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muere joseph stefano

mqh - 01 de septiembre de 2006 - 17:52 - cine

[Dennis McLellan] A los 84 muere el guionista de ‘Psicosis' [Psycho] y ‘Rumbo a lo desconocido' [Outer Limits].

Joseph Stefano, que escribió el guión de la clásica película de suspenso de Alfred Hitchcock, ‘Psicosis' [Psycho] y fue el influyente productor-escritor de la primera temporada de la antología de la serie de ciencia ficción para la televisión ‘Rumbo a lo desconocido' [Outer Limits], ha muerto. Tenía 84 años.
Stefano, que fue operado de un cáncer al pulmón en 2001, murió de un ataque al corazón el viernes en el Hospital y Centro Médico Los Robles, en Thousand Oaks, dijo su mujer Marilyn, 52.
Ex compositor y libretista que se convirtió en guionista y autor de televisión a fines de los años cincuenta, los primeros trabajos de Stefano incluyen ‘Orquídea negra' [The Black Orchid], un drama de televisión de 1958 dirigido por Martin Ritt y con la actuación estelar de Sophia Loren y Anthony Quinn; y un episodio de ‘Playhouse 90' sobre los prejuicios raciales, ‘Made in Japan'.
Después de Hitchcock comprara la opción de la novela ‘Psicosis', de Robert Bloch, 1959, Stefano recibió un ejemplar del libro la noche antes de una reunión con el director para discutir su adaptación a la pantalla.
En una entrevista de 1990 para la revista Media Scene Prevue, Stefano dijo que, con la excepción del final, pensaba que la historia era "débil como narrativa y en personajes".
La novela, dijo, empieza con Norman Bates, el dueño del motel dominado por su madre, y se "concentra demasiado en él. Estoy seguro de que Norman no le iba a gustar a ninguna audiencia el tiempo suficiente como para soportarlo toda la película".
Pero mientras conducía hacia Paramount para su reunión con Hitchcock, Stefano encontró una solución: empezar el guión con el personaje de Marion Crane, que roba 40 mil dólares a su empleador de Phopenix para empezar una nueva vida con su amante, pero que es asesinada después de parar en el Motel Bates.
"El público se engancharía con un personaje que hizo algo mal, pero que era realmente una buena persona", dijo Stefano. "Se sentirían como si ellos, no Marion, hubiera robado esos 40 mil dólares. Cuando ella muere, el público sería la víctima".
Y eso es justamente lo que pasó, dijo.
"Con tanto énfasis inicial en Marion, nadie piensa que la van a matar", dijo. "Cuando ocurre, la gente se queda de una pieza... La idea le gustó a Hitch. Y me dio el trabajo. Matar a la protagonista de los primeros veinte minutos era algo que no se había hecho nunca antes.
"Hitch propuso a una actriz para el papel de Marion porque mientras más conocida la estrella, más inverosímil parecería que la matáramos".
‘Psicosis', con el papel estelar de Janet Leigh como Marion Crane y Anthony Quinn como Norman Bates, fue una sensación, causando impacto entre el público cuando el personaje de Leigh es apuñalada hasta la muerte en la famosa escena de la ducha.
"Creo que ‘Psicosis' inquietaba a la gente de una manera que las películas de horror de antes y después nunca intentaron", dijo Stefano al Times en 1990.
Después de ‘Psicosis', la mayoría de las ofertas que recibió Stefano fue para escribir películas de suspenso, incluyendo la última película de Gary Cooper, ‘Sombras de sospecha' [The Naked Edge], en 1961.
Entre sus otras obras se encuentran la película de horror de 1969, ‘La gata en la terraza' [Eye of the Cat], la película de horror de ciencia ficción de 1987 ‘The Kindred', 1972, la película de misterio y suspenso para la televisión ‘Home for the Holidays', con Jessica Walter y Sallyd Field, y la película dramática de 1995, ‘Un verano para recordar' [Two Bits], con Al Pacino. También volvió a Norman Bates con la película de televisión de 1990, ‘Psicosis IV: El comienzo', con Perkins en el rol protagónico.
"Creo que escribir el guión de ‘Psicosis' me ha hecho más mal que bien", dijo Stefano en 1990. "Después de ‘Psicosis' me ha costado mucho recibir otro tipo de películas que me habría gustado hacer".
Stefano poseía una parte de ‘Rumbo a lo desconocido', que fue transmitida originalmente de 1963 a 1965, y que relanzada en Showtime en los años noventa.
Él produjo la serie original, que fue creada por Leslie Stevens en su primera temporada, y escribió muchos de los epsodios.
"Él hizo que el programa, que había empezado como una serie de ciencia ficción bastante normal, se convirtiera en horror gótico, con pesados trasfondos freudianos", dijo al Times esta semana el periodista cinematográfico independiente Steve Biodrowski, que hizo la entrevista con Stefano para la revista Media Scene Prevue.
Entre los jóvenes actores que aparecieron en varios episodios de ‘Rumbo a lo desconocido' estuvieron Robert Culp, Cliff Robertson, Martin Sheen, Martin Landau, Bruce Dern, William Shatner y Sally Kellerman.
Kellerman, de hecho, dice que Stefano la descubrió.
Estaba todavía trabajando como camarera cuando Stefano la vio en una pieza de teatro y, observando los progresos que había hecho desde que la había visto por última vez en un escenario, le dijo que podría trabajar en una serie de televisión y que le buscaría un papel.
"Seis meses después, sin siquiera saber quién era ni haberlo visto, recibí el guión de ‘Rumbo a lo desconocido' en el correo", dijo Kellerman al Times esta semana. Incluía una nota de Stefano que decía: "Tu papel es Ingrid; la magia es tuya".
"Fue increíble. ¿Cuándo pasan cosas como estas?", dijo Kellerman, que siguió siendo amiga de Stefano. "Joe era tan amable y tan cariñoso. Si Joe decía algo, es que lo pensaba realmente".
Stefano nació el 5 de mayo de 1922, en Filadelfia. Cantaba y bailaba -y escribía sus propios materiales- en la escuela secundaria y montaba pequeñas producciones teatrales. Abandonó la secundaria semanas antes de la graduación, se mudó a Manhattan y empezó su carrera.
Después de recorrer el país como cantante y bailarín en operetas, volvió a la Ciudad de Nueva York y escribió una comedia musical para el circuito alternativo, ‘It's Your Move'.
Stefano, cuyo tímpano roto lo eximió del servicio militar durante la Segunda Guerra Mundial, escribió más tarde canciones para artistas de cabarets y para las revistas del director y coreógrafo Donn Arden. Entre sus canciones que fueron registradas se encuentran ‘One Dream Tells Me' y ‘Heartbeat'.
Durante media docena de años en los cincuenta, también escribió musicales para Ford y otros fabricantes de coches como un modo de introducir nuevos modelos a concesionarios de coches de todo el país de manera entretenida y divertida. En las producciones, que fueron montadas en un teatro en Detroit, participaron Chita Rivera, Phyllis Newman y otros grandes nombres de la comedia musical e incluyeron canciones como ‘Comfort, Convenience and Safety'.
Stefano deja a su mujer y un hijo, Dominic.

31 de agosto de 2006
©chicago tribune
©traducción mQh

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murió glenn ford

mqh - 01 de septiembre de 2006 - 00:43 - cine

Conocido por su papel en ‘Semilla de maldad' [Blackboard Jungle] y ‘La casa de té de la luna de agosto' ['Teahouse of the August Moon], muere a los noventa.

