munch, más que un grito
[Grace Glueck] Mientras la policía noruega busca todavía el paradero de las obras de Munch robadas, en Nueva York se le dedica una retrospectiva al más famoso retratista de la angustia contemporánea.
La visión de la angustia moderna de Edvard Munch, ‘El grito’, ha estado a menudo en las noticias últimamente. El juicio de seis hombres acusados del robo de una versión de la pintura de un museo de Oslo empezó esta semana; la pintura no ha sido recuperada. La imagen de ‘El grito’ ha sido tan ampliamente difundida y reproducida que si oyes el nombre de Munch, ‘El grito’ es lo primero que se te viene a la cabeza, y viceversa. Sin embargo, Munch (1863-1844) consideraba ‘El grito’ como una aberración, una pintura que arrojaba dudas sobre el estado mental de un cuerpo de arte que trataba los aspectos más universales de la experiencia humana.
‘Edvard Munch: La Vide Moderna del Alma’ [Edvard Munch: The Modern Life of the Soul], una conmovedora retrospectiva que se inaugura el domingo en el Museo de Arte Moderno, presenta una imagen más amplia. La primera muestra del pintor noruego en un museo americano en casi 30 años, fue organizado por Kynaston McShine, curador jefe general del Museo. Sus más de 130 óleos y trabajos en papel cubren casi toda la carrera de Munch, de 1880 a 1944. También incluye una extensa selección de grabados -muchos de ellos ingeniosas adaptaciones de sus óleos- que jugaron un papel importante en su arte.
‘La sirena’, que no fue publicada hasta 2003, es una de esas pinturas. El primer trabajo decorativo de Munch, esta sensual tela de 91 por 335 centímetros fue encargada en 1896 por el industrial y coleccionista noruego Axel Heiberg para su casa. Adoptando un enfoque simbolista a un tradicional tema noruego, Munch describió una voluptuosa sirena emergiendo en un mar bañado por la luz de la luna, su aleta envuelta en torno al reflejo de la luna. No es realista, pero de algún modo tampoco un producto de su imaginación, y ciertamente se relaciona con los paseos a la luz de la luna que hizo Munch en la playa con su primera amante.
‘El grito’, aunque no es el centro de la exposición, no ha sido descuidado. Se exhiben dos litografías de 1895 de la imagen, una de ellas una acuarela. Un ser de ectoplasma está en un puente con una espeluznante puesta de sol como telón de fondo, con las manos en las orejas, la boca abierta para emitir un horroroso aullido. Se originó, escribió Munch, en una caminata cruzando el puente en Kristiania (ahora Oslo) con dos amigos. Sintió un "dejo de tristeza" cuando se ponía el sol. Paró, se apoyó contra el enrejado mientras sus amigos seguían camino, y vio "las nubes envueltas en llamas, colgando como sangre y una espada" sobre el agua y la ciudad. Tiritando de miedo, oyó "un fuerte, interminable grito que perforaba la naturaleza".
Tomó varias salidas nulas antes de que la tela se convirtiera en la potente expresión visual de los sentimientos de Munch, el producto de su propia ansiedad y depresión de esa época. Cuando finalmente estampó en la tela la imagen que conocemos, observó débilmente sobre la que es probablemente la primera versión (1893), que "sólo pudo ser pintada por un loco". Pero tocó una vena tan universal que se ha convertido en un conducto entre el introspectivo trabajo del artista y la cultura popular, que con los años se ha convertido en un símbolo que en estos días aparece incluso en magnetos de nevera y muñecos inflables.
Y sin embargo, a pesar de sus raíces en el simbolismo, el movimiento europeo de cambio de siglo que intentó remplazar el naturalismo con la imaginería de la fantasía, de los sueños y de las experiencias psíquicas, ‘El grito’, aparentemente, tenía poco que ver con lo que Much veía como la verdadera importancia de su arte.
Eso incluía temas existenciales como el nacimiento, el amor, la pérdida, la confusión emocional, la búsqueda de la propia identidad y la inevitable decadencia y la muerte. En estas pinturas Munch luchaba para dominar sus propios traumas emocionales y psicológicos, incluyendo la muerte de su madre y de su hermana mayor, así como su desdichado primer amor, y convertirlas en imágenes universales que resonaran en el mundo exterior. Al hacer así, dijo, esperaba "entender el significado de la vida", y ayudar a otros a obtener una comprensión similar.
