la revista Rolling Stone y admirador del trabajo de Wilkes, dijo que "la magia y la importancia del diseño de discos era ser capaz de llamar la atención y transmitir la música y personalidades de los álbumes y hacer que quieras tenerlo".
Wilkes, dijo Fricke, "fue capaz de captar la esencia de los álbumes y de las personas que los hacían.
"Si miras ‘Harvest’, de Neil Young, la textura de la carátula y ese tipo de letra simple y casi antiguo, te transmiten algo de lo que Neil trató de hacer con ese álbum, la honestidad y el valor y la profunda identidad americana que representa hoy ese disco".
Y la carátula de ‘Mad Dogs & Englishmen’", dijo Fricke, "con esa pose de Cocker [mostrando los músculos] es casi como un sansón de circo, en que capta el ambiente carnavalesco de lo que fueron esos conciertos".
Adler, para el que Wilkes diseñó el álbum ‘Tommy’, así como varios de Cheech y Chong para su discográfica Ode Records, lo describió como "muy creativo" y "muy volátil".
"Era muy, muy independiente y a veces difícil de tratar, debido a que creía fuertemente en lo que estaba haciendo", dijo.
Pero el producto final, dijo Adler, "sería muy único y especial, como es evidente en su arte cuando miras sus creaciones".

Nacido en Long Beach el 39 de julio de 1939, Wilkes egresó de la Escuela Secundaria de Woodrow Wilson en 1957. Estudió en el Long Beach City College y se graduó en lo que se conocía como entonces la Art Center School en Los Angeles (ahora el Art Center College of Design en Pasadena).
Después de dos años como director artístico de A&M Records, Wilkes fue socio de Camouflage Productions, de Wilkes & Braun Inc. y director de arte de ABC Records. En 1978 inició su Tom Wilkes Productions y se convirtió en el presidente de Project Interspeak, una organización sin fines de lucro dedicada al ambiente y los derechos humanos.
Vecino de toda la vida de Topanga Canyon, Wilkes se mudó a Pioneertown en 1992, pero siguió diseñando carátulas de discos y trabajando con Proyect Interspeak, entre otras cosas.
"Le gustaba el desierto, y siempre tuvo un lugar aquí, desde que yo era niño", dijo Fotch por teléfono esta semana mientras viajaba hacia casa de su padre. "Veníamos aquí para hacer carreras de motos".
Hace poco Wilkes terminó de escribir sus memorias, que incluyen su trabajo artístico, y estaba buscando un editor antes de su muerte.
"Se titula ‘Tommy Geeked the Chicken’, dice Fotch, que no está muy seguro a qué se refiere el título. "Todavía no leo el manuscrito. Casi tengo miedo de hacerlo".
Wilkes se casó y divorció tres veces. Además de su hija de su primer matrimonio, le sobreviven su hermano Dennis Wilkes y tres nietos.

19 de julio de 2009
11 de julio de 2009
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la primera pintura de miguel ángel

mqh - 27 de junio de 2009 - 09:07 - arte

Un santo, un demonio y un salto de la imaginación.