Glenn Ford, el larguirucho y lacónico actor con una larga y prolífica carrera en el cine y la televisión, que representaba a personajes que iban desde galantes protagonistas hasta golfos de silla de montar, murió el miércoles. Tenía 90 años.
Ford, en los años cincuenta un taquillero actor cuya carrera se prolongó durante más de cinco décadas y más de cien películas, fue encontrado muerto en su casa en Beverly Hills por paramédicos de los bomberos poco antes de las cuatro de la tarde.
En gran parte oculto a ojos del público desde principio de los años noventa, Ford fue festejado por Cinemateca Americana en el Teatro Egipcio de Hollywood en mayo con ocasión de su noventa aniversario. Ford, que había sufrido varios derrames, era esperado para el homenaje pero debió finalmente suspender su asistencia debido a su frágil salud.
En su época, Ford actuó en una serie de memorables películas, incluyendo 'Gilda', ‘Los sobornados' [The Big Heat], ‘Semilla de maldad' [Blackboard Jungle], ‘El tren de las 3:10' [3:10 to Yuma], ‘La casa de té de la luna de agosto' ['Teahouse of the August Moon], ‘Vaya marineros' [Don't Go Near the Water,], ‘El noviazgo del padre de Eddie' [The Courtship of Eddie's Father], ‘Un gángster para un milagro' [Pocketful of Miracles] y ‘Los desbravadores' [The Rounders].
Podía hacer de ambicioso y torcido jugador de cartas, con un redimidor sentido del honor ('Gilda') o de idealista, aunque duro, maestro (‘Semilla de maldad').
De joven, Ford retrató a un dependiente en la época de la Depresión que viajaba a dedo hacia el oeste en ‘Heaven With a Barbed Wire Fence', su primer largometraje en 1939. Como actor dramático de edad mediana, fue el padre putativo de ‘Superman' (1978), en la primera versión fílmica del personaje del cómic.
Y aunque no fue nunca nominado para un Oscar, fue toda la vida un favorito de Hollywood.
Ford, que tuvo un contrato con Columbia Pictures durante muchos años, se llevaba bien con el patrón de su estudio, Harry Cohn, que era famoso por su mezquindad en cuanto al dinero y su encendido temperamento.
Ford contó en una entrevista de 1981 que Cohn lo mandó a llamar cuando él dejó Columbia tras el fin de su contrato y que el patrón del estudio le dio un cariñoso apretón de manos y le dijo: "¿Sabes por qué nos llevamos tan bien siempre, Glenn? Porque nunca me tuviste miedo".
En los años setenta Ford empezó a concentrarse en la televisión, representando al alguacil Sam Cade en ‘Cade's County', y haciendo de narrador en la serie para niños ‘Friends of Man', y del reverendo Tom Holvak, el mísero predicador en ‘"The Family Holvak'.
Su último personaje, en la serie de 1975-1977, se basó, según contó Ford al Times en 1975, en su abuelo Thomas Ford, un pastor rural en Quebec, Canadá, el país natal del autor.

Nació con el nombre de Gwyllyn Samuel Newton Ford el 1 de mayo de 1916, hijo de un ejecutivo de ferrocarriles y dueño de un molino y sobrino de Sir John MacDonald, un antiguo primer ministro de Canadá y descendiente de Martin Van Buren, el octavo presidente de Estados Unidos.
Ford pasó sus primeros años en Glenford, la ubicación de la fábrica de papel de la familia, de donde Ford tomó su nombre profesional.
Cuando su familia se mudó a California tenía siete años, y ya había adquirido el gusto por la actuación. En la Escuela Secundaria de Santa Mónica se destacó como atleta, jugaba lacrosse , y sobresalía en inglés y teatro.
Ford trabajó con numerosos pequeños grupos de teatro y en compañías itinerantes californianas como actor y director de escena antes de incorporarse a la pieza ‘Soliloquy', que terminaría en Broadway, en la que el actor principal era John Beal, en 1938.
Pero cuando la pieza llegó a Broadway, las funciones se suspendieron después de dos actuaciones. Ford volvió a Los Angeles, y 20th Century Fox lo contrató para un papel de cuatro cifras en la película de bajo presupuesto ‘Heaven With a Barbed Wire Fence'.
No fue el inicio más auspicioso.
En una entrevista de 1985 con el Times, Ford recordó que el director Ricardo Cortez le dijo que él nunca llegaría a ser un actor de cine. Pero poco después Ford firmó un contrato con Columbia. Participó en una serie de papeles en películas B hasta su intermedio en el servicio militar durante la Segunda Guerra Mundial.
Ford se enlistó en el Cuerpo de Marines en diciembre de 1942, después de haber sido miembro de la Guardia Costera Auxiliar durante un año. Tras su licenciamiento en 1945, volvió al año siguiente a la gran pantalla con tres extraordinarias películas: ‘Gilda'‘, ‘Una vida robada' [A Stolen Life], en la que actuó con Bette Davis, y ‘Gallant Journey', una biografía del pionero de la aviación del siglo 19, John Montgomery.
En ‘Gilda', en la que Rita Hayworth descuella con uno de los bailes más eróticos de la historia del cine, Ford fue elogiado por Variety como "un actor mucho mejor de lo que permite el guión".
En 1953, Ford hizo rescribir su contrato con Columbia para poder trabajar con otros estudios. Metro-Goldwyn-Mayer lo presentó como el doctor-marido de ‘Melodía interrumpida' [Interrupted Melody], la historia de la estrella de la ópera Marjorie Lawrence, una víctima de la polio. Esa película, y otras como ‘Rapto' [Ransom] y ‘Vaya marineros' ["Don't Go Near the Water], le significaron delirantes reseñas sobre sus "recientes papeles, maduros y reflexivos" y su actuación "inteligente y profesional".
Fuera de la pantalla Ford jugaba al polo -había aprendido a montar mientras cuidaba los ponis de polo de Will Rogers cuando era adolescente en los años treinta- y fue amigo de toda la vida de William Holden y Hayworth. También trabajó con Actores y Otros Pro-Animales [Actors and Others for Animals], un grupo de defensa de los derechos de los animales.

Se casó cuatro veces. El primer matrimonio, con la bailarina Eleanor Powell en 1943, terminó en divorcio en 1959. Tuvieron un hijo, Peter. Ford se casó con la actriz Kathryn Hays en 1966, pero el matrimonio sólo duró un año. En 1977 se casó con la actriz Cynthia Hayward, una unión que terminó en divorcio en 1984. En 1993 se casó con Jeanne Baus.
Ford pasó un mes en Vietnam del Sur como comandante de la Reserva Naval em 1967. Acompañado por un equipo de filmación del Cuerpo de Marines, filmó locaciones de combate para ‘Global Marine', un documental para el adiestramiento de reclutas.
"La gente que viene aquí de visita y vuelve con opiniones hechas sobre cómo se debe ganar la guerra, está loca", dijo Ford al Times al final de su viaje a la zona de guerra.
"Esta es una guerra viciosa, una guerra única, sin respuestas simples, pero creo que el complicado problema al que hacemos frente aquí no puede ser evaluado y juzgado por nadie que no haya estado aquí".
A mediados de los años sesenta, Ford creó tres roles fílmicos de nivel que enriquecieron su reputación: el desenfadado vaquero de ‘Los desbravadores' [The Rounders], el poli bueno que se torció en ‘La trampa del dinero' [The Money Trap] y en el colono tratando de rescatar a su familia de manos de los indios en ‘Las armas del diablo' [Day of the Evil Gun].
Ford se inclinó hacia un solo género en sus últimos años: las películas de vaqueros, donde los diálogos simples y escasos encajaban bien con él. "No tienes que hablar inglés para saber qué está pasando", dijo una vez al Times. "Siempre he dicho que en el cine sonoro se habla demasiado".
Además, agregó, "las cosas sofisticadas no son mi fuerte. Me siento incómodo con esmoquin".

31 de agosto de 2006
©los angeles times
©traducción mQh

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otra vez en el bar

mqh - 21 de agosto de 2006 - 06:53 - cine

[Manohla Dargis] Bukowski es la paradoja del sueño americano: un borracho durmiendo a la sombra de las palmeras de Hollywood.

