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garfield se toma londres

mqh - 19 de junio de 2006 - 18:08 - cine

[Hanh Nguyen] En ‘A Tail of Two Kitties'.

Los Angeles, Estados Unidos. Después de 28 años, el dibujante Jim Davis pensó que era hora de que su creación felina Garfield dejara su acogedor cul-de-sac y tuviera algo de experiencia de vida. En su segunda película de aventuras, ‘Garfield: A Tail of Two Kitties', el gordo gato viaja a Londres, donde descubre a un doble de sangre azul y su propio inexplorado arsenal de simpatía.
"¿Por qué no hacer algo diferente con él?", dice Davis sobre la idea de colocar a Garfield en un tipo de situación a lo ‘El príncipe y el mendigo'. "Descubre cosas de su personalidad".
En la película, Garfield es confundido por un príncipe, un heredero de clase alta de un inmenso castillo en Inglaterra. Mientras el gato se acostumbra a vivir en el regazo del lujo, conspira con otros animales del castillo para derrocar al malvado Lord Dargis (Billy Connolly), que quiere convertir el castillo en un balneario rentable.
El dueño de Garfield, Jon Arbuckle (Breckin Meyer) y su amiga, la veterinaria Liz Wilson (Jennifer Love Hewitt), también viven un cambio en su relación. En la tira cómica, los dos personajes no fueron nunca más que buenos amigos, pero en la película, Jon sigue a Liz hasta una conferencia sobre animales en Inglaterra para soltarle la pregunta.
La secuela permite a Hewitt volver a unirse a Meyer, con el que ha protagonizado ‘Ya no puedo esperar' [Can't Hardly Wait] y la primera película ‘Garfield'.
"Cuando me llamaron para hacer una segunda película, pensé: ‘Se trata de Breckin y yo, ¿no es así? ¿Estará él?'", dice la actriz, que tuvo que amañárselas para ocuparse de su exitoso programa ‘Entre fantasmas' [Ghost Whisperer] durante la semana y la película, los domingos. "Él es la principal razón por la que quise volver y hacer otra película. Es un tipo realmente bueno y nos divertimos un montón y cuando estamos juntos no se siente que estamos trabajando".
Aunque Meyer confiesa que anhelaba trabajar los domingos con su colega Love, también reconoce que actuar como el opuesto de un gato imaginario esta vez fue más fácil, por dos razones. Primero, pudo llevar consigo un puf negro que era un suplente de Garfield generado por ordenador, lo que hizo más fácil simular el peso del gato. También, debido a los avances en las técnicas gráficas de la producción, Meyer fue alentado a que dejara que su personaje realmente interactuara físicamente con su mascota.
"En la primera película teníamos más dudas a la hora de hacer cosas, porque era cada vez que lo tocaba, costaba como 20 mil dólares", explica. "Chris Bailey, el tío de los efectos, me dijo de antemano: ‘Ya lo hemos solucionado. Ahora sí sabemos lo que estamos haciendo, así que mientras más interactúes con Garfield, mejor. Así que si estás sentado hablando con él, en realidad es mejor que le hagas cosquillas en el mentón o si le tocas las orejas, porque eso lo hace más creíble para la audiencia'".
También los animales vivos hicieron la vida de Meyer mucho más fácil, especialmente en el caso de la pareja perros salchicha hermano y hermana, Chloe y Tyler, que hicieron de compinche de Garfield, Odie.
"Es una locura lo bien adiestrados que están esos animales. Chloe es la perrita más amorosa y dulce que he conocido y que sólo quiere ser acariciada", dice Meyer. "A Tyler le importas un pepino. Tyler quiere hacer su trabajo. Cuando nos ponemos a holgazanear en el plató, Tyler se pone nervioso. Quiere actuar. Es como De Niro, en perro".
Es obvio que Garfield no es el único divertido de la película. Durante la entrevista conjunta, Meyer hace frívolas observaciones sobre cómo él una vez llamó a Tyler (el perro) después de reconocer su fotografía en una revista y hace bromas sobre Hewitt del mismo modo que lo haría un hermano pesado. Cuando un periodista le pregunta de dónde saca Hewitt sus recetas para su último hobby culinario, Meyer pega un brinco y menciona su programa de televisión sobre temas sobrenaturales.
"De los fantasmas", dice, con voz hueca y fantasmagórica. "Una mitad de taza de perejil, confíame..., no, una cucharada".
"Me ha estado fastidiando todo el día", dice Hewit, de buen humor.
"No te he fastidiado", responde. "Por ti no siento más que amor".

19 de junio de 2006
©miami herald
©traducción mQh

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fray tormenta sin límites

mqh - 17 de junio de 2006 - 17:51 - cine

[Stephen Hunter] Jack Black gana por las malas como púgil en ‘Nacho Libre'.

