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flaubert, c'est moi


[Julian Barnes] Reseña de la más reciente biografía de Flaubert, el autor que afirmaba no tener ninguna.
En 1819 Keats viajó a las oficinas de Londres de la Compañía de las Indias Orientales en Leadenhall Street a preguntar sobre cómo convertirse en doctor de un barco de la compañía. Cuando estuvo allá, visitó una exhibición del Tigre de Tippoo, la famosa bestia mecánica fabricada por el Sultán de Misora y robada por los británicos unos veinte años antes. De tamaño natural, se posaba amenazadoramente sobre su última víctima, un soldado británico en el suelo a punto de recibir el coup de grâce. Es en parte divertido, en parte aterrador; parte enorme juguete -un órgano interno produce tanto rugidos de tigre como y chillidos humanos, mientras los brazos de la víctima tratan inútilmente de alejar a la bestia-, parte rugiente evocación del intrínseco poder que el subcontinente puede conferir al impertinente hombre blanco. Keast quedó tan impresionado que lo incorporó en su poema satírico ‘The Cap and Bells': "[...] That little buzzing noise [...] / Comes from a plaything of the Emperor's choice, /From a Man-Tiger-Organ, prettiest of his toys".
Mucho más inesperado, otro visitante posterior de la Leadenhall Street fue Gustave Flaubert, de paso en Londres por la Gran Exposición de 1851. Flaubert recorría el gran bazar industrial en el Palacio de Cristal; pero como cuenta Frederick Brown, el autor de su biografía más reciente, "aparentemente nada le deleitaba más debajo de ese magnífico tejado que el Tigre de Tippoo en el Museo de la Compañía de las Indias Orientales". El novelista, que todavía no había publicado nada, había retornado hacía poco de su viaje por Egipto y Oriente Medio con Maxime Du Camp, y había expresado su deseo de llegar la siguiente vez hasta la India misma. Pero el Órgano-Tigre-Hombre también apelaba a otros cosas en él. Le gustaban las ferias y los números de circo y el deslumbramiento del teatro; más tarde escribiría un féerie -una extravagancia para teatro que depende de efectos especiales- en la que (y esta debe haber sido una de las producciones teatrales más inverosímiles que salieran de la pluma de un gran novelista) una enorme caldera alada se elevaba en el aire, sobrevolaba una ciudad y se vaciaba a sí misma de zanahorias, puerros y nabos, que quedarían suspendidos en el aire antes de convertirse en luminosas constelaciones. A Flaubert también le gustaban los monstruos y los prodigios de la naturaleza, tanto animales como humanos. "Me atrae la gente loca y los animales", escribió.
Uno de esos monstruos animales -una oveja de cinco patas- ilustra tanto los notables gustos de Flaubert, como su naturaleza obstinada y retentiva. Lo vio por vez primera cuando recorría Bretaña con Maxime du Camp en la primavera de 1847. En el parque de atracciones de Guérande observaron a un "joven fenómeno", como era publicitado -la frase deleitaba tanto a Flaubert como el animal mismo. Después de visitar a la oveja en su tienda, Flaubert y Du Camp invitaron a su dueño a cenar con ellos, y se emborracharon juntos. Siguiendo el viaje, Gustave empezó a llamar a su amigo Máxime ‘el joven fenómeno'. Más tarde, en Brest, volvieron a toparse con la oveja y su dueño, y volvieron a emborracharse juntos.
Esto habría sido suficiente para la mayoría de la gente, pero no para Flaubert. Al año siguiente, Du Camp quedó confinado en cama en sus habitaciones parisienses después de ser herido durante la Revolución de 1848. Flaubert irrumpió en la habitación y anunció a su amigo que le tenía una sorpresa. Poco después volvió con el joven fenómeno, que había descubierto en un parque y logrado, con la ayuda del director de espectáculos, hacer subir las escaleras hasta el apartamento de Du Camp. Flaubert se veía radiante y bufonesco, recuerda Du Camp en sus memorias; también estaba ansioso por impresionar a unos ancianos que estaban de visita en un cuarto adyacente. Después de quince minutos, el inválido, cansado de la atracción ambulante, despidió a la bestia y a su propietario e hizo luego barrer el cuarto para limpiarlo de excrementos ovinos. Sin embargo, Flaubert no se cansaba nunca de nada que tuviera en mente. "Esta bufonada", escribió Du Camp, "se instaló en la memoria de Flaubert como si fuera un gran acto de valor. Un año antes de morir me lo recordó, y rió de tanta buena gana como el primer día".