Durante años el bello y beodo mundo de Charles Bukowski ha sido como menta de gato para los directores europeos y algunos actores estadounidenses se han apuntado dichosos para el tormentoso viaje: Ben Gazzara, Mickey Rourke y ahora Matt Dillon. La propia historia de Bukowski (sus padres se mudaron de Alemania a Los Angeles cuando él tenía tres) claramente atrae a algunos tipos creativos, así como todas sus historias de locura ordinaria. Que muchas de esas historias ocurran en Los Angeles puede ser particularmente atractivo, ya que pocas imágenes transmiten mejor la paradoja del sueño americano que un borracho durmiendo a la sombra de Hollywood.
Hollywood, como signo o principio rector, no se encuentra en ninguna parte en ‘Factótum', y ni siquiera se ve una palma. Rodada en la viciosa y desolada Minneapolis, lejos de las calles cubiertas de verde de esa ciudad y de la arquitectura de la Prairie School, la película fue dirigida por un director de prodigioso nombre, Bent Hamer, noruego cuyas primeros largometrajes incluyen la comedia seria ‘Historias de cocina' [Kitchen Stories]. Trabajando con el productor Jim Stark, Hamer escribió el guión a partir de la novela del mismo título de 1975, con pedazos de otros tres tomos con títulos más típicos de Bukowski: ‘The Days Run Away Like Wild Horses Over the Hills' y los póstumos ‘What Matters Most Is How Well You Walk Through the Fire' y ‘The Captain Is Out to Lunch and the Sailors Have Taken Over the Ship'.
Publicado cuando Bukowski se acercaba a los sesenta y empezaba a tener un público más amplio, ‘Factotum' presenta la vieja lucha del hombre contra la mediocridad. Henry Chinaski (Dillon), el familiar alter ego de Bukowski, es el único sobreviviente de incontables juergas, reyertas, rechazos, mujeres locas y trabajos estériles y monótonos. O, como lo dice tan bien en la novela: "¿Cómo es posible que un hombre pueda disfrutar de que deba despertarse a las 6:30 de la mañana por la alarma de un despertador, saltar de la cama, vestirse, desayunar a la fuerza" -naturalmente hay una dimensión escatológica en esta lista-, "lavarse los dientes y el pelo, y luchar contra el tráfico para llegar a un lugar donde tú en lo esencial haces un montón de plata para otro y te piden que te muestres agradecido por la oportunidad de hacerlo?"
En ‘Factótum', Henry responde esta muy razonable pregunta tratando en general de evitar el trabajo, o al menos evitar trabajar demasiado, para otra gente. (Bukowski mismo trabajó en Correos durante más de una década). Para ese fin, acepta una sucesión de trabajos poco importantes que le exigen sacar brillo al presuntuoso decorado del edificio de un diario (alberga la esperanza, brevemente, de que lo contraten como periodista), picando hielo y sorteando pepinillos. Hace todo esto con variados grados de competencia y justo con el suficiente interés como para no derrumbarse de atontamiento, aunque ocasionalmente se deja caer en el bar más cercano. Allá, en un torrente de alcohol, echa una ojeada a las echazones y restos de naufragios aledaños, tomando notas sobre la condición humana.
Por supuesto, Bukowski-CHinaski trabajó siempre, incluso cuando apenas podía conservar un trabajo, enviando manuscritos y recibiendo, durante muchos años flacos, cartas de rechazo. En ‘Factótum', Hamer nos muestra a Henry doblado sobre una mesa mal iluminada, presionando vehemente con un bolígrafo contra hojas de papel, mientras las palabras flotan en la banda sonora. Dillon, con barba y las enardecidas mejillas de un alcohólico dedicado, suena tan convincente como se ve. Sea que esté besuqueando a otras borrachas (Lili Taylor y Marisa Tomei se turnan desnudando cuellos y psiques) o intercambiando filosofías con otros vagos (Fisher Stevens), el actor entrega gran parte de sus diálogos con la callada determinación de un hombre que pasa un montón de tiempo ensimismado, lo que tiene sentido, dada la gente con la que, en general, suele acompañarse.
Como la película misma, la actuación de Dillon descansa en subentendidos. Es fácil exagerar con Bukowski, del modo que lo hizo Barbet Schroeder en su película de 1987, ‘El borracho' [Barfy], en la que un despreocupado Mickey Rourke es el bueno para nada de Punk, en el teatro de los condenados. Hay destellos de espíritu entre las malditas sonrisas y gárgolas de taburete de bar, pero le falta la ternura de Bukowski, pues esos suspiros de sentimientos se elevan cuando la vida es dura, pero el alma que la sufre no se ha endurecido. Las formulaciones de Dillon cargan con el peso de esos sentimientos, como lo hace también los ademanes hipnóticamente ralentizados que le dan el aspecto de un hombre parado en el fondo de una piscina y pensando en ahogarse.
Henry no se ahoga. Representado por Dillon e interpretado por Hamer, lo que hace es revolcarse magnífica, y a menudo hilarantemente. ‘Factótum' es una película sobre los horrores y ocasional comedia del trabajo, como también sobre pasar por la vida con tus propios términos, que en el caso de Bukowski significó convertir ese horror y esa comedia en literatura. Incluso ahora, más de una década después de su muerte y bastante adentrados en su canonización, todavía queda algo genuinamente liberador en su rechazo a unirse a la cola de la perforadora. Quizás subversivo no sea la palabra correcta con la que caracterizar su entrega a su arte, a su musa, a su petaca y al Gran No, como en el no al conformismo y lo limitado, no a lo limpio y ordenado. Pero suena bonito.

Factotum
Dirección Bent Hamer Guión Mr. Hamer y Jim Stark, sobre la base de la novela de Charles Bukowski Fotografía John Christian Rosenlund Montaje Pal Gengenbach Música Kristin Asbjornsen Diseño de Producción Eve Cauley Turner Producción Mr. Stark y Mr. Hamer Distribución IFC Films. Duración: 94 minutos.

Reparto
Matt Dillon (Henry Chinaski), Lili Taylor (Jan), Marisa Tomei (Laura), Fisher Stevens (Manny), Didier Flamand (Pierre), Adrienne Shelly (Jerry), Karen Young (Grace) y Tom Lyons (Tony Endicott).

18 de agosto de 2006
©new york times
©traducción mQh

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tercera edad de woody allen

mqh - 27 de julio de 2006 - 19:13 - cine

[David Segal] Luego de los elogios por la última película de Woody Allen y cuando se acerca el estreno de ‘Scoop', las cosas se ven mejor para el director, ¿no?