'Nacho Libre', la nueva película de Jared Hess, que dirigió ‘Napoleón Dinamita' es, eh, peculiar.
La ‘eh' de la frase anterior revela que no sé de qué modo llamarla.
¿Divertida? A veces. ¿Estúpida? Mucho. ¿Racista? Posiblemente. ¿Fea? Profundamente. ¿Disparatada? Sin ninguna duda. ¿Estrafalaria? Completamente.
La película es el lanzamiento o el despegue de una tradición atlética y de diversión mexicana llamada ‘lucha libre', una especie de circuito profesional de lucha libre exagerada que estimula a sus participantes, llamados luchadores, a usar máscaras. Estos colosos, en envoltorios de brillantes colores, con llamas bordadas y fundas de cabeza de satén (te harán recordar al Hombre Enmascarado o a Batman), vuelan por el ring sacándose unos a otros los mocos a mamporros para edificación de las masas, ganando de paso enormes sumas de dinero. ¿Son más extravagantes que nuestros propios luchadores profesionales, esa excéntrica tribu de personajes hechos de masas de músculos, de venas hinchadas y que chupan esteroides que hacen lo mismo aquí? Bueno, las máscaras dan a la empresa una extraña vibración de perversidad (se ven como estrellas porno de los años cincuenta), pero de otro modo son bastante similares.
La pregunta clave es el tono: ¿Está Hess explorando la lucha libre desde abajo, es decir, entregándose a sus excesos, a sus vulgaridades satinadas, a su extravagancia, junto con el público, porque es tan divertida? ¿O está trabajando desde arriba, riéndose por lo bajo del negocio debido a que representa la imaginación popular de un proletariado rural ignorante e inculto?
La película misma no ofrece concesiones a los que buscan una respuesta. Y uno podría, por ejemplo, sacar a los mexicanos del asunto y hacer el mismo tipo de película sobre otras poco reputadas formas de diversión que parece que las masas adoran, mientras la gente más refinada se ríe disimulada y desaprobatoriamente, como los culebrones, la caza de venados, las carreras de coches, las comedias picantes y Larry the Cable Guy.
Pero Hess parece encontrar a los mexicanos extraordinariamente divertidos; después de todo, fue Pedro, el mexicano ignorante, el que fue la fuente de montones de risotadas en ‘Napoleón Dinamita' y el mexicano despistado, como arquetipo, parece ser la fuente de gran parte del humor en ‘Nacho Libre': la mirada en blanco, incomprensiva, de un mexicano que mira pero no reacciona ante algo, a veces bizca, siempre con la boca abierta, pasmado.
La trama presenta a un estadounidense, Jack Black, oculto detrás de un enorme y pésimo acento mexicano y una permanente hecha en el infierno, y un montón de mexicanos -casi todos pasmados. Black es Ignacio, apodado Nacho, un monje en un orfelinato encargado de cocinar los frijoles para los niños. ¿Frijoles? ¿Chistes con frijoles? Te puedes dar cuenta de adónde vamos, pero antes de llegar allá la película extrae un montón de humor de las posibilidades cómicas del frijol, en un ungüento parduzco con unos pocos pedazos de Doritos flotando en un superficie licuada pero densa, todo este escuálido pajote contenido en un poco profundo cuenco de barro. Le encanta mostrar a Nacho sirviendo un plato coagulado con semejante pajote a niños decepcionados, con una especie de ruido acuoso. Okay, los frijoles son divertidos, cuando tienes doce.
La trama también atribuye poderosos sentimientos sexuales, así como conspiraciones políticas, a una orden religiosa. De nuevo, dada la fealdad de la naturaleza humana, esto es probablemente verdad, y al menos los sentimientos de Nacho por la encantadora Sor Encarnación (la guapa Ana de la Reguera) no llegan a consumarse, aunque ella accede a ir a su cuarto para... una tostada.
Pero la lucha es el verdadero centro de la película. Nacho, formando un equipo con un colega representado por un tipo que parece tener unos trescientos dientes, llamado Esqueleto (Héctor Jiménez), firma en secreto un contrato para un match con el fin de reunir dinero para comprar lechuga para las ensaladas y tener algún respiro de la monotonía de los frijoles y quizás nos ofrece un santuario de todos esos chistes con frijoles.
La película sigue entonces la carrera secreta de Nacho Libre, el luchador, yuxtaponiéndola con la banalidad del monje Ignacio, que es el hazmerreír de todo ese gracioso reparto del monasterio, incluso cuando trata de seducir a Sor Encarnación. Oh, y también, para los verdaderos fanáticos, se traslada de un lugar a otro en un cortacésped eléctrico.
Black es una figura curiosa. Su atractivo es que, dotado de una de las anatomías más feas de Estados Unidos, no se avergüence de mostrarla y no se reprime a la hora de moverla. Gran parte de ‘Nacho Libre' gira en realidad sobre Nacho libre, liberado de los confines de la cogulla de monje, arrojándose en el ring con total abandono. Esto es divertido: Black tiene tanta gracia como un Volkswagen al que le falta una rueda, pero también es descarado. Simplemente la cede para la película, y la película, subversivamente, nos estimula a reírnos de los torpes, arrítmicos, culones, patosos tumbos de sus movidas. (Es un truco que Hess aprendió en ‘Napoleón Dinamita', donde el desgarbado Jon Heder, repentinamente, empieza a bailar cómicamente y es increíblemente... desgarbado). De nuevo, no tenemos problemas en intuir dónde se encuentra la excusa primitiva de la trama: Nacho ganará y perderá (sin embargo, siempre le pagarán, de modo que pueda servir lechuga a sus críos) hasta que al final lo unen a un canalla de caricatura, un campeón con máscara rosada llamado Ramsés (César González es un luchador de verdad).
Sin embargo, algunas opciones de Hess son extremadamente inusuales. Por ejemplo, ha alentado al fotógrafo Xavier Pérez Grobet a usar la paleta más chillona imaginable, de modo que la película parece siempre hortera y sobreexpuesta. Sus rojos y verdes te sacan los ojos de los cuencos. Esto no corresponde con la suciedad del México rural, el tiñoso abandono, las viejas pinturas descascaradas y la vieja madera pudriéndose que se encuentra en todas partes.
La película parece ser la visión de México de un maldito gringo borracho, con todos sus aspectos grotescos exagerados, con toda su fealdad acentuada, con toda su sordidez enfatizada. Es como ‘Bajo el volcán' para niños.

16 de junio de 2006
©washington post
©traducción mQh

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perro sin pulgas

mqh - 02 de junio de 2006 - 02:55 - cine

[Krevin Crust] ‘Cariño, estoy hecho un perro' [The Shaggy Dog] deriva su título de una trama más que trillada y confusiones antropomórficas apenas inquietantes.