[Holland Cotter] Toda supernova empieza como un modesto chispazo. Incluso Miguel Ángel comenzó su carrera con obras menos valiosas que la Capilla Sixtina. ¿Qué estaba haciendo, exactamente? De acuerdo al historiador del arte y astrónomo del siglo dieciséis, Giorgio Vasari, la primera obra del virginal maestro fue una pequeña y ligeramente adaptada pintura, copiada de un impreso tedesco.
El impreso, un grabado de Martin Schongauer titulado ‘La tentación de San Antonio’ [San Antonio atormentado por los demonios], circulaba ampliamente cuando Miguel Ángel empezaba en 1488 su aprendizaje en Florencia. Fue en esta época, según Vasari, que terminó la pintura. Debe de haber tenido doce o trece años. Fue solo después que volcó su atención a la escultura.
Fuera de circulación durante largo tiempo, esta temprana pintura, o la que ha sido identificada como tal, ha vuelto a resurgir. Adquirida hace poco por el Museo de Arte Kimbell en Forth Worth, ha sido conservada y estudiada en el Museo Metropolitano, donde está iniciando su presentación americana con una exposición -titulada ‘La primera pintura de Miguel Ángel’- en una pequeña galería. Si la pintura es realmente auténtica, es toda una proeza, ya que es una de las sólo cuatro pinturas de caballete que hizo Miguel Ángel, y la única que se encuentra en una colección estadounidense.
La exposición, organizada por Keith Christiansen, conservador de pinturas europeas en el Met, defiende su autenticidad. Ha colocado la pintura y el grabado de Schongauer lado a lado, flanqueándolos con paneles con textos explicando algunas de las razones de la atribución: una combinación de investigación histórica y un análisis estilístico impulsado por lo que Christiansen llama un "salto de la imaginación".
La historia es complicada. Vasari dice que la pintura es una obra de aprendizaje, ejecutada bajo la tutela de Domenico Ghirlandaio después de que Miguel Ángel hubiera ingresado al taller florentino de Ghirlandaio en 1488. Otro biógrafo, Ascanio Condivi, está en desacuerdo y cree que la pintura es algo anterior, quizás de 1487, antes del aprendizaje de Miguel Ángel. Un amigo le regaló la copia de Schongauer a Miguel Ángel, y este, emprendedor como era, empezó a copiarla por su propia cuenta, sin requerir ayuda.
Investigaciones posteriores sugieren un compromiso. Resulta que Miguel Ángel estaba en la planilla de pago de Ghirlandaio, como asistente para trabajar en un altar, antes de que empezara su aprendizaje oficialmente. Así que la imagen del emprendedor queda más o menos intacta, mientras que la posibilidad de que la haya realizado bajo la tutoría o bajo la influencia [de su maestro], aunque indirectamente, también podría ser parte de la explicación.
Adelantándose en el tiempo, Christiansen observa que mientras que la pintura de San Antonio no desapareció nunca enteramente en el curso de los siglos, llevó una vida bastante retirada, olvidada, si no ignorada. Simplemente no se la vinculaba con Miguel Ángel, o se la vinculaba sólo para desecharla sobre la base de que la pintura no tenía ninguna relación con nada en su carrera. Christiansen argumenta lo contrario.
Sabemos que el joven Miguel Ángel copiaba las piezas de otros artistas, adaptando sus versiones con rasgos personales. Tenemos sus dibujos de figuras de El Giotto y Masaccio. Si la imagen de Schongauer es una elección algo inusual, también podría representar un gesto de independencia, la manera en que el precoz adolescente buscaba separarse del rebaño del taller. Y funcionó. Ghirlandaio se desconcertó con la exhibición de talento del recién llegado.
De cualquier modo, la imagen del santo ermitaño, atrapado en el aire en una maraña de figuras torcidas y palpitantes, creó un formato que Miguel Ángel volvería a repetir en esculturas y pinturas por el resto de su vida. Se lo advierte en los entrelazados desnudos del temprano relieve en mármol, ‘La batalla de los Centauros’, de cerca de 1490, y todavía está ahí décadas después en las imágenes de frenéticos pecadores y fatídicos ángeles en el ‘El Juicio Final’.
E incluso en la primera versión de Miguel Ángel de este tema, Christiansen encuentra una prometedora creatividad. Señala que Miguel Ángel no se limita a copiar en pintura la composición de Schongauer; le dio volumen, la hizo más densa y más monumental. Introduce el naturalismo del Renacimiento a la fantasía gótica: Vasari dice que el joven Miguel Ángel compraba pescados en los mercados florentinos para reproducir las escamas en sus demonios.
Y Miguel Ángel hace un aventurero uso del color. La reciente limpieza realizada por el conservador del Met, Michael Gallagher, removió capas y capas de oscuros barnices. Y tanto en los colores individuales como en las combinaciones reveladas, Christiansen intuye la paleta que utilizaría más tarde en la Capilla Sixtina.
Al final, concluye Christiansen, si sacas las cuentas -agregas la documentación al estilo y las evidencias físicas-, atribuir la tela a Miguel Ángel es casi definitivo, aunque no debemos olvidar la contribución hecha por el imaginativo salto.
Por alguna razón -muchas razones- necesitamos a nuestras superestrellas, nuestros presuntos genios, y los necesitamos enteros, explicados todos los detalles de sus vidas y obras, por menores que sean, colocados en contexto, revelando su significado. Así es como funciona la historia del arte, y ‘La primera pintura de Miguel Ángel’ es como un clásico ejercicio en esa tradición, a partes iguales proyecto científico, documento forense y búsqueda romántica.