Nueva York, Estados Unidos. Woody Allen se está despidiendo con el mismo apretón de manos que me dio para decir hola hace treinta minutos. "Espero no haberle deprimido", dice, disculpándose.
El escritor y director de 70 años ha estado meditando sobre la vida, el sexo, el trabajo, la muerte y su normalmente inútil búsqueda de esperanza, y, francamente, la mera depresión es difícilmente una respuesta correcta. Aquí, la respuesta que corresponde es el terror desenfrenado.
Sí, el mundo de acuerdo a Woody está tan privado de significación, tan despiadado y tan absurdo que la única respuesta adecuada es acurrucarse en un sofá y aullar por tu mami. También podrías ensayar el método de Allen, que es hacer una película todos los años y tratar, aunque sea brevemente, de olvidar la oscuridad.
"Dentro del campo de concentración, haces lo que puedes", dice, saltando directamente a la metáfora de la vida como Auschwitz. "Es muy difícil mantenerse animado. Tienes que convencerte constantemente de un montón de cosas, y alguna gente se miente mejor a sí misma que a otros. Si miras la realidad por mucho tiempo, te mata".
¿Qué esperabas? ¿Una charla para subirte el ánimo?
¿Pensabas que una cita con Woody Allen te levantaría el ánimo? Ya no es el bromista ansioso y gesticulador que ha representado en tantas de sus películas, un poco de vodevil vía Camus. Hay pocos gags en la vida real de Woody Allen, que dice que fuera de su trabajo él es rara vez divertido.
En lugar de eso, es hablador, triste, y aunque parece sentirse vagamente incómodo con el ambiente -una sala de recepción vacía en el Mark Hotel, donde pasa la tarde cotorreando con los entrevistadores-, sobre pocos temas se pone casi evangélicamente apasionado. Y ninguno más que el escalofriante sin sentido de la vida.
"Es simplemente terrible", dice, encogiéndose un poco, "y, en ese contexto, tienes que encontrar una respuesta para la pregunta: ¿Para qué seguir?"
La respuesta, al menos por hoy, es la campaña publicitaria para ‘Scoop', su segunda película al hilo escenificada en Londres. Se estrena el viernes, es una comedia con Scarlett Johannson como estudiante de periodismo que se enamora de un atractivo aristócrata (Hugh Jackman) que podría ser también un asesino en serie. Johannson recibe un dato para el reportaje de un famoso periodista (la estrella de ‘Deadwood', Ian McShane), que vuelve de la muerte y la ayuda en su pesquisa. Su asustadizo compinche es un mago de la vieja escuela, Allen mismo, que pretende ser el padre de Johannson y la ayuda a hacerse camino entre los estamentos privilegiados de la sociedad británica.
A pesar de la trama, ‘Scoop' es la película más ligera de Allen desde hace un tiempo, una media vuelta de la enervantemente sombría ‘Match Point', lanzada el año pasado para aclamación del público y nominada para una Academy Award como el mejor guión. Esa película logró dar un ingenioso giro en la carrera de Allen, que se había apagado con una racha de películas insignificantes a mediados de los noventa. Alza la mano si viste ‘Melinda y Melinda', su última película neoyorquina. Tuvo una recaudación de 3.8 millones de dólares en Estados Unidos.
La estrella de Allen había caído tan bajo que dice que una de sus películas recientes recaudó más dinero en París que en todo Estados Unidos. Para cuando escribió ‘Match Point', no pudo encontrar productores americanos dispuestos a ceder el control creativo total que siempre ha exigido.
"Cuando inviertes en una película de Woody Allen", dice Letty Aronson, su hermana y co-productora ejecutiva durante largo tiempo, "no lees el guión, no tienes nada que decir sobre el reparto. Y el sistema de estudios en Hollywood ha sido usurpado por tipos que se consideran a sí mismos como fuerzas creativas, y no solamente financistas".
Un grupo de inversores europeos, entre ellos la BBC, financiaron ‘Match Point' a condición de que Allen la rodara en Inglaterra. Cuando la película fue estrenada y recaudó 90 millones de dólares en todo el mundo, en las reseñas y comentarios se dijo que Woody Allen había vuelto. Fue sorprendente que reconquistara su público con una película que no tenía ni una sola risa. Pero ¿qué importa? Estaba de vuelta.
En todo caso, eso era lo que se estaba diciendo. Y Woody Allen no estaba convencido.
"No estuve fuera", dice, con paciencia. "Y no estoy de vuelta. ‘Match Point' fue una película sobre la suerte, y me trajo mucha suerte a mí. La hice como hago todas mis películas, y funcionó. Cuando necesitaba un día lluvioso, llovía. Y si necesitaba sol, salía el sol. Kate Winslet se retiró a último momento porque quería estar con su familia, y Scarlett Johannson estuvo disponible a los dos días. Era como si no hubiera podido arruinar esta película, hiciera lo que hiciera".

Llenando el Vacío Cósmico
Es correcto decir que nadie se impresiona menos con Woody Allen que Woody Allen mismo. Ha confesado hace tiempo padecer lo mismo que su personaje de ‘Recuerdos' [Stardust Memories], llamado ‘melancolía de Ozymandias', la tristeza que produce mirar un conjunto de obras y creer que no perdurarán. No es falsa modestia. Odiaba tanto a ‘Manhattan' que después de terminarla, quiso comprarla al estudio y destruirla. En los buenos días, admite que le gustan cuatro de sus películas (‘Recuerdos' y ‘Match Point', entre ellas). El resto le daba lo mismo.
"Es extraño", dice, "porque yo soy un cómico que hace películas cómicas con esta visión deprimente y eso es lo que hace que mis películas sean interesantes o lo que las torpedea".
En medio de un salón mayormente vacío, sentado a una pequeña mesa redonda, se ve como en el escenario ideal para un té o un interrogatorio. En esta asoleada tarde, su publicista lo trata como a una planta exótica que sólo puede ser mirada por períodos de media hora, no sea que se marchite. Allen es más resistente que eso. Diane Keaton dijo una vez que tiene esas cosas de acero. Tiene un aire de gravedad que no se aprecia en sus películas.
Un buen dibujate captaría a Allen con un par de garabatos -la cabeza isósceles, los marcos negros, la mirada cortésmente perdida. Está más canoso y más frágil de lo que lo recuerdas, su voz es más suave y un poco ronca, pero está envejeciendo con dignidad, si no gracia. Su padre murió a los cien, lo que él encuentra alentador.
"Es una lucha constante para ver que tu cuerpo no se ha roto", dice. "Gastas más tiempo en su mantención y eso es aburrido, como descubrirás algún día".
Si Allen viviera otro par de décadas y trabajara la mitad de lo habitual, podría fácilmente hacer otra docena de películas. Pero si para mañana, habrá hecho una filmografía que no tiene precedentes. Con la posible excepción de Charlie Chaplin, nadie en Estados Unidos ha dirigido, escrito y actuado en tantas excelentes películas como Woody Allen, y lo ha hecho solo, excepto con un ocasional co-guionista, sin que nadie censure sus diálogos.
Los críticos y el público han mandado al traste algunos de sus producciones, pero entre las 37 películas que ha hecho -eso es contando ‘Historias de Nueva York' [New York Stories], una trilogía a la que contribuyó con una película-, hay una asombrosa variedad de memorables. Líricas tomas sobre el amor y la neurosis (‘Annie Hall', ‘Maridos y mujeres' [Husbands and Wives]), películas con comedias con la Gran Pregunta (‘Delitos y faltas' [Crimes and Misdemeanors], ‘Zelig') y saltos de realismo mágico (‘La rosa púrpura del Cairo' [The Purple Rose of Cairo]. Más la ocasional película histórica, como ‘Balas sobre Broadway' [Bullets Over Broadway], y alguna profundamente seria y reflexiva, como ‘Interiores' [Interiors] y ‘Otra mujer' [Another Woman]. Un total de 21 nominaciones a una Academy Award, la mayoría a la mejor dirección y mejor guión. Tres Óscares, incluyendo uno a la mejor película por ‘Annie Hall'.
Podemos maravillarnos mirando esta lista y todavía reconocer que nuestra relación con Woody Allen ha estado llena de baches. Es el único director con el que los cinéfilos rompen, como si fuera un novio o algo parecido. Uno escucha montones de variaciones sobre el tema. Después de ‘Celebrity', yo rompí con él. O le di la espalda después de ‘Desmontando a Harry' [Deconstructing Harry].
Detrás del desprecio está (1) la sensación mencionada antes de que en algún momento a mediados de los años noventa, perdió su talento. O (2), el lío con Soon-Yi. (En 1992, para los que necesiten recordarlo, Allen empezó a salir con Soon-Yi Previn, la hija adoptiva de 21 años de su ex novia Mia Farrow, una relación que condujo a una encarnizada lucha por los niños que Farrow y Allen habían adoptado juntos, una batalla que Allen perdió). Para algunos, la opción por Soon-Yi, con la que ha estado casado por más de una década, fue la evidencia de que Allen y la realidad habían dejado de verse, o de que era demasiado tortuoso como para seguir considerándolo divertido.
También existe (3), la combinación entre (1) y (2). ‘Match Point' reconquistó a muchos de sus fans, pero Allen no apareció en esa película, lo que la hizo más digerible para los que tenían dudas sobre Woody. Con ‘Scoop' veremos si Allen y su audiencia relativamente modesta de los años ochenta se abrazan y reconcilian. Él espera que la respuesta sea positiva, pero a diferencia de un montón de amantes despechados, no está muriéndose por ello.
"Yo hago una película y la pongo allá fuera", dice. "Espero que le guste a todo el mundo, ese es mi mayor deseo. Si no les gusta, me decepcionaré, pero no voy a cambiar mi modo de trabajar. No voy a hacer algo diferente para ganar la preferencia del público".
Para Allen, el punto no la popularidad o la inmortalidad. El punto es la terapia. Durante meses seguidos, el arte de hacer cine lo sumerge en una actividad que lo distrae terriblemente, que es la de escribir un guión, buscar actores, seleccionar el vestuario y crear un reino sobre el que tiene un control total. Distrae a la mente de la melancolía. Además, es un estilo de vida bastante agradable.
"Nunca quise que las películas fueran un fin. Quería que fueran un medio para llevar una vida decente -conocer a mujeres atractivas, salir, vivir con decencia. No en la opulencia, pero con alguna seguridad. Hoy sigo creyendo lo mismo. Un tipo como Spielberg se va a vivir al desierto para hacer una película. Si Scorsese hace una película en India, se instala allá y vive allá durante cuatro meses. Quiero decir, para mí, si no estoy filmando en mi barrio, me siento perdido. No tengo una dedicación a mi trabajo en ese sentido. No tengo dedicación".
Necesitas uno dos jíbaros para explicar cómo alguien tan prolífico -también ha escrito montones de artículos cómicos para el New Yorker, más una ocasional pieza de teatro- se puede considerar a sí mismo un zángano. Pero no está jugando.
"Mira, me toma meses escribir un guión. Esto no es ‘'Finnegans Wake'", dice. "Saco la máquina de escribir, la llevo a mi escritorio, tres días después tengo un presupuesto. Luego hacemos la pre-producción, que toma unas diez semanas. Quiero decir, no tengo un presupuesto de cien millones de dólares. Estoy trabajando con 15 millones de dólares. Tengo que rodar la película en diez semanas, como máximo".
Cuando las cámaras están rodando, sabe lo que quiere, pero a menos que se le ocurra una broma, está casado con el guión. Estimula la improvisación. Si un actor se olvida del diálogo, Allen se lo lee en voz alta y espera que él o ella lo recuerde. Si eso no funciona -y el problema persiste-, el actor es, a veces, despedido. Uno de ellos fue Annabelle Gurwitch, despedida de una pieza que estaba dirigiendo Allen. Más tarde contó la experiencia en una antología que editó, titulada ‘Fired!' [¡Está despedida!]. Lo que más recuerda fue la sucinta tasación de Allen: "Pareces una retardada".
"La gente se preocupa de que puede ser despedida", dice Aronson. "Pero eso es muy raro, porque él elige a la gente por su talento a la hora de actuar, no por su fama. Y sólo ocurre en esos casos en lo que piensa que realmente no va a resultar".
El perfeccionismo no es su estilo. Interrogado sobre por qué no trata de hacer películas como Stanley Kubrick, lo que estar refinándolas durante años, Allen dice quejumbrosamente que no es algo que lo mueva.
"Kubrick era un gran artista. Estoy todo el tiempo diciéndolo y la gente piensa que estoy siendo irónico, que no es el caso. Kubrick era un tipo que estaba obsesionado con los detalles y que hacía cien tomas, y, sabes, yo no soy así. Si estoy rodando una película y son las seis de la tarde y tengo que hacer una toma, la hago y pienso que podría haber hecho una mejor toma si me hubiera quedado, pero yo dejo de trabajar a las seis. Mi personal me adora porque saben que trabajar en mis películas significa que van a estar en casa a las seis".