Volviendo a esta particular perrera por quinta vez desde 1959, Disney propone otra reencarnación de ‘Cariño, estoy hecho un perro', su peluda historia de un hombre que se mezcla con una bestia para su propio bien. En la original trabajaron Tommy Kirk y Fred MacMurray, fue una de las primeras comedias de acción, e hizo montones de dinero.
Lo más interesante (o particular) que se puede decir sobre esta peluda franquicia es que la tercera versión, una película de televisión de 1987 titulada ‘The Return of the Shaggy Dog', con Gary Kroeger, fue co-escrita, según la Base de Datos de Películas en Internet, por Paul Haggis, de ‘Colisión' [Crash].
La nueva versión se basa tanto en la original como en la de Dean Jones de 1976, ‘Un candidato muy peludo' [El Perro Fiscal, The Shaggy D.A.], con el productor y estrella Tim Allen en el papel del fiscal Dave Douglas, que persigue a un maestro local por haber incendiado el laboratorio del gigante farmacéutico Grant & Strickland. La hija adolescente de Carly (Zena Grey) es obviamente alumna del maestro y participa en una manifestación que se opone a su padre.
De hecho, Grant & Strickland es una entidad maligna dirigida por Lance Strickland (Philip Baker Hall) y su codicioso científico jefe (Robert Downey Jr.) Aunque han convencido a todo el mundo de lo contrario, la firma realiza experimentos con animales para aislar el gene mágico en un barbudo collie de trescientos años rescatado en el Tibet en la operación paramilitar que abre la película. Esta búsqueda de la fuente de la juventud deja atrás una reserva de bichos, entre ellos un híbrido de bulldog con rata, un culebra gigante de cola peluda, roedores que ladran y primates.
En su ingenuidad, el ambicioso Dave se absorbe cada vez más en su trabajo y pierde el contacto con su esposa Rebecca (Kristin Davis), su hija Carly y su hijo Josh (Spencer Breslin).
Entretanto, Carly y su noviete (Shawn Pyfrom) rompen la seguridad tipo tamiz de Grant & Strickland y, sin darse cuenta, liberan al antiguo can tibetano.
El perro muerde a Dave, que entonces, intermitente e inconvenientemente, se convierte en un perro igualmente lanudo, lo que conduce a situaciones de comedia de equivocaciones, bromas con olisqueos de culo y una amenaza a la felicidad de la familia Douglas. Naturalmente, Dava recupera su humanidad, convirtiéndose como chucho en un mejor marido y padre de lo que fue nunca como humano.
El tibio intento de la película de ser relevante es la trama secundaria sobre la experimentación animal, pero antes que hacer algo parecido a una argumentación, los directores simplemente usaron los monstruos creados por la ciencia como trucos visuales. ‘Cariño, estoy hecho un perro' es estrictamente para los más pequeños que pueden reírse a mandíbula batiente con las fusiones antropomórficas y no se distraerán con la previsible y empalagosa trama de comedia de televisión.
El director Brian Robbins y los productores de algún modo persuadieron a Downey, Hall, Davis, Danny Glover y Jane Curtin para subirse a bordo en este proyecto de televisión por cable. El guión -que tiene toda la apariencia de haber sido escrito por una comisión- es efectivamente el producto de cinco escritores. Privado de inteligencia o de cualquier cosa parecida a la creación, la película descansa en los efectos especiales y en su reparto, humano y animal, para su escaso atractivo. Ojalá que no tenga secuela.

10 de marzo de 2006
©los angeles times
©traducción mQh

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maría antonieta

mqh - 31 de mayo de 2006 - 22:26 - cine

[Manohla Darhis y A.O. Scott] Bajo el hechizo de los rituales realistas.

Cannes, Francia. Aunque nadie pidió la cabeza de la directora, ‘María Antonieta' [Marie Antoinette], el compasivo retrato que hizo Sofia Coppola de la vida y parranderos tiempos de la desdichada reina, llenó el teatro de sonoros abucheos y débiles aplausos el miércoles después de su primera proyección para la prensa. La historia recuerda a la reina por sus gustos derrochadores, indiferencia ante el sufrimiento humano ("Pues que coman galletas') y muerte en la guillotina, pero la película de época de Coppola, que participa en el certamen, la presenta como un pobre niña rica, una especie de Paris Hilton de la Casa de los Borbones.
Kirsten Dunst es la princesa austriaca que tenía apenas 14 años cuando, en 1770, llegó a la corte francesa de Versalles, como parte de una alianza entre su madre, la poderosa María Teresa de Austria, y el rey francés, el abuelo de su prometido, el futuro Luis XVI (el improbable Jason Schwartzman, en un reparto de tómbola).
Su juventud y aparente ignorancia enclaustraron a la futura reina en un caos de desenfreno del que no tenía motivos para escapar. Esto es, en todo caso, lo que Coppola trata vanamente de sugerir. Desde el momento en que María Antonieta llega a Francia, después de haber sido literalmente despojada de sus posesiones austriacas, es envuelta en sedas y satenes, plumas y pieles, y sofocada por los rituales de la vida cortesana, prisionera igual que princesa.
Esta es la idea de Coppola, y no es suficiente. Aunque las primeras escenas de María Antonieta sometiéndose al protocolo -si quiere un vaso de agua, un criado anuncia su deseo y otro lo satisface- lo dejan en claro, pronto queda en evidencia que la directora misma está hechizada por estos ritos, los que repite una y otra vez. La princesa vivía en una burbuja, y es desde dentro de la burbuja que Coppola cuenta su historia. Así, a pesar de algunas líneas sobre la revolución americana de independencia, que ayuda a vaciar los cofres del rey y a matar de hambre a su pueblo, Coppola ignora lo mejor de la historia de María Antonieta.
Parece no darse cuenta de que lo que hizo digna de atención a esta mujer mimada y consentida no eran sus fiestas en los jardines ni sus zapatos de piel, sino el papel que jugó en una sangrienta convulsión histórica.
Coppols tiene un escándalo de riquezas cinematográficas para jugar, incluyendo a la verdadera Versalles, donde María Antonieta vivió la mayor parte de su corta vida adulta. Con la ayuda del fotógrafo de cine Lance Acord y el diseñador de producción KK Battet, que trabajaron los dos en la última película de Coppola, ‘Perdidos en Tokio' [Lost in Translation], y la diseñadora de trajes de época, Milena Canonero, que trabajó en ‘Barry Lyndon', crea un opulento Disney proto-euro donde los realistas son en realidad parranderos de 24 horas, divertidísimos y con montones de tartas. Poco después de llegar a la corte, María Antonieta pregunta a una dama de compañía (Judy Davis con todo su reparto de tics): "¿No es todo esto ridículo?" "Señora", responde la mujer, altiva. "Esto es Versalles". Pero, en realidad, señora, es Hollywood.