Más a tono con sus temas principales están sus pinturas como ‘Madonna’ (1894-1895), una imagen intensamente erótica de una seductora mujer desnuda que transmite la combinación del amor y la muerte, y una litografía sobre el mismo tema cuya espeluznante borde muestra un espermatozoide y un feto torcido. ‘Madonna’ es parte del ciclo de pinturas que Munch finalmente llamó el ‘Friso de la vida’, exhibido primero bajo ese título en la Secesión de Berlín de 1902. Comprendía lo que veía como "la vida moderna del alma".
Una parte vital de la exposición es la extraordinaria gama de los autorretratos que hizo Munch, desde su juventud hasta sus últimos días. Se describe de varias maneras como un esquelético joven intelectual; como dandi y cosmopolita; como amante desechado; como habitante del infierno; como Jesús en la Cruz encima de una muchedumbre maliciosa; y como un inquieto trotamundos nocturno en su propia casa. Finalmente, en la conmovedora ‘Entre el reloj y la cama’ (1940-1942), es una valiente figura en su dormitorio, con el escritorio detrás de él, un simbólico reloj sin manillas a la izquierda mientras hace resueltamente frente a su destino.
Aunque su Kristiania nativa estaba a una distancia del fermento estético de las grandes ciudades europeas, Munch no fue un provinciano durante mucho tiempo. Su formación local lo inclinaba hacia el naturalismo noruego, pero hacia 1884 se conectó con el ambiente bohemio de Kristiania y empezó a desarrollar nuevas actitudes. Al año siguiente, una aventura con Milly Thaulow, la mujer de un primo y uno de sus profesores de arte, inflamó su amor, pero terminó de mala manera, un suceso que se imprimió profundamente en la turbulenta psique de Munch. Como otros acontecimientos emocionales de su vida, sus problemas con las mujeres se convirtieron en una rica fuente de materiales. "Me moriría si perdiera mi soledad", escribió en una carta a otra amante, que quería que pasaran más tiempo juntos. Su mentalidad (de ella), le dijo, "todavía tiene que desarrollarse".
Considerando el naturalismo demasiado limitado como método artístico, Munch compartió esta observación en una carta de 1885 a un amigo escritor: "Quizás otro escritor pueda pintar una bacinica debajo de la cama mejor que yo. Pero colocar en la cama a una chica sensible y desdichada, a una chica compulsivamente guapa con su piel azul-blanca volviéndose amarilla en las sombras azules... y sus manos. ¿Puedes imaginarlas? Sí, eso sería un verdadero logro".
Produjo una serie de variaciones -en óleos y gráficas- sobre este tema, inolvidables evocaciones de los últimos días de su hermana mayor, Sophie, que murió de tuberculosis a los 15 años, la enfermedad que había matado antes a su madre. En una de las seis versiones en tela, ‘La niña enferma’ (1896), Sophie está apoyada en una almohada, con la cabeza hacia una figura femenina sentada junto a ella, la cabeza agachada, sosteniéndole la mano. La delgada cara amarilla de Sophie tiene un brillo febril; su expresión ya es del otro mundo.
Una litografía acompañante, hecha el mismo año en febriles tones de rojo y amarillo, sólo muestra la cabeza y hombros de Sophie, y es incluso más demoledora. Aquí la muerte se ha apoderado firmemente de sus rasgos; sus ojos hundidos, su boca torcida y su pelo descuidado contra un telón de fondo de sinuosas líneas muestra que la guerra está perdida. El trabajo ofrece amplias evidencias de la maestría de Munch en el grabado, que probablemente aprendió durante el tiempo que pasó en París y Berlín en los años de 1890 y principio de 1900.
Felizmente, hay muchos más ejemplos.
Toda una galería de la exposición en el Museo de Arte Moderno MAM está dedicada a los grabados de Munch, importantes entre ellos las frescas interpretaciones de su temas del ‘Friso’. Y 25 grabados más, prestados por el MAM, se exhiben en la Casa Escandinava en una exposición organizada por Deborah Wye, curadora jefe de grabados y libros ilustrados del MAM.