Reflexiones
Todo esto empezó con un chiste y un sobre. Woody Allen era entonces Allan Stewart Konigsberg, hijo de un taxista en Brooklyn, y estamos a fines de los años cuarenta, cuando los diarios publicaban chistes breves para divertirse. Después de que se publicaran un montón de los suyos, una firma de relaciones públicas lo localizó y le ofreció un trabajo, escribiendo frases ingeniosas para que los famosos las incluyeran en sus columnas, como Walter Winchell. Cuando salía de la escuela en la tarde, se sentaba frente a su máquina de escribir y tipeaba cincuenta al día.
Antes de salir de la secundaria, Allen estaba ganando 1.600 dólares a la semana escribiendo para la televisión, para estrellas como Sid Caesar, y más tarde para el programa ‘Tonight', de Ed Sullivan y otros. Su primer guión, en 1965, fue ‘¿Qué tal, Pussycat?' [What's New, Pussycat?], que dice que el estudio estropeó. Juró con no permitir que nadie cambiara nunca más sus diálogos y después de ‘Toma el dinero y corre' [Take the Money and Run] en 1969, nadie lo volvió a hacer.
No le gusta detenerse en el pasado, aunque sólo sea porque su vida de entonces le parece indistinta y la muerte es un chiste que transforma el pasado y el presente en una farsa cruel.
"Es como los dos trenes al principio de mi película ‘Recuerdos'", dice. "Hay un tren con todos esos magníficos triunfadores y un tren con todos los perdedores. Quieres estar en el tren con los triunfadores, pero cinco minutos después estás llegando al mismo terminal. Mi setenta o más años serán mejores que los de un vagabundo en las calles de Calcuta, pero vamos a terminar en el mismo lugar".
No hay consuelo. No hay religión. No hay drogas. Ni siquiera existe el placer de adquirir sabiduría.
"Lo bueno de pasar de 19 a 25 es que dejarás de cometer los errores que cometen Los Tres Chiflados y que cometías tú cuando eras adolescente", dice. "Pero una vez que empiezas a subir en años, como cuando llegas a los setenta, te das cuenta que no hay nada bueno en eso. Esas despampanantes mujeres que ves en las calles pertenecen a un mundo que ya terminó para ti.
"Sabes, esto no es apropiado", murmulla, como si se arrepintiera. "Uno de los grandes pasatiempos de mi vida era mirar a las chicas en minifalda, y eso ya pasó. Ya no están disponibles para ti, y en los pocos casos en los que podrías usar tu magia, te das cuenta que no tiene mucho sentido porque no puedes pensar en un futuro cuando tienes 70 y ella 22. El coqueteo también termina, aunque es una gran parte del disfrute de la vida de todos".
¿Pero cómo puede ser esto? Gracias a Woody Allen, un par de generaciones de mequetrefes y simplones pudieron salir con chicas. Allen creó el arquetipo del necio que se queda con la más guapa. ¿No puede mirar hacia atrás con un poco más de alegría?
"No, porque yo siempre fui el tipo que estaba fuera y trataba de entrar. Recuerdo una vez que estaba en Chicago y me invitaron a la mansión Playboy. Esto fue hace mucho tiempo. Y este enjambre de chicas guapas estaba allá y no pude hacer contacto con ninguna de ellas. Y el tipo que estaba conmigo me dijo: ‘Hablan conmigo solamente porque estoy contigo. Me puedo acostar con cualquiera de ellas porque estoy contigo'. Y yo, yo mismo no me podía ir a la cama con ninguna".
No está criticando a sus antiguas novias, y no le falta el respeto a su mujer, de la que dice a menudo que es lo mejor que le ha pasado en su vida amorosa. Se trata simplemente de que no tuvo la experiencia de las chicas grupi. Y, como en un montón de cosas, eso lo deja sintiéndose estafado.
"Para mí, ser famoso no me ayudó mucho. Ayudó un poco. Warren Beatty me dijo una vez hace muchos años, que ser una estrella es como estar en una casa de putas con una tarjeta de crédito, y yo nunca supe si era así o no. Para mí, era como estar en una casa de putas con una tarjeta de crédito caducada".

27 de julio de 2006
©washington post
©traducción mQh

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la casa comegente

mqh - 22 de julio de 2006 - 18:41 - cine

[A.P. Sott] ‘Monster House', un logrado largometraje de animación, con fantasmas e implantes.