Un Espejo Para Hollywood
Los primeros sonidos que se oyen en ‘María Antonieta' con los abrasivas cuerdas de guitarra de la grandiosa banda post-punk británica, Gang of Four. El efecto puede ser discordante; este no es el tipo de cosa que uno asocia normalmente con el siglo 18. Pero la canción resulta ser graciosamente apta.
Los primeros versos invocan "el problema del placer / Qué hacer por placer", uno de los principales problemas que enfrentará el personaje del título. Y el nombre de la canción es ‘Natural Is Not in It', un lema adecuado para una película que conjura un mundo de artificio puro y extravagante.
El aplauso después de la primera proyección para la prensa el miércoles en la mañana estuvo mezclado con abucheos, quizás de parte de republicanos recalcitrantes (más bien en el sentido francés que americano) ofendidos por la visión insuficientemente crítica del antiguo régimen en sus días prosteros de parte de Sofia Coppola. En la película, los campesinos hambrientos y los impacientes habitantes de las ciudades que finalmente echan abajo la monarquía francesa son esencialmente un rumor lejano, mientras la acción toma lugar completamente dentro del hermético mundo de la corte de los Borbones, con sus intrincados códigos de conducta, su curiosa mezcla de ocioso hedonismo y solemne propósito, su omnipresente chismografía y su obsesión con la moda y las apariencias.
Un mundo perimido, por supuesto, tan exótico y raro como las faldas de miriñaque y los postizos incrustados de aves que exaltan los atractivos rasgos de chica americana de Kristen Dunst. Quizás, pero la música no es el único aspecto de la película que la empuja sigilosamente hacia el presente. Mi primera descripción de las cortes de Luis XV y Luis XVI se podría aplicar perfectamente al Hollywood del siglo 21, un paralelo que, en ‘María Antonieta', es a la vez transparente y sutil.
Cuando María Antonieta lee un folleto radical atacando el obsceno y egoísta lujo de su vida en Versalles -"Pues que coman galletas' y eso-, lo que más evoca es una joven estrella de cine que gira los ojos con las últimas novedades leídas en alguna bitácora ordinaria con chismes sobre gente famosa.
Las ropas, las fiestas, los aduladores, el entorno, los matrimonios de conveniencia y los apasionados adulterios: es la cultura americana de la celebridad, pero con mejores maneras y ropas ligeramente más ridículas. Los asuntos de estado son tratados como si fueran negocios de películas. (¿Nos pasamos del presupuesto con esa guerra de independencia en América? Reactivemos entonces la campaña de marketing).
Pero aunque describe una realidad dulzona en la que las apariencias cuentan, ‘María Antonieta' está lejos de ser superficial, y aunque es a menudo muy divertida, es más mucho que un pastiche de ropa extravagante. Vista desde dentro, la jaula de oro de María es un reino de belleza y placer, pero también de soledad y enajenación.
Por supuesto, la señorita Coppola, hija de Francis, es ella misma hija de Hollywood. No es para sugerir que la película sea una autobiografía velada, sino más bien para especular sobre por qué una película sobre un personaje histórico desaparecido hace tanto tiempo todavía es tan personal, tan genuina y tan astuta.
La tibia respuesta de parte de los críticos puede reflejar una cierta ambivalencia, menos sobre la película misma que sobre sus propias implicaciones en la rarificada sociedad que imagina. Decir que se parece mucho a Hollywood, es decir que se parece mucho a Cannes. ¿Nos convierte eso en cortesanos jacobinos? ¿Deberíamos coronar a Coppola con laureles o subirla a empujones a una carreta con destino la guillotina? Yo estoy dispuesto a perder la cabeza por ‘María Antonieta'. [A.O. Scott]

25 de mayo de 2006
©new york times
©traducción mQh

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almodóvar y la señorita cruz

mqh - 24 de mayo de 2006 - 16:57 - cine

[William Booth] ‘Volver' es quizás el mejor papel en la carrera de Penélope Cruz.