Entre las obras maestras de la Casa Escandinava se encuentra ‘Cenizas II’ (1899), una litografía con adiciones de acuarela adaptada de una pintura de 1894 que puede ser vista en el MAM. Muestra el fin de una aventura amorosa, con el hombre desesperado y la mujer indiferente. El título ‘Cenizas’ se refiere al tronco quemado a lo largo del borde de la pintura, y significando la muerte del amor.
También en la Casa Escandinava hay dos maravillosos grabados en madera; sus temas aparecen ahora solamente como grabados. (La pintura de la que fueron tomados se perdió en un naufragio en 1901). Cada una se titula ‘Los solitarios’ (1899-1917). En la sutil coloración en la que Munch sobresalía, muestran a un hombre y una mujer en la playa, parados cerca pero suficientemente lejos para indicar su distanciamiento esencial.
Para hacer sus grabados en madera, Munch inventó un proceso simplificado de cortar cada elemento de la composición de una plancha de impresión, entintando cada uno con el color deseado, y luego ajustándolos y pasando el puzzle re-configurado por las prensas una sola vez. Esto reducía el embrollado proceso de usar láminas de madera separados para cada color, que hubiera requerido pasar el grabado varias veces por la prensa.
Pero a principio de 1900, Much estaba en camino al éxito internacional. Había terminado con su ciclo ‘Friso de vida’, que ahora incluía el importante (pero no para él) ‘Metabolismo’ (1899), una simple descripción de Adán y Eva que muestra a una pareja desnuda separada por un árbol estéril cuyas raíces se nutren de un cadáver. Su tema, dijo, eran las poderosas fuerzas constructivas de la vida, pero su lúgubre carácter es poco característico de Munch.
Su trabajo en ese punto empezó a adquirir un giro más tradicional, incluyendo retratos de amigos y clientes y paisajes, cuyo naturalismo no incluía ningún elemento simbólico. Pero son esos penetrantes, inolvidables trabajos de ‘Friso de la vida’ que, al llegar a lo más profundo de sentimientos normalmente ocultos, los que dan a Munch su grandeza.
La visión de la angustia moderna de Edvard Munch, ‘El grito’, ha estado a menudo en las noticias últimamente. El juicio de seis hombres acusados del robo de una versión de la pintura de un museo de Oslo empezó esta semana; la pintura no ha sido recuperada. La imagen de ‘El grito’ ha sido tan ampliamente difundida y reproducida que si oyes el nombre de Munch, ‘El grito’ es lo primero que se te viene a la cabeza, y viceversa. Sin embargo, Munch (1863-1844) consideraba ‘El grito’ como una aberración, una pintura que arrojaba dudas sobre el estado mental de un cuerpo de arte que trataba los aspectos más universales de la experiencia humana.‘Edvard Munch: La Vide Moderna del Alma’ [Edvard Munch: The Modern Life of the Soul], una conmovedora retrospectiva que se inaugura el domingo en el Museo de Arte Moderno, presenta una imagen más amplia. La primera muestra del pintor noruego en un museo americano en casi 30 años, fue organizado por Kynaston McShine, curador jefe general del Museo. Sus más de 130 óleos y trabajos en papel cubren casi toda la carrera de Munch, de 1880 a 1944. También incluye una extensa selección de grabados -muchos de ellos ingeniosas adaptaciones de sus óleos- que jugaron un papel importante en su arte.
‘La sirena’, que no fue publicada hasta 2003, es una de esas pinturas. El primer trabajo decorativo de Munch, esta sensual tela de 91 por 335 centímetros fue encargada en 1896 por el industrial y coleccionista noruego Axel Heiberg para su casa. Adoptando un enfoque simbolista a un tradicional tema noruego, Munch describió una voluptuosa sirena emergiendo en un mar bañado por la luz de la luna, su aleta envuelta en torno al reflejo de la luna. No es realista, pero de algún modo tampoco un producto de su imaginación, y ciertamente se relaciona con los paseos a la luz de la luna que hizo Munch en la playa con su primera amante.