Lo que escribe Du Camp sobre Flaubert ha de ser tratado con algo de escepticismo. Es el único amigo íntimo de juventud de Flaubert que lo sobrevivió; y su larga relación contiene frialdades, riñas, sospechas y celos. Flaubert reprochaba a Du Camp su mundanería (no que el autor de ‘Madame Bovary' no se arreglase las plumas él mismo cuando la alta sociedad lo invitaba a sus cuarteles), de su soltura, su periodismo, su vanidad. Cuando Du Camp fue elegido a la Académie Française en febrero de 1880, Flaubert -al que sólo tres meses separaban de su muerte- escribió una típica carta de felicitaciones: "Tu alegría es la mía, pero de todos modos me asombra, sorprende, intriga, y me pregunto por qué te molestaste".
Por su parte a Du Camp le gustaba presentar a Flaubert como alguien que, desgraciadamente nunca avanzaba, que se había quedado estancado en las convicciones y proyectos de su primera madurez, y cuya testaruda lealtad a los altos ideales del arte era una especie de infantilismo e inmadurez. Du Camp atribuyó esto en parte al temperamento -una normanda pesadez, en contraste con la liviandad parisiense- y en parte a la epilepsia de Flaubert. Fue Du Camp, en sus ‘Recuerdos literarios' [Souvenirs littéraires], de 1882, quien primero reveló este secreto guardado durante tanto tiempo, y quien lo vinculó a un veredicto literario: "Estoy absolutamente convencido de que Flaubert era un escritor de grandes méritos y que si no hubiese sido atacado por esta terrible enfermedad nerviosa, habría llegado a ser un escritor genial".
¿Es el juicio estudiado y honesto de un amigo que fue el primero en preparar ‘Madame Bovary' para su publicación por entregas en la Revue de Paris y obligó a un reticente Flaubert a quitar al menos treinta páginas del original? ¿Es perversidad disfrazada de amistad ? ¿La honesta verdad, de la que Flaubert mismo se habría enorgullecido? ¿Y/o el reduccionismo médico de un tipo demasiado frecuente -el tipo de reduccionismo que alguna vez atribuyó el feminismo de George Sand a su hábito de fumar cigarrillos (antes que atribuir la adición a los cigarrillos a su feminismo)?
La epilepsia de Flaubert es uno de esos hechos en la vida de un escritor que pueden ser explicados de numerosas maneras de acuerdo al prejuicio del orador: como una explicación del estilo, como un estorbo intelectual, como una estrategia para eludir la vida (Sartre). Frederick Brown la trata como una grave crisis seguida de una permanente, prolongada amenaza -y una continuada excusa para control maternal de Madame Flaubert. En su versión incluye todos los ataques que sufrió Flaubert, observando las consecuencias sociales y médicas, pero también apuntando que la enfermedad no interfería con las horas de trabajo de Flaubert, con la colosal labor de investigación e incesante refinamiento del estilo. Ni, en cuanto a eso, con su memoria. Flaubert podía recitar de memoria poesías y prosa de libros que no había abierto en años, y poseía una memoria casi fotográfica, recordando dónde estaba en la página una frase citada.

Justo antes de pronunciar su juicio literario final de su viejo amigo, Du Camp da un ejemplo típico de la pesadez de Flaubert: "Ya en 1843 me dijo que quería escribir una historia sobre dos copistas que, tras heredar una pequeña fortuna,se apresurarían a renunciar al trabajo para retirarse a vivir en el campo. Allá fracasarían en todo intento de crearse nuevos intereses, se aburrirían hasta la muerte y, como un modo de protegerse a sí mismos, volvían a las copias, como en los días en que eran pobres, para disipar el vacío y hastío de sus vidas. Estaba escribiendo esa novela cuando lo sorprendió la muerte".