Uno de los arquetipos más espeluznantes de nuestra imaginación infantil -la oscura y misteriosa casa al otro lado de la calle- es devuelta literalmente a la vida en ‘Monster House', un largometraje de animación maravillosamente terrorífico, dirigido por Gil Kenan.
Al principio, la casa, ubicada en una cuadra de barrio perfectamente corriente, no parece otra cosa que la desvencijada casa del señor Nebbercracker, un viejo cascarrabias con los dientes malos, espeluznantes implantes y con la voz de Steve Buscemi. Pronto queda claro -para un valiente niño-detective llamado DJ y sus dos jóvenes compinches, y luego para todo el mundo- que la destartalada mansión victoriana está poseída por una fuerza maligna y demoníaca. Se apodera de los juguetes; se come a la gente. Y ya que se trata de una película dirigida a una audiencia para la que las funciones corporales más asquerosas son una perpetua fuente de carcajadas, la vuelve a vomitar. La casa ruge, eructa, escupe fuego y al final resulta ser... Kathleen Turner.
Si digo que ‘Monster House' es, de momento, la mejor película infantil del verano (‘Ant Bully' y ‘Barnyard' se incorporarán a la competencia en las próximas semanas), podría sonar como un elogio extravagante -o quizás como un elogio contenido. De cualquier modo, la modestia puede ser considerada, junto con su ingenio, una de las virtudes de la película. Dura 86 minutos -durante los cuales no observé ni un movimiento de mis acompañantes de 7 años- y no pierde el tiempo en Lecciones Valiosas pegadas normalmente en las películas para la familia, como etiquetas de nutrición en cajas de cereales azucarados, para confortar a padres ansiosos de que la porquería tiene algún valor. ‘Monster House' es una película sin pretensiones, escrita elegantemente (por Dan Harmon, Rob Schrab y Pamela Pettler) y muy divertida.
También representa para los nerds tecnológicos entre el público, un interesante refinamiento de las técnicas de animación. Como ‘El expreso polar' de Robert Zemecki, ‘Monster House' (en la que Zemecki hizo de productor ejecutivo) utiliza movimientos captados digitalmente de actores reales antes que algoritmos creados en el ordenador sobre la base de imágenes animadas. La gente en la película se ven un poco como figuritas modeladas en plástico (las de ‘El expreso polar' se veían como muñecas de porcelana), pero sus gestos son asombrosamente fluidos e imprevisibles, haciendo que apreciamos la calidad de la actuación mejor que en las películas corrientes de animación. Las posturas y gestos de DJ (Mitchell Musso) y sus amigos -un niño regordete llamado Chowder (Sam Lerner) y una pija pelirroja llamada Jenny (Spencer Locke)- se ven todos genuinamente espontáneos y traviesos. Parecen niños de verdad, antes que muñecos de cartón super bonitos y cabezones.
Y por lo general también hablan y se comportan como niños de verdad, o, al menos, como personajes sacados de la rica tradición de niños héroes valientes e intelectualmente curiosos. DJ desciende de la Enciclopedia Brown (quizás mediante Jimmy Neutron, pero qué importa) y Jenny tiene un temperamental parecido con Harriet la Espía. Estoy seguro que Chowder os hará recordar a alguien de la escuela, donde quiera que fuese. Los adultos de la película -los nerviosos padres de DJ (Fred Willard y Catherine O'Hara), que se marchan a un congreso de dentistas el día antes de Halloween, Zee (Maggie Gyllenhaal), la gruñona niñera que ocupa su lugar, y los torpes agentes de policía de la ciudad (Kevin James y Nick Cannon)- son previsiblemente inútiles. Los niños, dejados a sus aires, deben luchar contra el mal que, sin que nadie se de cuenta, florece entre ellos.
Kenan -este es su largometraje debut- es un entretenido narrador. ‘Monster House' también lleva el inconfundible sello creativo de Zemeckis y su colega como productor ejecutivo, Steven Spielberg. Hay pocos momentos de divertidos auto-homenajes: un balón de baloncesto Wilson con una cara humana emborronada; aparatos de fontanería cobran vida con los sigilosos movimientos de los dinosaurios de ‘Parque Jurásico'; un Halloween suburbano sacado de ‘E.T.' Pero la huella más profunda de la influencia de Spielberg en particular reside en la evocación, en la película, de la infancia como un estado de asombro teñido de tinieblas. La ausencia de adultos que lo controlen todo a la vez da miedo y es excitante, y la casa monstruosa recordará a los públicos de todas las edades el placer de pasar susto sin empujar el temor más allá de límites confortables.
Como en la mayoría de las historias de fantasmas, el miedo representa otras emociones -pena, desilusión, soledad- y las secuencias de clímax de la película combinan las sensaciones de terror con un delicado pathos de ensueño. El escenario suburbano corriente se convierte (como ocurrió en ‘E.T.' y en ‘Regreso al futuro') en una zona de encanto, en parte gracias a que parece tan real.

Monster House
Dirección Gil Kenan Guión Dan Harmon, Rob Schrab y Pamela Pettler Director de Fotografía, Xavier Pérez Grobet Montaje Adam P. Scott y Fabienne Rawley Imágenes y Animación Sony Pictures Imageworks Inc. Música Douglas Pipes Diseño de Producción Ed Verreaux Producción Steve Starkey y Jack Rapke Distribución Columbia Pictures. Duración 86 minutos.

Con las voces de Steve Buscemi (Nebbercracker), Nick Cannon (Lister), Maggie Gyllenhaal (Zee), Jon Heder (Skull/The Pizza Chef), Kevin James (Landers), Jason Lee (Bones), Sam Lerner (Chowder), Spencer Locke (Jenny), Mitchel Musso (DJ), Catherine O'Hara (Mom), Kathleen Turner (Constance) y Fred Willard (Dad).

22 de julio de 2006
©new york times
©traducción mQh

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superhéroe en bollywood

mqh - 14 de julio de 2006 - 15:35 - cine

[Kavita Daswani] Canta, baila, y lucha contra el mal. ‘Krrisch' corre como el viento, y entra volando a la historia como el primer héroe de Bollywood.