Cannes, France. El festival de cine francés es tan divino como los Oscars, pero diferente. En Cannes, algunas periodistas llevan hot pants.
Naturalmente se ve más esmoquin y menos calcetín, y muchos perros enanos con trastornos de personalidad no diagnosticados que son tolerados en los espacios públicos. El Festival de Cine de Cannes es un ridículo y hermoso caos y se bebe un montón de champaña, y se sufre el jet lag, pero lo que más tendrá en este lugar, en doce días de mayo, es que está absolutamente obsesionado con el cine.
En Cannes, Hollywood tiende a acaparar las primeras planas. La taquillera ‘El código Da Vinci' se estrenó aquí el miércoles (fue lapidada por los críticos, pero bendecida por la taquilla, generando 224 millones de dólares en todo el mundo). Pero para el público de Cannes, no hay nada más Cannes que el director gay español de copete canoso, Pedro Almodóvar, que los acaba de cautivar con una proyección de gala de su nueva película ‘Volver', con Penélope Cruz. Los críticos la aclamaron y la película ya ha sido preseleccionada para el máximo galardón de Cannes, la Palma de Oro (traducido al Oscar, la Mejor Película).
Almodóvar, un favorito del público de cine arte (por ‘Todo sobre mi madre' y ‘Hable con ella' y ‘La mala educación'), es ideal para Cannes, el alfa y omega del mundo cinematográfico internacional, por sus ansiedades sobre la muerte y las madres, su florida tolerancia, su izquierdismo en política, su obsesión con controlarlo todo, y su evidente amor a tradiciones y géneros fílmicos, que es lo que su gente recibe.
El viernes noche, ‘Volver' se proyectó en el Palais, el terriblemente fotografiado sitio de todas los estrenos del certamen, y aunque es probablemente contra las reglas revelarlo, este Palais se ve como un centro de congresos construido en Houston en los años setenta. Beige. Estuco. Cristal. Ah, pero los franceses lo pintan con lápiz labial, y lo envuelven en banderas y pancartas y hay una versión de Cannes de la alfombra roja, que aquí son en realidad escaleras rojas, que se ven preciosas en la tele, pero que son un tipo de cachemir aterciopelado de nailon tricotado.
Instantes antes del programa, Almodóvar y Cruz y las otras protagonistas de la película (Carmen Maura, Lola Dueñas, Chus Lampreave) emergieron de sus limusinas Renault entre los chillidos de sus fans. El DJ hacía girar un mecánico techno house europeo. Lo hicieron callar para dar paso al anunciador: ¡Madames, Messieurs, Pedro Almodóvar! Almodóvar llegó de negro de cabeza a pies, como Johnny Cash pero con el pelo voluminoso, con gafas de sol exageradamente grandes (muy Cannes) con su pareja de la noche, Penélope Cruz, que nunca se apartó de su lado y parecía entre modelo tímida y novia y lucía un vestido blanco sin tirantes, lista para la luna de miel.
Y los paparazzi se vuelven completamente locos, las Escaleras Rojas estallan en una balacera de miles de destellos, a la izquierda, derecha y centro, y Almodóvar y Penélope se dejan fotografiar (posan juntando las mejillas; la foto está en todas las portadas de revistas de Francia) y luego todo el mundo corre al Palais.
¿Cómo se estaba en el vestíbulo? Era como una noche en la ópera. Cosa de adultos. Hay más asistentes mayores que jóvenes. Todos los hombres van de etiqueta (los franceses, que Dios bendiga, lo llaman "esmoquin, tenida de velada tuxedo, camisa" -que, por lo demás, lo se lo toman muy en serio; este corresponsal debió gastar quince dólares a la entrada para cambiar su corbata roja por una pajarita negra de prendedor).
Las luces menguaron, la película empezó. Los críticos recibirán las reseñas del lanzamiento americano más tarde, pero ‘Volver' marca el retorno de Almodóvar a sus primeras fascinaciones, "un título que incluye varios tipos de reencuentros conmigo mismo", escribe en su propia descripción de la película. "He vuelto, un poco más, a la comedia. He vuelto al mundo de las mujeres", a su pueblo natal en España, en la región de La Mancha (conocida por sus feroces vientos que son responsables de una supuesta ‘alta tasa de demencia') y, "naturalmente, he vuelto a mi madre. Volver a La Mancha es siempre volver al seno materno".
Es una película sobre mujeres. Hay una madre, una fantasma maternal. Hermanas e hijas. En realidad, el único personaje masculino importante de la película termina metido en un congelador, con un cuchillo clavado en el pecho. Hay un asesinato. Un incendio. Secretos.
Y escotes, que son relevantes tanto para ‘Volver' como para Cannes. La historia del festival aquí empieza en los años treinta, cuando los cinéfilos franceses (y sus agentes de prensa) decidieron que el líder fascista italiano Mussolini debía tener competencia para el festival de cine que había montado en Venecia, y así empollaron la fiesta de Cannes (interrumpida brevemente por Hitler y la Segunda Guerra Mundial). Okay, volviendo al escote: En 1954 el Festival de Cine de Cannes se convirtió en el fenómeno internacional que es hoy, con su reputación de cosas subidas de tono, cuando la actriz francesa Simone Sylva -posando para fotos en la playa con Robert Mitchum-mostró sus tetas. (Los informes varían: Algunos dicen que Sylva "se quitó el sujetador", aunque otros dicen que ella simplemente dejó caer el top de su bikini). Sylva fue imitada por Brigitte Bardot, también en bikini, y una legión de "aspirantes a estrella en monokini", que convirtieron a Cannes en notoria -y en un afrodisiaco para periodistas y paparazzi.
En cuanto a su musa actual, la señorita Cruz, Almodóvar ha escrito: "Penélope está en la cima de su belleza. Es un cliché, pero en su caso es verdad. Esos ojos, su cuello, sus hombros, sus pechos. Penélope tiene uno de los canalillos más espectaculares del mundo del cine".
Esto, fans, lo dice su director.
Al final de la proyección de ‘Volver', hubo un clásico momento de Cannes. La audiencia estalló en aplausos, bravo, bravo. Una cámara giraba buscando primeros planos de Almodóvar y Penélope, mostrándolos en la gran pantalla, y los dos empezaron a sollozar. Las lágrimas corrían por las mejillas de ella. Los ojos de él se humedecieron, y luego se desbordaron. Él le secó una lágrima de su cara. La audiencia empezó a aplaudir en cadencia. Una y otra vez.
Siguiendo la tradición de Cannes, hubo luego una fiesta, esta vez en la playa, en una tienda del tipo Hábitat para la Humanidad. Sirvieron cerdo, de un pernil que llevaban en bandeja. Había sartenes del tamaño de cráteres rellenos de paella, que desaparecieron casi inmediatamente. La champaña corrió a caudales. Los europeos tienen codos. Estaba Samuel L. Jackson, que aparecía en todas partes, y posaba para los fotógrafos, aunque no sale en la película. El equipo y el reparto de señoritas españolas entraron con Almodóvar, que se dejó caer en una mesa junto al mar y dijo: "Dios mío, qué noche". Y se vio, incluso para un veterano como él, ligeramente abrumado.
El lunes tarde reapareció para la prensa a la hora de almuerzo en el Carlton Hotel, con Penélope.
Hubo palabras sexy sobre ella: "Es tan obediente", dijo Almodóvar a través de un intérprete. "Tengo que cuidarme. Ella hará cualquier cosa que le pida". Y un tierno intercambio sobre Penélope: Dijo que él renunciaría a la Palma de Oro si con ello Penélope se llevaba el premio a mejor actriz. "Está lista", dijo, "para papeles más inteligentes, de más profundidad".
Penélope apareció con un traje color arena, se veía amorosa, y mascaba un chicle. Dijo que Almodóvar le había dicho que quería que se viera sensual, pero más maternal, con caderas, y que hablara en un tono más bajo, y se moviera y actuara no desde los hombros sino desde el trasero, y por eso crearon y le pegaron un trasero falso, más grande y más redondo. "Para encontrar lo maternal", dijo Penélope, "la energía de la Tierra". O como dijo Almodóvar: "El mismo culo falso que tenía Dustin Hoffman en ‘Tootsie'".
Los críticos dicen que es el mejor papel de la carrera de Cruz. Ella dice que Almodóvar le cambió la vida: "A causa de él, ahora mi vida tiene más color". Es el tipo de cosas que dicen las actrices en Cannes.
Almodóvar confiesa lo mismo. Nos dice, como probablemente sabíamos, que es gay, y que su última aventura heterosexual la tuvo en 1984. "Pero con Penélope volví a sentirme heterosexual. Su cuerpo me fascina". Dice: "Me pone caliente". Eso también es muy, muy Cannes.

23 de mayo de 2006
©washington post
©traducción mQh

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diálogo de exiliados con ruiz

mqh - 22 de mayo de 2006 - 08:47 - cine

[Cristóbal Peña] La película de Ruiz que indignó a la izquierda chilena. ‘Diálogo de exiliados' fue filmada en 1974 y acaba de ser publicada por primera vez en formato DVD.