Si creemos esta versión (al menos más sobria y más plausible que el ‘recuerdo' de Du Camp, de Flaubert mirando la Segunda Catarata desde la cumbre de Djebel-Aboukir y gritando: "¡Lo encontré! ¡Eureka! ¡Eureka! La llamaré ‘Emma Bovary'"), la gestación de ‘Bouvard y Pécuchet' tomó treinta años. Pero, de cualquier modo, es una irónica constatación de las diferentes orientaciones literarias que habían tomado las vidas de Flaubert y Du Camp. Mientras el primero finalmente se puso a escribir la largamente postergada novela, un trabajo que implicaba una enciclopédica investigación -1.500 libros, aseguró- y los últimos cinco años de su vida, el último acababa de publicar su propia y enciclopédica magnum opus, ‘Paris: ses organes, ses fonctions et sa vie' (1869-1875). Aquí, en seis tomos, Du Camp describe todo el funcionamiento de una ciudad moderna en la segunda mitad del siglo diecinueve: desde sus cloacas hasta el servicio de correos y sus bibliotecas y teatros, pasando por sus cárceles y la prostitución, la guillotina y el manicomio. Poco escapa a su atención, o deja de interesarle: hay, por ejemplo, setenta páginas sobre el tabaco, su fabricación, monopolio, ventajas y desventajas. (Du Camp termina con una fantasía optimista, transmitiendo a los lectores la creencia de los tabaquistas de que los efectos perjudiciales del tabaco pueden ser contrarrestados con el café negro, que es el antídoto del tabaco). Es también un trabajo con un alto objetivo periodístico, una anatomía y una fisiología, pero también una celebración de la ciudad, y una celebración del ingenio y la imaginación humanas; sin embargo, excepto los historiadores de París, pocos son los que saben de su existencia -para no decir que lo han leído.
‘Bouvard y Pécuchet', en contraste, es un trabajo con un gran propósito artístico, una enciclopedia de la conducta humana con un lado directamente opuesto: ‘la futilidad de Baedeker', como lo llamó Cyril Connolly. La novela es una exasperada constatación de que el ingenio humano se consume usualmente en proyectos absurdos, y la imaginación humana es una excusa para una grosera autocomplacencia. Y aunque ‘Bouvard y Pécuchet' no será nunca tan popular como ‘Madame Bovary', o ‘La educación sentimental' (al menos ha superado a ‘Salambô', ahora muy anticuada), sigue leída testarudamente -y la flexible y chispeante traducción de Mark Polizzotti hará, sin duda, feliz a unos pocos más.
En realidad la obstinación impregna y envuelve esta novela. Gira sobre la obstinación -el infatigable intento de los dos retirados copistas parisinos de dominar y someter todo el conocimiento humano, una tarea en la que perseveran a pesar de los constantes fracasos y desilusiones. Representa un acto de varias décadas de duración de literaria cabezonería, un compromiso cerrado a pesar de las dudas del propio Flaubert y los sabios consejos de varios de sus amigos. Es una novela estéticamente testaruda en su constante rechazo a proporcionar a los lectores la fluidez narrativa que ansían. Y requiere un lector terco, uno que esté dispuesto a suspender las expectativas normales y sea capaz de hacer frente a los efectos repetitivos y un vomitorium de sabiduría libresca y masticada.