’Michelangelo’s First Painting’, hasta el 7 de septiembre en el Museo Metropolitano de Arte; (212) 535-7710, metmuseum.org.

27 de junio de 2009
18 de junio de 2009
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memorias escritas en la piel

mqh - 17 de junio de 2009 - 04:40 - arte

Reveladora exposición sobre el arte del tatuaje en Filadelfia.

[Edward Rothstein] Filadelfia, Estados Unidos. Caín fue marcado en su frente. La ciudad de Belén era antiguamente famosa por sus tatuajes, aplicados por peregrinos como para conmemorar los estigmas de Jesús. Durante el Renacimiento, se pensaba que los tatuajes de signos astrológicos conferían poderes cosmológicos.
Así que simplemente no es verdad, como cuentan muchas historias, que el tatuaje entró al mundo occidental hacia los años setenta del siglo dieciocho, cuando el capitán Cook y la tripulación del Endeavour toparon con los cuerpos elaboradamente grabados de los habitantes de las islas del Pacífico, que llamaban tatau a las marcas que lucían. Pero es ciertamente para esa época que los tatuajes empezaron a circular más ampliamente, llevados por las corrientes del comercio y la conquista, de puerto en puerto.
Es también donde la tradicional vergüenza o chamanismo del tatuaje empezó a mutar en algo diferente -algo con lo que todavía vivimos. El tatuaje se ha convertido ahora en una popular moda para la que la marca del forajido y del paria son inscripciones de orgullo, una declaración de lealtad y una proclamación de osadía.

Si quieres entender algo sobre esta transformación y la cultura que se ha formado a su alrededor -su historia popular y sus héroes, sus orígenes y su significado- debes visitar el Museo del Puerto Marítimo Independence, donde el conservador Craig Bruns ha montado una reveladora exposición sobre cómo los marinos se convirtieron en portadores y creadores de una cultura del tatuaje: ‘Skin & Bones: Tattoos in the Life of the American Sailor’.
Es una indicación del alcance de esta modesta muestra, que sus objetos no provienen solamente de la propia colección del museo (tallados de marfil o ropa que muestran la iconografía que se convirtió en parte del repertorio de tatuajes de los marinos), sino también de los archivos del Kinsey Institute, de Bloomington, Indiana (una foto de un marino en un estudio de tatuajes empapelado con imágenes, agregando una más a su torso densamente decorado). Hay incluso materiales del Museo Whitney de Arte Americano (un dibujo del extraordinariamente tatuado artista Horace Clifford Westermann, que fue marine durante la Segunda Guerra Mundial).
La semana pasada, conjuntamente con la exposición, se proyectó un documental sobre un artista del tatuaje, ‘Hori Smoku Sailor Jerry’, introducido por su director, Erich Weiss. Sus malencarados colegas recuerdan al personaje de la película, Norman Collins, conocido como Sailor Jerry, que murió en 1973. Dieron testimonio sobre su fusión de imágenes japonesas y estadounidenses en el tatuaje, un legado que parece revelar su continua influencia en los brazos y cuellos de los jóvenes en la audiencia. Tan aceptado ha devenido el tatuaje que la proyección también fue utilizada para promover un ron especiado, ‘Sailor Jerry’, junto con una línea de ropa llamada a competir con la marca registrada de un artista del tatuaje rival.