‘El grito’, aunque no es el centro de la exposición, no ha sido descuidado. Se exhiben dos litografías de 1895 de la imagen, una de ellas una acuarela. Un ser de ectoplasma está en un puente con una espeluznante puesta de sol como telón de fondo, con las manos en las orejas, la boca abierta para emitir un horroroso aullido. Se originó, escribió Munch, en una caminata cruzando el puente en Kristiania (ahora Oslo) con dos amigos. Sintió un "dejo de tristeza" cuando se ponía el sol. Paró, se apoyó contra el enrejado mientras sus amigos seguían camino, y vio "las nubes envueltas en llamas, colgando como sangre y una espada" sobre el agua y la ciudad. Tiritando de miedo, oyó "un fuerte, interminable grito que perforaba la naturaleza".
Tomó varias salidas nulas antes de que la tela se convirtiera en la potente expresión visual de los sentimientos de Munch, el producto de su propia ansiedad y depresión de esa época. Cuando finalmente estampó en la tela la imagen que conocemos, observó débilmente sobre la que es probablemente la primera versión (1893), que "sólo pudo ser pintada por un loco". Pero tocó una vena tan universal que se ha convertido en un conducto entre el introspectivo trabajo del artista y la cultura popular, que con los años se ha convertido en un símbolo que en estos días aparece incluso en magnetos de nevera y muñecos inflables.
Y sin embargo, a pesar de sus raíces en el simbolismo, el movimiento europeo de cambio de siglo que intentó remplazar el naturalismo con la imaginería de la fantasía, de los sueños y de las experiencias psíquicas, ‘El grito’, aparentemente, tenía poco que ver con lo que Much veía como la verdadera importancia de su arte.
Eso incluía temas existenciales como el nacimiento, el amor, la pérdida, la confusión emocional, la búsqueda de la propia identidad y la inevitable decadencia y la muerte. En estas pinturas Munch luchaba para dominar sus propios traumas emocionales y psicológicos, incluyendo la muerte de su madre y de su hermana mayor, así como su desdichado primer amor, y convertirlas en imágenes universales que resonaran en el mundo exterior. Al hacer así, dijo, esperaba "entender el significado de la vida", y ayudar a otros a obtener una comprensión similar.
Más a tono con sus temas principales están sus pinturas como ‘Madonna’ (1894-1895), una imagen intensamente erótica de una seductora mujer desnuda que transmite la combinación del amor y la muerte, y una litografía sobre el mismo tema cuya espeluznante borde muestra un espermatozoide y un feto torcido. ‘Madonna’ es parte del ciclo de pinturas que Munch finalmente llamó el ‘Friso de la vida’, exhibido primero bajo ese título en la Secesión de Berlín de 1902. Comprendía lo que veía como "la vida moderna del alma".
Una parte vital de la exposición es la extraordinaria gama de los autorretratos que hizo Munch, desde su juventud hasta sus últimos días. Se describe de varias maneras como un esquelético joven intelectual; como dandi y cosmopolita; como amante desechado; como habitante del infierno; como Jesús en la Cruz encima de una muchedumbre maliciosa; y como un inquieto trotamundos nocturno en su propia casa. Finalmente, en la conmovedora ‘Entre el reloj y la cama’ (1940-1942), es una valiente figura en su dormitorio, con el escritorio detrás de él, un simbólico reloj sin manillas a la izquierda mientras hace resueltamente frente a su destino.
Aunque su Kristiania nativa estaba a una distancia del fermento estético de las grandes ciudades europeas, Munch no fue un provinciano durante mucho tiempo. Su formación local lo inclinaba hacia el naturalismo noruego, pero hacia 1884 se conectó con el ambiente bohemio de Kristiania y empezó a desarrollar nuevas actitudes. Al año siguiente, una aventura con Milly Thaulow, la mujer de un primo y uno de sus profesores de arte, inflamó su amor, pero terminó de mala manera, un suceso que se imprimió profundamente en la turbulenta psique de Munch. Como otros acontecimientos emocionales de su vida, sus problemas con las mujeres se convirtieron en una rica fuente de materiales. "Me moriría si perdiera mi soledad", escribió en una carta a otra amante, que quería que pasaran más tiempo juntos. Su mentalidad (de ella), le dijo, "todavía tiene que desarrollarse".
Considerando el naturalismo demasiado limitado como método artístico, Munch compartió esta observación en una carta de 1885 a un amigo escritor: "Quizás otro escritor pueda pintar una bacinica debajo de la cama mejor que yo. Pero colocar en la cama a una chica sensible y desdichada, a una chica compulsivamente guapa con su piel azul-blanca volviéndose amarilla en las sombras azules... y sus manos. ¿Puedes imaginarlas? Sí, eso sería un verdadero logro".