La cólera de un hombre joven es una condición vigorizante, purificadora, alegre, asertiva: el odio del burgués parece en realidad ser el comienzo de toda virtud. La rabia de un viejo es corrosiva y pesimista; es la incapacidad de admitir que estabas equivocado, combinada con negarse a admitir que tus mejores esfuerzos, incluso si se te permitiera persistir en ellos mil años más, probablemente no tendrán ningún impacto en la humanidad. "Pase lo que pase", comentó Flaubert cuando estalló la Guerra Franco-Prusiana, "seguiremos siendo estúpidos". Esto no era aceptación, sino persistente exasperación. Nunca podría escribir, como hizo George Sand: "Pobre, querida estupidez, que no puedo odiar, sino mirar con ojos maternales". También le dijo: "Usted se queja de la vida... Usted ama demasiado la literatura. Eso acabará con usted y usted nunca acabará con la estupidez humana."
Hay varias hipótesis contendientes sobre qué mató a Flaubert: un ataque al corazón (tesis de Brown), un último ataque de epilepsia (idea favorecida por el sucesor biográfico de Brown, Geoffrey Wall), tensiones económicas. Pero también había tensiones literarias, la monstruosa tarea de investigación y regurgitación a la que el novelista se había sometido voluntariamente. Sand tenía razón al creer que la literatura podría matarlo. Quizás la recomendación de Turgenev, enviada desde Moscú en 1874, fue igualmente médica que literaria: pensaba que ‘Bouvar y Pécuche' sería mejor tratada como Voltaire o Swift, como una penetrante ráfaga satírica. Pero este nunca fue el estilo de Flaubert.
Hay, finalmente, algo distante y señorial en torno a la sátira. A pesar de su reputación, Flaubert estaba demasiado cerca del mundo, era demasiado susceptible, lo despellejaban constantemente. También era demasiado testarudo. Sand tenía razón en sospechar que esa irritación se había convertido en "necesaria para su organización". Flaubert admitió frente a Edmond de Goncourt que la indignación era el bastón que mantenía parado al títere; mientras que a Madame Brainne le explicó, en 1872, calculando que le faltaban todavía dos o tres años más de investigación antes de que pudiera empezar a escribir la novela: "Todo esto con el único propósito de escupir a mis contemporáneos el disgusto que me inspiran. Proclamaré mis ideas, exhalaré mi resentimiento, vomitaré mi odio, toseré mi bilis, eyacularé mi cólera, chorrearé mi indignación..."
Las declaraciones de los escritores sobre obras en preparación son a menudo una floja guía y a veces no más que una indicación de dificultades y frustraciones. Lucian Freud dijo una vez que cualquier observación que él pudiera hacer sobre su arte tendría tanta relación con sus pinturas finales como el sonido que emite un jugador de tenis cuando golpea la pelota con el tiro terminado. Con los escritores, los comentarios deberían ser más relevantes, pero a menudo son un medio para liberar algo de vapor: las cartas de Flaubert muestran su frecuente exasperación con Emma Bovary, pero no permite que este sentimiento infecte la reluciente máquina que estaba en proceso de construir.
Pero entonces, la frase semi-apócrifa: "Madame Bovary, c'est moi", se entiende mejor como una broma desechable de un escritor tratando de esquivar una pregunta insistente. Más cerca de la verdad habría sido: "Bouvard y Pécuchet, c'est moi". Cuando tenía quince años, Flaubert ganó un premio en la escuela por un ensayo de 25 páginas sobre la historia de los champiñones -páginas que copió todas concienzudamente de otra fuente. El arrebatado enciclopedismo de Bouvard y Pécuchet era suyo; y lo que ellos llegan a dudar laboriosamente en el curso de la novela -la probidad de los hombres, la virtud de las mujeres, la inteligencia de los gobiernos, el buen sentido de la gente, la inocencia de los niños, la fiabilidad de la historia, el progreso de la ciencia- era lo que Flaubert mismo dudaba. Lo que era Rabbit para Updike, un clownesco y tonto alter ego, eran Bouvard y Pécuchet para Flaubert; es por esto por lo que, aunque empiezan la novela viéndose como si fueran sus blancos, terminan como trastornados héroes cómicos, sub-quijotescos fracasos en su propia búsqueda, absurda y heroica.