A pocos meses del golpe de estado, el cineasta rodaba en París una película sobre la vida de los desterrados chilenos en Europa, cuyo elenco se compuso en su mayoría por no profesionales que se representaban a sí mismos. El experimento resultó un descarnado retrato de gente que organiza asambleas por razones más pedestres, que se apropia de dineros de la solidaridad internacional y vive con la ilusión de que el régimen militar caerá de un minuto a otor.
La escena bien pudo ser parte de ‘Diálogo de exiliados', la película que Raúl Ruiz filmó en 1974, a pocos meses de su arribo a París. Pero aunque tiene mucho que ver con el filme, no es de ahí, más bien es real -o al menos así la recuerda Ruiz- y ocurrió en la única sala parisina donde la película fue exhibida comercialmente. En medio de la función, un comando de exiliados chilenos asaltó el cine dispuesto a secuestrar la cinta. Pero hubo un imponderable. La proyección funcionaba sin operador, y ante la imposibilidad de sacar la cinta de la máquina proyectora, el grupo emprendió la retirada, no sin antes cerciorarse de que ese día, como los otros pocos en que se mostró esa película, muy poca gente había acudido a la sala.
Al teléfono desde su departamento en Santiago, Ruiz relata esta historia y refuta otra que cuenta Percy Matas, productor y actor de la cinta que acaba de ser publicada en DVD: una vez estrenada, en una reunión política el director habría sido condenado a muerte, por lo que una buena parte de la comunidad de exiliados consideró una flagrante traición a la causa de la izquierda chilena.
Habían transcurrido unos meses desde el golpe de estado y la capital francesa era refugio para decenas de chilenos que llegaban con lo puesto, sin un lugar definido donde dormir ni trabajar y muy pocos hablando el idioma local. Ruiz era parte del grupo. La idea de su partido, el Socialista -que había comprometido fondos a través de la distribución de la película en países de la órbita soviética-, era retratar esa realidad y, de paso, denunciar lo que estaba ocurriendo en Chile,. Pero Ruiz tenía otra idea. Mostrar esa realidad, pero sin consignas ni maquillajes épicos: un fresco de los exiliados chilenos recién llegados a París, a través de una película de ficción que tiene mucho de documental.
Lo que resultó fue un descarnado retrato en el que exiliados se trenzan a golpes entre ellos, organizan asambleas por las cosas más insignificantes y pedestres, se apropian de los fondos de la solidaridad internacional y viven con la ilusión de que su situación es transitoria y que en cualquier momento el régimen militar se vendrá abajo.
A diferencia de otros filmes de cineastas chilenos en el exilio que por esa época exponen las consecuencias del golpe de estado -como ‘Pinochet: Fascista, Asesino, Traidor, Agente del Imperialismo' (de Sergio Castilla) y ‘La canción no muere, generales' (de Claudio Sapiaín)-, la mirada de Ruiz no tiene filtros ni eslóganes. La suya es cruda, brutal -"un poco cruel, involuntariamente", dice su director, aunque en su caso el exilio sirve como pretexto para extenderse sobre el tema de la identidad chilena que el autor venía trabajando desde ‘Tres tristes tigre' (1968).
En su óptica Chile es una existencia de los chilenos, un país aparte, imaginario, lo que en ‘Diálogo de exiliados' queda de manifiesto cuando un compatriota, al ser encarado por otro que le reprocha haber ventilado asuntos políticos frente a la profesora de francés, que por cierto entiende el castellano, se justifica: "¡Pero si eso que hablamos nosotros no es castellano!"

Ilusa Esperanza
‘Diálogo de exiliados' fue realizada "a la chilena", a pulso, con buena voluntad y escasos recursos económicos, provenientes principalmente de una productora cercana al Partido Comunista francés, del cineasta Constantin Costa-Gavras y la promesa de fondos comprometidos por el PS chileno. Ninguno de los técnicos y actores cobró por su trabajo, ni los chilenos ni los franceses, y de estos últimos, con excepción de Carla Cristi y Sergio Hernández (quien interpreta magistralmente a un cantante enviado por la junta para contar "la verdad de Chile" y que es "raptado" por sus compatriotas), ninguno era actor profesional. Más bien, si se trata de definirlos, son exiliados, y en la película no hacen más que representarse a sí mismos.
Tal como se muestra en el filme, por esos días los chilenos vivían pendientes de las noticias de Le Monde, esperanzados de que cualquier día el matutino anuncie la caída del régimen. Uno de los expatriados, al leer que el cardenal Raúl Silva Henríquez condena públicamente las violaciones a los derechos humanos en Chile, sentencia con toda seguridad: "Ya, cagaron estos huevones, tienen los días contados".
Jacqueline Mouesca, historiadora del cine chileno, supo tanto de exiliados como de la película, que viene a ser lo mismo. Fue convocada por Ruiz para representar el papel de una burguesa con conciencia social, esposa del personaje de Percy Matas, y presenció el "drama de tipos desesperados, angustiados, gente que había tenido el poder y que en Francia no eran nada. Sin que te dieras cuenta, Ruiz filmaba esa realidad. No tenía guión, sobre la marcha te decía di esto y muévete hasta acá".
El asunto era tan imprevisto que cuando Mouesca anunció que no podría asistir al rodaje por razones laborales, el director le propuso integrar a sus compañeros de trabajo al elenco. Así fue como, al día siguiente, el sociólogo francés Étienne Bollo encarnó a un médico que asiste a un chileno en huelga de hambre.
El nombre del huelguista es Francisco, y en la última escena de la película, cuando por fin ha conseguido los papeles de residencia y ha vuelto a tragar alimento, escucha la advertencia de un compañero de un estrato social más acomodado. En adelante, le dice este último, las cosas serán distintas. Ahora deberá rascarse con sus propias uñas, y probablemente comenzarán a verse menos seguido.

El Infiltrado
Que haya habido una operación para secuestrar la película, o que hipotéticamente su director haya sido condenado a muerte en alguna asamblea celebrada al calor del vino tinto, son anécdotas. El caso es que, pese a la escasísima difusión, ‘Diálogo de exiliados' cayó pésimo entre los retratados. O sea, buena parte de los chilenos que habían sido compañeros de Ruiz.
Raúl Ruiz recuerda que el periodista Eugenio Lira Massi, que por ese entonces vivía exiliado en París, le comentó que "por hacer una película a favor, te salió en contra", y que un amigo francés le dijo que el problema estaba en que "los amigos chilenos quería que dijera que salieron arrancando como leones". Y aparte del capítulo de intento de secuestro de la cinta, hubo un dirigente político chileno de izquierda -"que es muy, pero muy moderado", y que en su momento "demostró un estalinismo ejemplar"- que increpó duramente al realizador en el Festival de Pesaro, Italia, donde se mostró la película. "La izquierda chilena, que era particularmente estúpida -y que no se le ha quitado mucho- reivindicó la generosidad de propósitos... Llegaron al extremo abyecto de acusarme de que había sido pagado por la junta. En ese caso hubiera preferido que me pagara la CIA, en dólares, y no en pesos chilenos".
La consecuencia inmediata del repudio fue financiera. Cuenta el director que al ver la película, en el PS chileno decidieron no comprarla ni patrocinar su distribución en países como Bulgaria, Argelia y la República Democrática Alemana. "Fue una chuecura, son artes en las que el PS es excelso y ha ido perfeccionando con los años".
‘Diálogo de exiliados' no sólo marcó "una descomunión no declarada" entre su director y su antigua colectividad, sino también el comienzo de su vínculo con el cine francés. "Estuve obligado a aprender francés, mientras la mayoría de los cineastas chilenos se quedaron haciendo cine militante, lo que no deja de ser triste".