Así que la exposición no te introduce a aguas calmas, sino que te arroja a un oleaje encabritado y restallante. El día que la visité, quedó también claro, por las decorativas inscripciones que lucían otros visitantes, que la exposición no necesita demasiada publicidad para su tema. Pero los inocentes entre nosotros que todavía colocamos las manos sobre un mesón expositor, escogimos un diseño de una serie de botones y, acompañados por un audio con el chirrido de la aguja y las bromas grabadas de un artista trabajando, miramos como un tatuaje, grabado en luz, tomaba efímera forma en nuestra piel virgen.
La exposición no rehuye esas sensaciones, y algunas de las fotografías y libros de diseños, ofrecían muchas, pero es también cuidadosa y sobria cuando cuenta su historia. No otorga demasiado espacio a Cook ni, en realidad, a ningún linaje específico, recordando el comentario de Darwin: "No se puede nombrar a ningún país de importancia, desde las regiones polares en el norte hasta Nueva Zelanda en el sur, en el que los aborígenes no se hayan tatuado a sí mismos".
Pero muestra que en el inmenso país sin tierra de los navegantes, la asociación fue mucho más lejos de lo que podría parecer. A fines del siglo dieciocho, señala la exposición, los tatuajes pueden haber servido como un modo de identificar cuerpos en casos de ahogamientos; eran marcas de asociación e identidad que no podían ser borradas ni por piratas, naufragios o capturas por el enemigo.

Los primeros tatuajes de marinos estadounidenses son conocidos principalmente por descripciones literarias. Pero la exposición muestra que se puede aprender mucho sobre los marinos del país estudiando los archivos. Todos tenían un ‘Certificado de Protección de Marinos’ [Sailor Protection Certificate] que era llevado como una forma de identificación que detallaba los tatuajes en el cuerpo del portador; esas descripciones son a menudo las únicas marcas de individualidad en estas figuras anónimas. Aaron Fullerton (nacido en 1778), por ejemplo, "tiene un barco en sus manos derecha e izquierda", junto con su fecha de nacimiento, grabados como tatuajes hechos con pólvora.
Los marinos negros, como James Forten Dunbar (1799-1870), encontraban una forma de igualdad en el mar que era inconcebible en tierra firme; tenía un tatuaje de su familia, que había muerto antes de que se enrolara en la Marina, en un antebrazo, y, en el otro, una sirena.
Nos enteramos de cómo se extendió esta tradición junto a otras artes marítimas: los huesos tallados, los tejidos de finas cuerdas y cabos, exhibiendo todos los signos de una meticulosa laboriosidad. Y aquí están también las herramientas del oficio, cuyo propósito es mejor dejarlo a la imaginación: las afiladas agujas del hacedor de velas que debían ser usadas con orina y pólvora para hacer indelebles las marcas debajo de la piel.

Los tatuajes de los marinos también tenían asociaciones mágicas. El cartel de la exposición muestra dos pies, uno inscrito con un gallo, el otro con un cerdo -animales de los que se pensaba que conjuraban el peligro del ahogamiento, quizás porque, metidos en cajas de madera, esas criaturas sobrevivían a menudo los naufragios, flotando hasta llegar a algún continente. Los marinos también servían a menudo en la Armada. ¿Proviene de aquí la costumbre que hicieron suya los combatientes, incluso en tierra firme, de compartir la misma imagen tatuada, aparte del combate?
También vemos cómo se difundieron estas imágenes en las cajas de herramientas de los artistas itinerantes, que abrían sus estudios en puertos importantes. (La exposición traza incluso el linaje de un estudio de tatuaje específico del Bowery, en Manhattan). La característica estrella roja de los grandes almacenes Macy puede haberse originado en el fundador de los almacenes, Rowland Macy, que lucía una estrella roja en su brazo cuando se echaba a la mar en un buque ballenero.
La exposición logra tan bien sus propósitos que te deja todavía más curioso, a medida que empiezas a entender una pequeña parte de las costumbres y legados de esta subcultura. Por supuesto, los marinos no eran los únicos vehículos de la cultura del tatuaje. Eran figuras marginales una vez que ponían pie en tierra, y de este modo pueden haber compartido algo con los trabajadores del carnaval, que también se allegaban a los puertos. Muchos de ellos trataban el tatuaje como una forma de temeraria identidad, cubriendo sus cuerpos con fantásticas imágenes.
Y cualquier intento de describir la preocupación contemporánea con el tatuaje requeriría otra exposición, inspirándose en el siempre creciente interés académico. (¿Hay cursos en estudios del tatuaje?") Una antropóloga, Susan Benson, ha señalado que en Occidente los tatuajes son asociados con los mundos que restringen el cuerpo: los barcos o las cárceles.
Sin embargo, el tatuaje impide que se lo ciña: sus imágenes son típicamente desafiantes, mostrando dragones y otras bestias feroces o prometiendo una sexualidad indomada. Pero son también declaraciones, más que a flor de piel, buscando almas gemelas para formar alianzas. Los tatuajes proclaman el rechazo a pertenecer, al mismo tiempo que el deseo de pertenecer. Anuncian con etiquetas ahora públicas lo que eran antes las pasiones privadas de los portadores, que combinan orgullosos la rebelión sentimental con un fuerte atractivo.
La exposición ‘Skin & Bones: Tattoos in the Life of the American Sailor’ se prolongará hasta el 3 de enero de 2010, en el Independence Seaport Museum, Penn’s Landing, 211 South Columbus Boulevard y Walnut Street, Philadelphia; (215) 413-8655.