Flaubert está mucho más cerca de la superficie de ‘Bouvard y Pécuchet' que cualquiera de las novelas que publicó. Hay momentos en que lo que en otros lugares lo insinuaba indirectamente, aquí es entregado como el brutal juicio de autor ("El arte, en ocasiones, puede conmover a espíritus mediocres"). Hay veladas referencias a su viejo amigo Jules Cloquet, al un capitán de barco llamado Barbey (había conocido a uno en Trouville, en la década de 1830), a su propio y oficioso santo patrono, Policarpio. Pero el modo en que se muestra el autor más regularmente -lejos de estar en todas partes y nunca visible- es en la materia misma de la novela. Flaubert leyó, absorbió, destripó 1.500 libros para escribir esta novela; acumuló todos los conocimientos y seudo-conocimientos y erudiciones absurdas que pudo, las procesó y las presentó en forma de píldora, como hubiesen hecho Bouvard y Pécuchet -comprensibles a veces, incomprensibles otras -si hubiesen sido capaces de concebir un proyecto semejante para sí mismos. Los dos copistas, tal como son presentados, podrían haber intentado el trabajo de granja, el turismo de ruinas y la colección de antigüedades, pero no habrían podido intentar nunca, ni sobrevivido, un semejante proyecto de erudición sin sus diferentes orígenes personales o caracteres. La explicación de Flaubert, que su amistad reactivó sus inteligencias, es más un artilugio narrativo que una explicación psicológica convincente.
Hay una objeción pedestre, pécucheteana, pero no carente de validez. Enfrentados con continuos resúmenes de decenas de libros, no pensamos: "¿Dios mío, que irán a leer estos dos ahora?", sino: "¿Adónde conducirán sus búsquedas a Flaubert?" Cuando Bouvard lee a su amigo "una nota que ha exigido un montón de investigación de su parte", resoplamos al leer ‘su parte'. Y cuando, después de que su intento de producir un fatuo licor terminara en la explosión del alambique, "se preguntaban asombrados cuál podría ser la causa de tantas desgracias, y especialmente de esta última", el lector sabe la respuesta inmediatamente: su creador, por supuesto.
Sin embargo, la novela no es tan implacable, tan programática, tan personal, como podría parecer. Es más viva y divertida y curiosa. Es a la vez furiosamente específica y altamente improbable (cometer las torpezas de horticultura de Bouvard y Pécuchet tomaría muchas más temporadas de lo que supone Flaubert). Es rápida, aunque repita el argumento una y otra vez. No se limita a contar antes que mostrar: también insiste. Parece estrechamente relacionada con ‘Madame Bovary' (también provincial, también saturada de fracasos), y sin embargo cuando más nos recuerda esa primera novela es cuando más se desvía de su verdadero propósito y maneras.
A veces nos tienta pensar que Flaubert ha olvidado el truco. Por ejemplo, después de la Revolución de 1848, los habitantes de Chavignolles deciden plantar un árbol de la libertad. Bouvard y Pécuchet proporcionan un álamo de su granja, y frente a los vecinos, la compañía de bomberos y lo que queda de la Guardia Nacional, el cura bendice el árbol (envuelto en cintas rojas, blancas y azules) y pronuncia un discurso. Pudo haber sido una escena paralela a la de los Comicios en ‘Madame Bovary', igual de rica y grotesca. Sin embargo, Flaubert no le dedica más que una sola página, y no deja que el cura hable directamente: todo es reportado, controlado, reducido, convertido en el ejemplo 23b de una demostración flaubertiana. Puede no gustarnos, pero debemos reconocer la determinación de Flaubert de no repetir los efectos de veinte años antes.