Y con la perspectiva del tiempo, ¿cómo evalúa la película?
No te puedo decir nada, no la he visto hace mucho tiempo. Tengo que comprar el DVD.

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la afamada bettie page

mqh - 17 de abril de 2006 - 20:25 - cine

[Manohla Dargis] En nueva película convierte el desnudo en actuación.

Durante unos cortos y felizmente desnudos años de 1950, Bettie Page fue la reina de las chicas de calendario del universo, o al menos de los vestuarios, paredes de garaje y alijos privados en todo el país. Bendecida con un cuerpo despampanante y la más chispeante sonrisa a este lado de Sandra Dee, Page (que este mes cumple 83 años) se veía igualmente bien en un bikini hecho en casa que envuelta en un elegante vapor de brisa marina. Y aunque poca gente se veía desnuda tan feliz como ella -la joven actriz Gretchen Mol, que tiene su papel en la exuberante película biográfica ‘The Notorious Bettie Page’, se acerca bastante-, en 1957 se abotonó el suéter, dejando para siempre el mundo de neón del cosquilleo y de la diversión, y desapareciendo sin dejar rastro.
Durante años Bettie Page fue un enigma envuelto en un enigma dentro de una red amarrada expertamente. Aunque hizo su parte de sesiones de desnudos, agraciando incluso a Playboy con nada más que un gorro de Santa Claus y un sonrojo, alcanzó su notoriedad inicial como modelo masoquista. (Más tarde, fue su acto de desaparición el que dio más fuerza a su notoriedad). A principio de los años cincuenta, empezó a trabajar con el equipo de los hermanos Irving y Paula Klaw (Chris Bauer y Lili Taylor), posando para un número incalculable de fotografías y películas de 8 y 16 milímetros con títulos auto-evidentes como ‘Betty’s Exotic Dance in High Heels’. (Su nombre de pila era a menudo mal deletreado). Para satisfacer ese mercado especial, a veces los Klauw ataban a su modelo más popular y le colocaban una mordaza en la boca.
Con toda probabilidad fueron estas más extravagantes fotografías de Bettie gateando sobre una alfombra con fetichistas zapatos de tacón alto y zurrando delicadamente a otra guapa demidesnuda las que llamaron la atención de los censores del gobierno. (Ahora estas fantasías parecen casi pintorescas). En 1955 el senador Estes Kefauver, un demócrata de Tennessee y optimista candidato presidencial que cinco años antes había perseguido a capos de la mafia como Frank Costello, empezó a interesarse en la pornografía. (Hacia esta misma época, este Comstock [reformador moralista que impulsó numerosas campañas contra la obscenidad en el arte y la literatura, 1844-19156] de la era atómica contribuyó a amordazar la industria del cómic en nombre de la prevención de la delincuencia juvenil). Harron y su colega guionista, Guinevere Turner, empiezan su historia cuando Bettie está esperando para declarar ante el subcomité Kefauver, fuera de la sala del tribunal donde una sucesión de hombres se sermonean unos a otros sobre los males de las mujeres escasamente vestidas.
Quizás debido a que Harron, en los años setenta, escribía sobre música punk (su voz se oye en la historia oral del ambiente punk de Legs McNeil, ‘Please Kill Me’), se ve como el tipo de chica culta que sabe cómo divertirse. Sus dos películas previas, ‘Yo disparé a Andy Warhol’ [I Shot Andy Warhol], sobre Valerie Solanas, la que quiso asesinar al artista pop Andy Warhol, y ‘Sicópata americano’ [American Psycho], su excelente apropiación (y reducción) de la novela de Bret Easton Ellis, muestran una astuta, a veces mordaz y divertida inteligencia cuando se trata de qué quieren las mujeres y por qué. En su trabajo con Turner en particular, que también fue su co-guionista en ‘Sicópata americano’ (Turner también ayudó a escribir la novela lesbiana ‘¡Pesca! [Go Fish]), Harron se las arregla para conseguir sus placeres, visuales y otros, y también para transmitir sus opciones políticas.
A este respecto cuenta con el fenomenal respaldo de su estrella, obviamente entusiasta. Hasta ahora, Mol ha sido mejor conocida por su prematura designación, hace algunos años, como la nueva It Girl de Hollywood. La etiqueta fue una maldición, y desapareció de la escena, a pesar de unas prometedoras apariciones en películas poco conocidas. Quizás debido a que se sintió protegida por su directora y productoras (seis mujeres, de los siete productores), o alentada por el material, o quizás porque sabe lo bien que se ve desnuda con su bien redondeado cuerpo, Mol se entrega a este difícil papel con la despreocupada expresividad que uno tiende a ver en niños que han aprendido los deleites del desnudo, normalmente cuando sus padres han organizado una cena con invitados. Cuando se desnuda, Bettie vuela alto.
Eso es lo bueno de la película, porque mientras la chica del calendario era tímidamente notoria, la mujer completamente vestida no era para nada interesante. Nacida en Tennessee en 1923, estudió para ser profesora, girando para el modelaje después de llegar a Nueva York. Inicialmente posaba para clubes de aficionados a la fotografía que contrataban a modelos para sesiones privadas. (Un año antes de que colgara sus ligas, el New York Times publicó un anuncio para una sesión de esas: "Fotografíe a modelos en elegantes ropas a las 8 de la tarde, sábado a las 2 de la tarde, Bettie Page y otras. Concord Camera Circle, 118 W 47th St.") Más bien sorprendentemente, algunos de los clubes eran racialmente integrados, y fue un negro, Jerry Tibbs (Kevin Carroll) quien dio a Bettie su rasgo característico cuando le sugirió que usara chasquilla para ocultar su prominente frente.
Harron se mueve fluidamente a través de los primeros años de Bettie, que incluyen brutales abusos que pueden tener algo que ver con por qué entró a una profesión que le permitía crear y controlar una imagen sexualizada de sí misma. Incluso así, mientras Harron y Turner no se asustan de estos oscuros episodios y son demasiado listas como para trazar una relación directa entre los traumas y la persona que los sobrevivió. Como mujer que se hizo a sí misma, Bettie Page creó una resonante y perdurable personaje con todo un arsenal de sonrisas y caritas, y con una figura impresionantemente flexible. Dependiendo del traje, el fotógrafo (dos de los mejores eran mujeres, Paula Klaw y Bunny Yeager) y su propio ingenio, se convertía en un ángel negro, en chica de un harén, en naturista y en señorita viciosa, pero seguía siendo siempre ella misma.
Si aquí la Bettie íntima queda un poco fuera de foco, incluso en su beatífico final, es en gran parte debido a que lo que hizo de ella una sensación -que tanto en los años cincuenta y en el renacimiento de los años ochenta la convirtieron en una moderna figura de culto- no fueran sus aspiraciones actorales ni las convicciones religiosas que pueden haberla empujado a dejar el modelaje, sino el hecho de que era un genio del cuerpo. Es un truísmo de la historia del arte que mientras los hombres actúan, las mujeres aparecen sonriendo recatadamente fuera de la visión del espectador. En contraste, en muchas de sus fotografías, Bettie mira directamente a la cámara con una sonrisa que es alternativamente centelleante y devoradora, y pone ese viejo truísmo de cabeza convirtiendo su aparición misma en un espectáculo. Sabe lo que quieres; y también lo quiere ella.
Fiel a su tema, ‘The Notorious Bettie Page’ es sobre todo un trabajo de estupendas superficies, filmada en su mayor parte en una plateada película en blanco y negro por Mott Hupfel, con un ocasional estallido de colores saturados. Como los Klaw, Harron ata y desata a Bettie, la calza con gigantescas botas y ajustados corsés. De vez en vez complica un poco la historia, como cuando introduce a John Willie (Jared Harris en plena forma), el artista sadomasoquista y editor de la revista Bizarre, que ideó algunas de las poses más escandalosas de Bettie. Cuando le pregunta a Bettie cómo reconcilia su amor a Dios con su profesión, responde que Adán y Eva andaban desnudos en el Jardín del Edén. La idea del paraíso de John Willie incluía más ropas, pero tomaba sus fotos, con o sin mordaza
‘The Notorious Bettie Page’ está clasificada para mayores de 17. Incluye desnudos femeninos, trajes kinky, bondage e intimaciones de sadomasoquismo.