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andy warhol, mr. america

mqh - 16 de junio de 2009 - 08:13 - arte

Ya en 1971 Andy Warhol era uno de los artistas reverenciados en espacios como la respetada Tate Gallery de Londres, en donde posó para esta foto delante de sus impresiones de cajas Brillo, el 15 de febrero de 1971.

Este 18 de junio se inaugura ’Warhol, Mr. America’, una muestra de 120 obras de uno de los más polémicos, transgresores e icónicos artistas del siglo XX. ¿Quién fue Andy Warhol?
El 3 junio de 1968 la escritora feminista Valerie Solanas intentó asesinar a Andy Warhol. Dice la leyenda que las heridas fueron tan graves, que Warhol estuvo medio minuto muerto. Solanas entró al estudio del artista en Nueva York -conocido como The Factory, célebre por sus fiestas y por ser el hogar de modelos, célebres herederas, travestis y estrellas de rock- y le disparó tres veces. Sobre este incidente Warhol comentó: "Antes de que me pegaran un tiro pensaba que estaba aquí más a medias que por entero: siempre creí estar viendo la tele y no la vida real."
Warhol, quien hasta ese momento había ironizado tanto el arte como la sociedad de consumo norteamericana con sus célebres latas de sopa Campbell’s; que había levantando una gran polémica al replantear el concepto de fama al crear íconos de las imágenes de los criminales más buscados y quien había inmortalizado en retratos a Marilyn Monroe (después de su muerte) y a Jacqueline Kennedy (después del asesinato de su marido), se había convertido en una víctima más de esa sociedad norteamericana que aparecía en sus obras, en donde fama y violencia se unían indistintamente: "Pero ser famoso no es tan importante. Si yo no lo fuera, no me habrían pegado un tiro por ser Andy Warhol".
Pero antes de que Warhol se convirtiera en un ícono del arte pop, era simplemente Andrew Warhola, hijo de inmigrantes checos, nacido en Pittsburg en 1928, que pasó gran parte de su infancia recluido en su cuarto recortando fotos de celebridades y leyendo cómics: "Cuando era niño pasaba mucho tiempo enfermo, sentía esas temporadas como pequeñas interrupciones. Pausas internas. Jugando con muñecas". Aprovechando su talento como dibujante, a los 21 años se trasladó a Nueva York. Tiempo después se operaría la nariz y se haría un tratamiento en la piel para borrar las consecuencias de la escarlatina que había sufrido cuando niño. Comenzaría a teñir su pelo de blanco, a usar maquillaje y pelucas y a construirse a sí mismo como un personaje extravagante: "Los problemas de ’viejos’ me parecían más fáciles de resolver que los problemas de ’jóvenes’. Entonces decidí tener canas para que nadie pudiera saber qué edad tenía y para que les pareciera más joven de lo que ellos creyeran que sería. Cuando tienes canas, cada movimiento que haces parece ’joven’ y ’ágil’ en lugar de ser tan sólo normalmente activo. Así pues, me teñí el pelo de blanco a los 23 o 24 años".
Fue en ese momento en el que Warhol comenzó una exitosa carrera como diseñador gráfico, primero realizando dibujos publicitarios para zapatos y carátulas de discos, y posteriormente, con ilustraciones para revistas de moda como Vogue y Harper’s Bazaar. En 1962 expuso por primera vez su obra en la Stable Gallery de Nueva York. Allí introdujo obras emblemáticas sobre la cultura norteamericana como 100 Soup Cans, 100 Coke Bottles y 100 Dollar Bills. Sobre su fijación por el consumo, Warhol comentaría en su libro Mi filosofía. De A a B y de B a A: "Lo bueno de este país es que Estados Unidos empezó la tradición por la cual los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Puedes estar mirando la tele y ver una Coca-Cola, y puedes saber que el presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y tú también puedes beber Coca-Cola".