Menos todavía pensaríamos que la narrativa tradicional necesita ayuda si la novela hubiese alcanzado su forma proyectada. ¿Podemos imaginar cómo habría sido la lectura de la Copia, que sería el doble de larga que la novela que tenemos ahora? (Hoy ciertamente podemos ‘leer' la Copia, ya que se han publicado varias versiones; pero es imposible leerla del modo en que Flaubert quería, como la obra de vida de dos tenaces y fracasados copistas. En lugar de eso, la leemos como algo ensamblado, o no exactamente ensamblado, por Flaubert). La resistencia de la novel a una lectura fácil debe haber sido parte de su atractivo para el modernismo, lo mismo que la curiosa insipidez de su tono y su radical innovación en la forma. Finalmente se permitía que la novela fuera difícil, se permitía disuadir activamente a algunos lectores, y agregar un enorme apéndice de datos y seudo-datos al final de algo que ya era mitad hiperrealismo, mitad folleto. Por eso pensaba Pound que ‘Bouvard y Pécuchet' inauguraban "una nueva forma [literaria] desconocida hasta ahora", mientras que para Cyril Connolly, ‘Bouvard y Pécuchet' era la novela favorita de Joyce.

Uno de los numerosos proyectos frustrados de Bouvard y Pécuchet es la biografía. Pécuchet propone escribir sobre el Duque de Angulema, el primogénito de Carlos X y el último delfín de Francia. "¡Pero si era un idiota!", objeta Bouvard. Pero Pécuchet tiene a mano el correcto cliché del escritor de biografías: "Los personajes secundarios tienen a veces una enorme influencia, y este podría ser una figura clave". Investigan la vida del duque (1775-1844), estudian su retrato, hacen el listado de sus logros, toman notas de sus nobles rasgos y ordenan sus dichos increíblemente banales. Parecen estar haciendo progreso hasta que se les muestra un segundo retrato de su personaje, que contradice el primero. En una representación los cabellos del duque son rizados, en el otro lisos. Esto desconcierta a Pécuchet, "pues el pelo de un individuo es la expresión de su naturaleza íntima". Bouvard está igualmente confundido por la vida emocional del duque, ya que "uno no puede conocer de verdad a un hombre sin conocer sus pasiones". Vuelven a casa para descubrir un alboroto cuyos orígenes no pueden dilucidar. "Ni siquiera sabemos lo que está pasando debajo de nuestro techo", concluye Bouvard, "¡y pensamos que podemos revelar la verdad sobre el corte de pelo y las aventuras amorosas del duque de Angulema!" Abandonan, pues, la biografía.
Esto debería ser una advertencia para futuros biógrafos, así como el odio que sentía Flaubert por los periodistas, la desconfianza de los fisgones, el miedo a los fotógrafos y la conocida declaración que hizo al inquisitivo Ernest Feydau de que "yo no tengo biografía". Frederick Brown es el último en negar esa declaración. El hecho de que su Flaubert sea la cuarta biografía substancial de los últimos dieciocho años (después de Henri Troyat, 1988, Herbert Lottman, 1989, y Geoffrey Wall, 2001) es más un tributo al renaciente prestigio del novelista -un renacimiento inspirado, más que cualquiera otra cosa, en el intento de Sartre de matar a Flaubert en 1971-1972, que como consecuencia de los nuevos y significativos materiales que se hicieron disponibles.
Frederick Brown -como se podría esperar del biógrafo de Zola- es más sólido cuando trata los trasfondos sociales y políticos de la vida de Flaubert. Su comprensión de cómo funcionaba la sociedad francesa a mitad del siglo diecinueve -y por eso de cómo era capaz Flaubert de jugar un papel dual, como manipulador iniciado y distante, desaprobador desconocido- es excelente. Esta es la biografía que nos ayudará finalmente a comprender las reacciones de Flaubert ante las incesantes tormentas políticas de su vida: del extremismo católico de Carlos X a la asombrosa carrera de Luis Napoleón -cómico fracasado un minuto, aclamado emperador al siguiente- de 1870 a 1871 y las maniobras presidenciales de Mac-Mahon y la ridícula irrealidad de la campaña del Conde de Chambord por el trono francés. Más cerca de Croisset, Brown es más lúcido en temas como la adquisición de tierras de Achille-Cléophas Flaubert (en que se basaba la vida independiente, de rentista, de su hijo); las carreras de los editores Maurice Schelesinger (musical) y Georges Charpentier (literaria); y en exactamente cómo la amiga de Flaubert, Apollonie Sabatier fue instalada como la anfitriona artística por su rico amante industrial.