The Notorious Bettie Page
Dirección Mary Harron Guión Ms. Harron y Guinevere Turner, basado parcialmente en la investigación ‘The Real Bettie Page’, de Richard Foster Fotografía Mott Hupfel Montaje Tricia Cooke Música Mark Suozzo Diseño de Producción Gideon Ponte Producción Pamela Koffler, Kathie Roumel y Christine Vachon Productores John Wells, Ms. Harron y Ms. Turner Co-Productor Lori Keith Douglas Distribución Picturehouse y HBO Films. Duración: 91 minutos.

Reparto: Gretchen Mol (Bettie Page), Chris Bauer (Irving Klaw), Jared Harris (John Willie), Sarah Paulson (Bunny Yeager), Cara Seymour (Maxie), David Strathairn (Estes Kefauver), Lili Taylor (Paula Klaw) y Kevin Carroll (Jerry Tibbs).

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diabólica lolita conoce a pedófilo

mqh - 16 de abril de 2006 - 14:42 - cine

[Manohla Dargis] En ‘Hard Candy’, lolita no es tan inocente como parece.

Más agria que dura, esta pretenciosa película de explotación empieza con una desagradable premisa: un tío que puede o no ser pedófilo conoce a la lolita de sus sueños. La premisa se convierte rápidamente en indigestible. Con un guión expositivo e intelectualmente coagulado del dramaturgo Brian Nelson, rezagado entre las sombras de Ariel Dorfman y Neil LaBute entre otros, el director David Slade empieza su primer largometraje con la cámara enfocada en un monitor de ordenador. Allí se desarrolla un provocativo pas de deux entre dos chateros: Thonggrrrrrl14 y Lensman319. Ella es joven (eso explica el 14), precoz (deja caer el nombre de Zadie Smith) y aparentemente tan ansiosa como él. Se citan. Las alarmas silenciosas se ponen a chillar.
Según se ve el chocolate corrido sobre sus labios y el rico color de su camiseta carmesí, parece al principio como si Thonggrrrrl14 fuera a conocer al gran lobo feroz en la persona de su ligue de chat-room, Jeff (Patrick Wilson), un fotógrafo casi veinte años mayor que ella. Pero esta caperucita roja, una duendecilla con ojos de plato, Haylley Stark (Ellen Page), revela pronto ser muy astuta y más instruida por Lara Croft que por Mamá Gansa. Después de encontrarse en un café con el lamentable nombre de Nighthawks [Chotacabras], Hayley insiste en acompañar a Jeff a su casa, donde se bebe todo el vodka y baila go-go en el sofá antes de mostrar unos afilados dientes corrientes entre lobos y chicas psicóticas nacidas de los más turbios recovecos de la imaginación (en este caso, habitualmente masculina).
Durante la desagradable historia e incoherencias visuales (inútiles primeros planos, cámaras lentas sin sentido), Hayley somete a Jeff a toda una gama de torturas, todo en nombre de, bueno, ¿de qué? A pesar de las dos excelentes actuaciones, es difícil decirlo. Aunque ella dice que quiere enderezar lo que le ha hecho este presunto demonio, lo que Hayley dice y hace a su Humbert Humbert de internet demuestra que esta angela justiciera es en realidad la demoníaca hija de Valerie Solanas [la artista feminista que disparó contra Andy Warhol en 1968] y Lorena Bobbitt [la mujer americana-ecuatoriana que cortó el pene de su marido, con un cuchillo, en 1993], y consecuentemente tan reprensible como su presa. Los espectadores que se diviertan con la tortura, incluso en la época de Abu Ghraib, la encontrarán agradable. No los que como un conocido mío, se aburren a más no poder con gente atrapada en películas sobre gente atrapada en apartamentos mientras sostienen debates filosóficos y, al mismo tiempo, temen por sus partes pudendas.
‘Hard Candy’ tiene clasificación R (menores de 17 deben ir acompañados por sus padres o tutor). Incluye escenas de sexo y violencia con una adolescente.

Hard Candy
Dirección David Slade Guión Brian Nelson Fotografía Jo Willems Montaje Art Jones Música Molly Nyman y Harry Escott Diseño de Producción Jeremy Reed Producción Richard Hutton, Michael Caldwell y David W. Higgins Distribución Lionsgate. Duración: 99 minutos.

Reparto: Patrick Wilson (Jeff Kohlver), Ellen Page (Hayley Stark), Sandra Oh (Judy Tokuda) y Odessa Rae (Janelle Rogers).

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