Muévete, Superman, que viene Krrish. Anunciado como el primer superhéroe de Bollywood, ‘Krrish' presenta al rompecorazones de pelo azabache del cine indio, Hrithik Roshan, como un joven dotado de poderes especiales que debe salvar al planeta de la tiranía que quiere imponer, cómo podía ser de otro modo, un científico megalómano representado por un preferido en las salas de cine arte, Naseeruddin Shah.
La anticipación por la película ha sido tan grande que ‘Krrish' -corre como el viento, valiente como un león, no sabe lo que es el miedo- se convirtió en India en un fenómeno cultural mucho antes de su lanzamiento mundial el 23 de junio, con funciones con entradas agotadas con días de antelación. Ya es una de las películas indias más rentables del año, a pesar de haber tenido uno de los presupuestos más grandes de la historia de Bollywood.
La película también ha sido bien acogida en las comunidades indias de Estados Unidos: En sus primeros tres días en América del Norte, ‘Krrish' recaudó 643 mil dólares en 59 ubicaciones, incluyendo West Hills y Artesia, apenas algo menos de cien mil dólares por teatro. A nivel mundial, se informó de una recaudación de 15 millones de dólares durante la primera semana, un récord para una película india.
(El titular previo del récord era ‘Fanaa', una película de terror reciente que recaudó 8 millones de dólares en su primera semana). ‘Krrish' ya ha recuperado los 10.2 millones de dólares que costó su producción).
"Estamos muy contentos", dijo Ravi Pillai, un gerente de operaciones de Adlabs Films USA, el distribuidor de ‘'Krrish', de Nueva Jersey. "Estábamos esperando un gran inicio, y lo obtuvimos".
Shiraz Jivani, dueño de Naz8 Cinemas, que proyecta películas indias y asiáticas, dijo que llegaron casi cuatro mil personas a ver ‘Krrish' el 4 de julio en su local de Artesia, donde se exhibía en cuatro pantallas.
"De momento, ha batido a todas las otras películas que estoy proyectando en otras salas, y las he estado proyectando durante 18 años", dijo.
‘Krrish' fue co-escrita y dirigida por el padre de Roshan, Rakesh, él mismo una antigua estrella de Bollywood, y es una especie de mediocre secuela del éxito de taquilla de ciencia ficción de la película del director, ‘Koi... Mil Gaya'. Gira sobre Krishna, que nace con poderes sobrenaturales que hereda de su padre, que fue visitado por un extraterrestre cuando era joven.
La película es una vitrina para el coreógrafo de trucos especiales Tony Ching Siu-tung, que trabajó en ‘Héroe' y ‘La casa de los puñales voladores'. ‘Krrish' es hábil y fluida, con efectos especiales a lo Hollywood, pero conserva su encanto bollywoodiense. El Krrish de Roshan no solamente vuelta y brinca envuelto en cuero sobre grandes tramos de tierra; el héroe enmascarado también canta y baila. Como otras buenas películas de Bollywood, tiene una historia de amor en el centro, y montones de escenas imbuidas del pathos y el drama intergeneracional que encanta a las audiencias indias.
También tiene la duración típica de Bollywood; ‘Krrish' termina justo antes de llegar a las tres horas.
Observadores de la industria dicen que el éxito de la película tiene tanto que ver con su trama anclada en los valores familiares como en el uso de efectos especiales en una película de Bollywood.
"Desde el punto de vista de los negocios, y desde el punto de vista cultural, se está comportando fenomenal", dice Gitesh Pandya, fundador y editor de BoxOfficeGuru.com "La gente está realmente poniéndose al día con la historia de superhéroe de Krrish'.
Cuenta con que será una de las grandes una de las grandes película de Bollywood de 2006.
"Ciertamente es un excelente inicio, y debería seguir así", dijo. "Ha tenido el menor promedio por teatro entre los primeros 20. Eso te demuestra lo fuerte que viene".
Los dueños de teatros también dice que ‘Krrish' apela a diferentes tipos de público.
"Se ha proyectado a salas con un 50 por ciento de no asiáticos", dice Dylan Marchetti, director de operaciones para el teatro Imagin Asian, de Nueva York, parte de ImaginAsian Entertainment Inc., que trae a Estados Unidos programaciones panasiáticas. "El interés del público ha sido muy alto. En los días en que no se proyecta, la gente llama y reserva. Hemos recibidos reservas con meses de antelación... Todo el mundo dice que está muy bien hecha, que es técnicamente perfecta y que seguía siendo Bollywood, con una historia de amor y todo lo demás. Eso es lo explica porqué se venden estas películas".
Lo que puede haber estimulado el interés en la película es que se lanzó justo una semana antes de ‘El retorno de Superman'. De acuerdo a fuentes, los distribuidores indios escogieron el 23 de junio como fecha de lanzamiento con la esperanza de desviar algunos billetes desde la película de Hollywood, hacia la historia del superhéroe nativo. En Estados Unidos no fue un gran problema, porque los ejecutivos dijeron que era simplemente una cuestión de logística.
"Lo planeamos de tal modo que podríamos lanzarla el fin de semana anterior a ‘El retorno de Superman'", dijo Pillai, de Adlabs Films USA. "Pero no nos preocupan las comparaciones, porque las películas se dirigen a públicos completamente diferentes.
"No estamos tratando de ser algo que no somos".
Sin embargo, los cinéfilos no pueden dejar de hacer comparaciones entre Krrish y el Hombre de Acero.
Maulik Shah, un consultor comercial que vio la película en Carolina del Norte, opinó que ‘Krrish' carecía de interés.
"Comparada con otras películas de Hollywood, e incluso con otras películas asiáticas, no está a la altura", dijo. "Se nota que invirtieron mucho dinero y no tiene demasiada imaginación. Pero entiendo que sea un éxito, porque es la primera película de ese tipo".
Rohit Karn Batra, que vio la película hace poco en Naz8 Cinemas en Artesia, piensa de otro modo: "Se hicieron muchos esfuerzos para producir una buena historia que fuera comercialmente viable. Y creo que el personaje de Krrish es más tridimensional que Superman, que para mí es más truculento. En ‘Krrish' hay tramas y valores indios. Es un personaje de muchos niveles, y mucho más desarrollado que Superman".

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ron, piratas y tentáculos

mqh - 12 de julio de 2006 - 05:36 - cine

[Desson Thomson] Yo-Ho-Hum. Johnny Depp sacude su botín, pero ‘Piratas del Caribe' es apenas un chiste inspirado en el ron.

¿Qué es lo que esperamos de una secuela? ¿Apenas un poco del sabor del original o tres porciones de lo mismo, una encima de otra?
‘Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto' [Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest] opta por lo último. Esta película de Disney no es la continuación de ‘Piratas del Caribe: La maldición de la perla negra' [Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl], sino su hueca clonación.
Ah, pero hay una diferencia crucial: Mientras la primera película crujía bajo la tensión entre el nervioso personaje de Johnny Depp y la película de Disney en la que estaba, la secuela es un ejercicio comparativamente apagado.
Como Jack Sparrow, un desvergonzado pirata dado al lenguaje corporal pomposo y arrastrando la lengua, Depp era el héroe de la película original y su elemento más subversivo. En la primera película, exhalaba una vaga homosexualidad, parecía un poco demasiado borracho y profundamente perdido en su estilo de arrogantes contoneos. (Se dice que Depp usó como modelos para su actuación a Keith Richards y Pepe Le Pew). Mientras mirabas, te preguntabas: ‘¿No es un poco demasiado, un poco demasiado estrafalario?' ¿Va a asustar al público de familias -o a seducirlo? ¿Y cómo se sale con la suya en una película de Disney un héroe con demasiado lápiz de ojo? Esta era el delicioso trasfondo: un Sparrow sexualmente ambiguo que no solamente confunde a sus adversarios ficticios, sino además provoca titilantes ondas de incertidumbre entre las hileras de espectadores multiplex.
Pero un cofre de saqueos más tarde -305 millones de dólares en la taquilla nacional-, estaba claro que el Sparrow de Depp funcionaba (y explica porqué hay una tercera secuela en producción). Y es por eso que ‘El cofre del hombre muerto' ofrece semejante fogosa exhibición de efectos especiales, y un montón de Depp, pero nada que sea asombrosamente nuevo. Disney ha reciclado conscientemente todos los elementos de la primera película: los mareados gags de Depp, los macabros piratas a los que hace frente y el retorno de Keira Knightley y Orlando Bloom. Incluso la duración de 140 minutos es más o menos la misma que su predecesora.
Depp es todavía el encantador granuja con mangas con volantes, de ojos intrigantes y aspecto ligeramente insano. Torciendo sus muñecas y apuntando con sus dedos pesadamente cargados de anillos como un bailarín de Alvin Ailey, nuestro pícaro central aletea con sus brazos con delicados gestos cada vez que se presenta la ocasión. Esas alas sin plumas también se mueven de arriba abajo cuando huye de los isleños de cara pintada que quieren sacrificarlo. O sobresalen horizontalmente cuando se tambalea (como siempre, empapado de ron) para escapar de sus enemigos en la cubierta de su barco.
Pero el bis se siente forzado y hueco, una repetición demasiado consciente de sí misma como para seguir seduciendo. Hay una escena en la que Sparrow es capturado por los isleños mencionados y les habla en una suerte de condescendiente lengua india que suena más apropiada en boca de Johnny Weismmuller en las viejas películas de Tarzán. Y es demasiado intencionadamente guapo. Es como si se hubiera convertido en una versión holográfica de sí mismo en la atracción del parque temático de Disney que inspiró la película franquicia en primer lugar.
Quizás sigue Depp el ejemplo de su musa Richards, cuya banda, los Rolling Stones, han pasado de chicos traviesos a caricaturas manufacturadas y comerciales de sí mismos. Y cuando Richards se incorpore al reparto de la tercera película ‘Piratas', haciendo de padre de Sparrow, el círculo será completo.
En la primera película, Depp era como un desconocido malvado -casi amenazando con sabotear al pirata barato que era-, pero ahora se parece mucho al tipo completamente iniciado y aceptado, aprobado para entrar y salir y darse vueltas en ‘El cofre del hombre muerto'. Ya no es un chico malo. Es Míster Amoroso con cuentas brillantes.
El papel de Depp en el original tenía otra función: Lograba distraer a los espectadores de una película atestada de tramas secundarias y extensas exposiciones; la película fue difícilmente la jarra de ron de este reseñador, pero Depp divertía, empujando de paso a la película.
Guionistas que vienen de vuelta, como Ted Elliot y Terry Rossio (colaboradores cuyos créditos incluyen ‘Aladino' [Aladdin] y ‘Shrek') reproducen las mismas historias que estropearon la primera película, y, peor aun, confinaron a los personajes de Knightley y Bloom a tramas secundarias. Así, Will Turner (Bloom) es enviado a robar el compás místico de Sparrow, que se cree que conduce al cofre que contiene el alma de Davy Jones. Y Elizabeth Swann (Knightley) se disfraza de hombre en el barco de Sparrow para encontrar a su novio Will, que se supone que está perdido. Cuando se enamora repentina e instantáneamente de Sparrow, pareciera no haber ni ton ni son ni razón, excepto lo más obvio: Los dos nombres de marquesina más bonitos de la película tienen que besarse. Es la escena que hace dinero.
En la trama central, parece que Sparrow tiene una deuda de sangre con Jones (Bill Nighy), el que tiene cabeza de pulpo, y, si la niega, se convertirá en el esclavo de cubierta de Jones para siempre. Este elemento de la historia engendra al menos el rasgo más divertido de la película: sus creaciones CGI. La palabra ‘montaje' puede no existir en el léxico del director Gore Verbinski (dirigió la primera ‘Piratas', ‘El mexicano' y ‘El hombre del tiempo' [The Weather Man], entre otras) pero sabe cómo hacer percebes monstruosos.
Hay un asqueroso placer en el cargo de piratas espectrales y grotescos que salen de las profundidades para atormentar la intrigante alma de Sparrow, especialmente el mencionado Jones, cuyos tentáculos faciales tienen vidas propias rellenas de ventosas. O te puedes maravillar y reír con la comedia visual cuando un puñado de compañeros de Sparrow -metidos en una red suspendida hecha de huesos y cuero- atraviesan a nado su prisión para llegar a la seguridad de un profundo abismo. Pero no busques la colisión de inocencia y peligro que hizo que la primera película fuera tan provocadora. Esa película ha desaparecido debajo de las olas, y se metió derechamente en el armario de Davy Jones.