Esas informaciones son siempre bienvenidas, incluso en momentos en que rayan en lo perplejo. El capítulo nueve, por ejemplo, abre con un divertido relato de un juicio realizado en Ruán, en marzo de 1846, de un joven llamado Beauvalon, que había matado a un editor de un diario en un duelo presuntamente amañado. Alejandro Dumas y Lola Montez eran los principales testigos y el caso -que terminó en absolución- era melodramáticamente fascinante. El lector podría con toda justicia preguntarse por qué este acontecimiento nunca apareció antes en las biografías flaubertianas. ¿Por qué lo ignoraron Troyat, Lottman y Wall? La respuesta se encuentra al final de la página y media que Brown dedica al caso Beauvallon: "Incluso si Flaubert hubiese querido presenciar él mismo estas audiencias judiciales, no por satisfacer su curiosidad iba a abandonar su abatido hogar. De cualquier modo, su mente estaba en otra parte, en las secuelas prácticas de las tragedias de su familia".
Esta es de lejos la única ocasión en que la transición del trasfondo al primer plano causa problemas a Brown. La larga y sanguinaria relación de Flaubert con Louisa Colet está finalmente llegando a su fin y Brown se pone a describir sus reproches, sus recriminaciones e infidelidades mutuas, cuando se detiene abruptamente y escribe: "Este conflicto privado los distrajo a ambos de las cruentas guerras en el mundo exterior. Su correspondencia sugiere que ninguno de ellos prestó demasiado atención a las noticias sobre la ocupación de Wallachia por el Zar Nicolás, ni a sus intenciones de ocupar Constantinopla, o a las tropas francesas enviadas al Mar negro en septiembre de 1854 para unirse a las tropas inglesas y turcas que asediaban una fortaleza rusa en Sebastopol, en la península de Crimea".
Es el tipo de párrafo que podría haber aparecido en la vida del Duque de Angulema, de Bouvard y Pécuchet.
Como biógrafos anteriores, Brown escribe con más autoridad sobre la segunda mitad de la vida de Flaubert que sobre la primera, donde tiende a dejarse llevar por las conjeturas de biógrafos y, posiblemente siguiendo el ejemplo de Sartre, por un freudismo que suena demasiado fácil. Pero es excelente en cuanto a la vida sexual y amorosa de Flaubert, a la división entre su atracción por la escatología y las prostitutas, y su dependencia de las ensoñaciones y la memoria fantasiosa. Flaubert no era normal en cuanto a que apenas conocía a las mujeres de sus aventuras eróticas: como dice Brown aptamente, se inclinaba "por la intimidad remota". El tiempo que pasó con Elisa Schlesinger (un encuentro en la playa que llegó a un revolcón de amor romántico en ausencia de su objeto), Eulalie Foucaud (su primera experiencia sexual autónoma como adulto ) y Kuchiuk Hanem (sexo comercial y exótico) no llega más que a unos pocos días (aunque más tarde se relacionara socialmente con Madama Schlesinger). Lo más cerca que estuvo de una intimidad prolongada fue con Luisa Colet, e incluso esa intimidad -para constante frustración de ella- fue en gran parte epistolar: él le contó una vez que cuando dos personas se querían, podrían estar años sin verse y sin sufrir por ello. ("¡Vaya una frase!", apuntó Colet al margen de esta carta). En cada uno de su clave cuarteto de relaciones diferentes, Flaubert quiso pasar rápidamente de la experiencia al recuerdo de la experiencia, de la parte compartida a la parte en que controlaba todo -el recuerdo, la historia, el uso imaginativo que hacía del encuentro.