Estas obras dieron paso a múltiples discusiones en el mundo del arte, especialmente instigadas por el teórico norteamericano Arthur Danto, quien formuló que lo que diferenciaba las ordinarias botellas de Coca-Cola de las botellas de Warhol era que éstas se encontraban dentro de una galería, rodeadas de una atmósfera artística y de un artworld (mundo de arte) y que eso era lo que las convertía en una obra. Fue el mismo Danto el que posicionó a Warhol a la altura de un ícono estadounidense al postular que su obra ponía fin a la historia del arte, pues calcaba la realidad de tal manera, que se hacía ya imposible para otros crear un artificio.
Warhol también trascendió la clásica imagen del artista. No era gratuito que su estudio se conociera como The Factory (La fábrica), pues él era, sobre todo, la cabeza de una producción que se asemejaba más a lo industrial que a lo artístico. Hecho que no lo atormentaba, sino que era motivo de orgullo: "El arte de los negocios es el paso que sigue al arte. Es mucho mejor hacer arte comercial que arte por el arte".
Entre 1963 y 1968 Warhol realizó más de 60 películas. En ellas, al igual que en muchas de sus obras, buscaba retratar la realidad tal como era. ‘Sleep’, de 1963, muestra al poeta John Giorno mientras duerme, durante cinco horas sin cortes ni edición. ‘Blow Job’ muestra un plano continuo de la cara del actor DeVeren Bookwalter mientras recibe una felación. ‘Empire’ muestra durante ocho horas la imagen del Empire State Building al anochecer. Películas que se alejan del cine tipo Hollywood y que se acercan más a la críptica visión que tenía Warhol del cine: "El mejor ambiente que se me puede ocurrir es el de una película, porque es tridimensional físicamente y bidimensional emocionalmente". La última película que filmó fue ‘Women in Revolt’, de 1971, una sátira del feminismo protagonizada por tres travestis. Sin embargo, continuó produciendo películas para el cineasta Paul Morrisey.
Durante las décadas de los 70 y de los 80 Warhol vivió bajo una de sus máximas: "Ser bueno en los negocios es la más fascinante de las artes". Realizó algunas obras de pintura abstracta en donde orinaba en los lienzos, emulando el trabajo de Jackson Pollock, y satirizaba a los expresionistas abstractos norteamericanos. Pero su trabajo en sí se centró en los retratos por encargo de celebridades como Mick Jagger, Liza Minnelli, Diana Ross y Michael Jackson. Hasta diseñó la carátula del disco ‘Made in Spain’ (1983) de Miguel Bosé. Se entregó a las fiestas neoyorquinas del club Studio 54 en donde actuaba como un tímido observador, temeroso del contacto físico y paranoico pues, como relató Billy Name, después del atentado de Solanas: "Estaba tan impresionable, que no podías tocarle sin que saltara".
Andy Warhol, el ícono del pop quien acuñó el término ‘15 minutos de fama’ y quien siempre soñó con tener su propio programa de televisión -dedicado sólo a él y que se llamara ‘Nada especial’- murió el 22 de febrero de 1987 a causa de una complicación cardíaca. El hombre que llevó la frivolidad y la vida cotidiana a los museos hizo de sí mismo un personaje que se asoció con la fama y con el estatus de superestrella. Sobre la manera como vivía comentó alguna vez: "Cuando quieres parecerte a algo, significa que en realidad lo amas. Cuando quieres ser como una roca, amas realmente esa roca. Yo amo ídolos de plástico".

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