Produjo una serie de variaciones -en óleos y gráficas- sobre este tema, inolvidables evocaciones de los últimos días de su hermana mayor, Sophie, que murió de tuberculosis a los 15 años, la enfermedad que había matado antes a su madre. En una de las seis versiones en tela, ‘La niña enferma’ (1896), Sophie está apoyada en una almohada, con la cabeza hacia una figura femenina sentada junto a ella, la cabeza agachada, sosteniéndole la mano. La delgada cara amarilla de Sophie tiene un brillo febril; su expresión ya es del otro mundo.
Una litografía acompañante, hecha el mismo año en febriles tones de rojo y amarillo, sólo muestra la cabeza y hombros de Sophie, y es incluso más demoledora. Aquí la muerte se ha apoderado firmemente de sus rasgos; sus ojos hundidos, su boca torcida y su pelo descuidado contra un telón de fondo de sinuosas líneas muestra que la guerra está perdida. El trabajo ofrece amplias evidencias de la maestría de Munch en el grabado, que probablemente aprendió durante el tiempo que pasó en París y Berlín en los años de 1890 y principio de 1900.
Felizmente, hay muchos más ejemplos.
Toda una galería de la exposición en el Museo de Arte Moderno MAM está dedicada a los grabados de Munch, importantes entre ellos las frescas interpretaciones de su temas del ‘Friso’. Y 25 grabados más, prestados por el MAM, se exhiben en la Casa Escandinava en una exposición organizada por Deborah Wye, curadora jefe de grabados y libros ilustrados del MAM.
Entre las obras maestras de la Casa Escandinava se encuentra ‘Cenizas II’ (1899), una litografía con adiciones de acuarela adaptada de una pintura de 1894 que puede ser vista en el MAM. Muestra el fin de una aventura amorosa, con el hombre desesperado y la mujer indiferente. El título ‘Cenizas’ se refiere al tronco quemado a lo largo del borde de la pintura, y significando la muerte del amor.
También en la Casa Escandinava hay dos maravillosos grabados en madera; sus temas aparecen ahora solamente como grabados. (La pintura de la que fueron tomados se perdió en un naufragio en 1901). Cada una se titula ‘Los solitarios’ (1899-1917). En la sutil coloración en la que Munch sobresalía, muestran a un hombre y una mujer en la playa, parados cerca pero suficientemente lejos para indicar su distanciamiento esencial.
Para hacer sus grabados en madera, Munch inventó un proceso simplificado de cortar cada elemento de la composición de una plancha de impresión, entintando cada uno con el color deseado, y luego ajustándolos y pasando el puzzle re-configurado por las prensas una sola vez. Esto reducía el embrollado proceso de usar láminas de madera separados para cada color, que hubiera requerido pasar el grabado varias veces por la prensa.
Pero a principio de 1900, Much estaba en camino al éxito internacional. Había terminado con su ciclo ‘Friso de vida’, que ahora incluía el importante (pero no para él) ‘Metabolismo’ (1899), una simple descripción de Adán y Eva que muestra a una pareja desnuda separada por un árbol estéril cuyas raíces se nutren de un cadáver. Su tema, dijo, eran las poderosas fuerzas constructivas de la vida, pero su lúgubre carácter es poco característico de Munch.
Su trabajo en ese punto empezó a adquirir un giro más tradicional, incluyendo retratos de amigos y clientes y paisajes, cuyo naturalismo no incluía ningún elemento simbólico. Pero son esos penetrantes, inolvidables trabajos de ‘Friso de la vida’ que, al llegar a lo más profundo de sentimientos normalmente ocultos, los que dan a Munch su grandeza.
‘Edvard Munch: The Modern Life of the Soul’ hasta el 8 de mayo en el Museo de Arte Moderno, 11 West 53rd Street; (212) 708-9400. ‘Edvard Munch: Symbolism in Print’, hasta el 13 de mayo en la Casa Escandinava, 58 Park Avenue, near 38th Street, (212) 879-9779.
17 de febrero de 2006
©new york times
©traducción mQh
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rosibella barillas -