La biografía flaubertiana se extiende inevitablemente en el tiempo: hacia atrás en los más remotos detalles por descubrir sobre los ancestros del novelista; a los lados, en las vidas y actividades de casi todo el mundo que se cruzó en el camino de Flaubert. Lo hace porque tiene que ir hacia algún lugar, y hay poco que descubrir sobre Flaubert mismo. Siguen apareciendo cartas nunca vistas antes, por supuesto, y serán debidamente reunidas el próximo año en un tomo final de la incomparable Correspondance, de la Bibliothèque de la Pléiade, editada por Yvan Leclerc. Pero el único material importante nuevo en muchos años apareció justo cuando Brown se preparaba para ir a las prensas. Hay cuatro textos breves presentados por Leclerc y Matthieu Desportes como ‘Vie et travaux de R.P. Cruchard et autres inédits'.
Los dos artículos más potentes son necrologías privadas que Flaubert escribió y luego guardó bajo sello después de la muerte de sus amigos Alfredo Le Poittevin (en 1848) y Luis Bouilhet (en 1869). El artículo sobre Bouilhet contiene una gran sorpresa biográfica: la revelación de que, tres años antes de la muerte de Bouilhet, se produjo un severo distanciamiento entre los amigos famosamente inseparables. Este asombroso enfriamiento -acusándose todos ellos de algún tipo diferente de aburguesamiento- sólo había sido insinuado antes, y entonces había sido mal comprendido; anteriormente yacía oculto por la reconciliación de poco antes de la muerte de Bouilhet. Brown, quizás debido a lo tarde del hallazgo, le dedica muy poca atención.
Todos los biógrafos tienen algo de Bouvard y Pécuchet; también los reseñadores. Así que sería ir contra el espíritu de los dos copistas no mencionar algunos errores de Brown. Aquí está describiéndonos la escena en la primera página, explicando dónde queda Ruán: "Acostada entre el Sena que serpentea hacia su desembocadura en el norte, y los empinados farallones verdes y blancos de una inmensa meseta de creta llamada el Pays des Caux..."
El río serpentea, es verdad; pero su desembocadura yace en realidad hacia el oeste de Ruán, mientras que el Pays des Caux es en realidad el Pays de Caux. En otras partes, tenemos a Flaubert dando a Luis Bouilhet el ‘apodo' de Jacinto, cuando en realidad era su segundo nombre de pila; y el novelista, oye en Croisset "el ferry de la una haciendo sonar su silbato de partida en La Bouille" (lo que es improbable, porque La Bouille está a unos doce kilómetros río abajo). Ahí están el Columbo de Mérimée (en lugar de Colombo) y Diane de Poitier (sic) y la declaración de que "no hay retratos de Flaubert entre la infancia y la edad mediana" (hay al menos tres).
Finalmente a la biografía de Brown le faltan en realidad más notas al pie de página. Después de enterarnos de que "aparentemente nada" en la Gran Exposición deleitó a Flaubert tanto como el Tigre de Tippoo en Leadenhall Street, me dirigí a las notas de Brown en búsqueda de la fuente. No se entrega ninguna: bueno, quizás se trate de un encuentro mejor conocido de lo que había asumido. Pero otras biografías tampoco dicen nada; ni las cartas de Flaubert, ni sus apuntes del viaje a Londres en 1851 (sí menciona la Leadenhall Sreet, pero no al tigre). ¿Quizás el ‘Diario Íntimo' de Goncourt (menciona a Tippoo, pero sin tigre) o en el libro de Hermia Oliver sobre Juliet Herbert o las memorias de Caroline Commanville? Otra vez, no. Acudí a un experto francés en Flaubert, pero tampoco me entregó resultados positivos. No es que dude de Brown. Simplemente creo que debería habernos dicho de dónde sacó la historia. Dejando todo lo demás de lado, nos permitiría verificar el alcance exacto de ese término de escritores de biografía que a menudo suena en realidad como un chillido de advertencia: "Aparentemente".

Libros reseñados:
Flaubert: A Biography
Frederick Brown
Little, Brown
628 pp.
$35.00

Bouvard and Pécuchet
Gustave Flaubert
traducido del francés al inglés por Mark Polizzotti, con un prefacio de Raymond Queneau
Dalkey Archive
328 pp.
$13.95

mayo de 2006
©new york review of books
©traducción mQh
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