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paria en el ring

mqh - 25 de junio de 2006 - 07:19 - cine

[Carina Chocano] Jack Black en excelente forma como paria y torpe luchador.

Lanzado a través de la pantalla en estirados pantalones azul celeste debajo de calzoncillos rojo manzana, Jack Black causa una perdurable impresión. Rebosa vitalidad. Es cinético. Vuela y se estrella contra objetos sólidos con enorme violencia. Días después de verlo en ‘Nacho Libre', la dulce y estúpidamente divertida secuela de ‘Napoleón Dinamita' de Jared Hess (la que también escribió con su mujer Jerusha Hess), sigo imaginando a Black como una gigantesca Super Bola. De niño adoraba las super bolas, y las consideraba como la asombrosa apoteosis de un importante avance científico de algún tipo, tal como me decía el texto de la caja. De todos modos, eran tiempos más sencillos.
‘Nacho Libre' está ambientada en esos tiempos -específicamente en los años setenta- en un monasterio en el campo en las afueras de Oaxaca, México. Black es el Hermano Ignacio, un reluctante fraile que trabaja como cocinero en el orfelinato donde fue educado, pero que tiene sueños de fama y gloria en el acolchado ring de la lucha libre. Sin embargo, desde el momento en que vive su primer y pequeño triunfo, sabemos que lo hace realmente por los niños. Cultivando su pasión en secreto, con la ayuda de un golfo llamado Esqueleto (Héctor Jiménez), utiliza lo que gana en mejorar la vida de los huérfanos, redoblando su consumo diario de comidas, y sueña con comprarles un bus para hacer viajes al campo. También abriga la romántica idea de casarse con la bella monja Sor Encarnación (Ana de la Reguera), que ha llegado al orfelinato a dar clases. Eso es, si pudiera convencerla de que deje de ser monja.
Aunque, en comparación, ‘Nacho Libre' es una estúpida producción kitsch, me hizo recordar las viejas películas de Cantinflas, y no solamente porque el rival de Ignacio luce el característico mostacho tipo comillas de Cantinflas. Cantinflas era la conocida personificación del actor y cómico mexicano Mario Moreno, cuyos personajes eran todos variaciones de un extraño sin dinero que usa su talento para crear ofuscamiento y confusión para salir de apuros. Ignacio no es el astuto Cantinflas, y ‘Nacho Libre' no tiene nada parecido a la mordaz sátira de las películas de Moreno, que aguijonea juguetonamente a la sociedad mexicana.
Pero hay una cualidad en el personajes de Black que evoca un cierto tipo de paria común a las comedias latinoamericanas e italianas de los años cincuenta y sesenta: el mequetrefe que es apreciado precisamente porque es ridículo, patético e inocente, no a pesar de ello. Su humanidad le otorga dignidad, y su calidez y generosidad le conquistan el cariño de los demás. Las historias de parias son también relativamente corrientes en las películas estadounidenses, pero la felicidad de sus personajes depende habitualmente de un triunfo final, usualmente logrado mediante una narcisista búsqueda obsesivo-compulsiva, suma cero, del éxito. Lo que es raro de ver, y lo que a fin de cuentas hace de ‘Nacho Libre' una película tan adorable, es la historia de un paria al que se le permite seguir siendo un humilde clown todo el tiempo hasta que se convierte en héroe.
Black es un talentoso comediante físico con ojos asombrosamente expresivos y una vena sorprendentemente tierna, y Hess hace amplio uso de esto en las escenas de ensayo y de lucha, así como en las escenas con los niños y Sor Encarnación. En una escena, él la invita a su cuarto para una velada de tentempiés, tras lo cual hablan sobre sus colores favoritos. Como Esqueleto, el idiota compinche de Ignacio, Jiménez es asilvestrado y mimoso del modo más lunático imaginable, y Ana de la Reguera es encantadora como la monja que llega a apreciar al púgil de pecho y corazón generosos.
Hess y su diseñador de producción Gideon Ponte también dotan a la película con un estilo visual que es raro en las comedias de estudio y hace un maravilloso uso de la partitura de Danny Elfman, viejas canciones pop mexicanas y música de Beck. La película presta mucha atención a los detalles, hace un excelente uso de las locaciones e incorpora todo tipo de rasgos locales. (Una exquisitez local -una mazorca de maíz en un pincho, untada en mayonesa y ají- es utilizada con mortíferos fines en una escena especialmente espeluznante).
Gran parte de ‘Nacho Libre' ocurre en el ring, donde Ignacio y Esqueleto se enfrentan a un grupo de luchadores vestidos estrafalariamente cuyas movidas características incluyen cosas como golpear a sus oponentes con sillas plegables y, digas lo que digas, Black y Jiménez tienen mucha resistencia. Pero el encanto de ‘Nacho Libre' se encuentra sobre todo en las reflexiones de los dos amigos (Esqueleto cree en la ciencia) sobre la fe, el amor, los sueños y la comida. Si alguna vez una película rindió homenaje a las verduras frescas y a la fruta, es este. Y si alguna vez un perdedor nato se pareció mucho a un triunfador en el futuro, ese es Nacho.

Distribución Paramount Pictures Producción Nickelodeon Movies/Black & White Director Jared Hess Guión Jared Hess, Jerusha Hess, Mike White Productores Julia Pistor, David Klawans Director de Fotografía Xavier Pérez Grobet Montaje Billy Weber Música Danny Elfman Duración 1 hora, 31 minutos.

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