quién mató a cristopher marlowe 3
[Stephen Greenblatt] ¿Era el teatro de Marlowe las armas de un espía, que creaba los enemigos que necesitaba la razón de estado?
‘The World of Christopher Marlowe', de David Riggs, y ‘Christopher Marlowe: Poet and Spy', de Park Honan, se ocupan primordialmente de la vida secreta de Marlowe como espía. Ninguno de los dos cuenta con demasiadas evidencias documentales que agregar a la enredada red de hechos y especulaciones tejida tan expertamente por Charless Nicholl en ‘The Reckoning'. En cuanto al puro placer de leer, el libro de Nicholl todavía no conoce rivales, pero se centra fuertemente en el asesinato de Marlowe. Tanto Riggs como Honan, en contraste, tienen un interés específico en las vidas literarias -Riggs ha escrito una excelente biografía de Ben Jonson; Honan, de Shakespeare, Jane Austen y otros- y ambos están decididos, a diferencia de Nicholl, a desentrañar la relación entre el espionaje de Marlowe y su arte. "El trabajo de Marlowe como espía", escribe Honan, "tiene que ser visto a la luz de su dedicación a su arte".
¿Pero qué significa esto exactamente? A veces es simplemente un recordatorio de que Marlowe tenía más en su mente en Cambridge que la traición de sus amigos. Conservaba su apasionada relación con la literatura, y especialmente con la literatura clásica, y probablemente empezó como estudiante en la King's School en Carterbury. Shakespeare se burla de los años en que era un "chiquillo quejicoso que, a desgana, / con cartera y radiante cara matinal, / cual caracol se arrastra hacia la escuela". Pero el encuentro de Marlowe con los clásicos, aunque debe haber incluido su parte de embotador tedio y rutinarias golpizas, transformó su vida: "Cualquiera fuera el descubrimiento que hiciera", observa Honan, "o el amor que sintiera, nada afectaba su mente y sentimientos de manera tan terrible y tan inquietante, como los escritores de la antigua Roma".
Riggs es particularmente agudo sobre el programa de estudios que un escolar isabelino corriente tenía que recorrer: la introducción de Lyly a la gramática latina, el ‘ Epitome of Schemes and Tropes', de Susenbrotus, con sus lecciones prácticas de paráfrasis, contraste, comparación, ejemplo y descripción locuaz, las ‘Progysmnasmata', de Aphthonius, con su guía para organizar ideas en un argumento continuo. De esas arideces, y de una lectura extraordinariamente intensa de Terencio y Lucrecio, Virgilio y Ovidio, formó el joven Marlowe su propia voz poética, una voz que nunca antes se había oído en inglés. "Para sus colegas", escribe Riggs, "los más grandes logros de Marlowe eran su verso blanco en inglés, que estaba a la altura de las señoriales medidas de Virgilio, y un couplet inglés rimado que reproducía la elegancia e ingenio de la poesía amatoria de Ovidio".
Sin embargo, ¿qué tiene que ver este logro literario con el espionaje y la traición? Es posible, por supuesto, que la respuesta sea: nada. Marlowe pudo haberse visto envuelto en la siniestra red de Walsingham por un sinfín de razones -pobreza, extorsión, la atracción de la aventura, incluso los celos patriótico- que pueden no haber tenido ninguna relación en absoluto con su verso blanco y su poesía amatoria. Pero esta sería una respuesta muy decepcionante para el ambicioso biógrafo literario cuyo proyecto es impulsado por el sueño de toda una vida, no de una vida en pedazos. En una vida así hay espacio para el conflicto, la contradicción, la mala fe, y los motivos torcidos, pero es difícil para un biógrafo aceptar que partes importantes de la vida de un artista permanezcan en hermético aislamiento de las otras, del mismo modo que es difícil para cualquier biógrafo aceptar que un importante logro literario tenga una génesis puramente literaria.
Está claro que Marlowe era un inspirado lector de los clásicos, pero que sus logros creativos dependieran exclusivamente de sus lecturas y no de otra cosa en la vida que llevaba, parece inverosímil. Podría reducir la biografía a un simple estudio de fuentes: dime lo que leyó, y te diré lo que escribió. Aquellos de entre nosotros que cometen el acto de la biografía literaria (o que se sienten inclinados a leer una) tienen una debilidad por ese tipo de historias. Esta o esa oscura pieza en la vida del poeta, laboriosamente sacada del archivo, da cuenta de este o ese aspecto del trabajo que nos ha atraído a su vida, en primer lugar. Así, por ejemplo, Honan analiza minuciosamente el testamento que la madre de Marlowe, Katherine, redactó en 1605, mucho tiempo después de la muerte de su talentoso hijo. Deja varios objetos a sus tres hijas casadas (dos de las cuales llevaban turbulentas vidas, entrando y saliendo constantemente de los tribunales por acusaciones de blasfemia, riñas, robos y maldiciones). El testamento menciona varios anillos de oro y plata, y una "combinación roja", y el biógrafo se echa a andar, inspirado: "El talento de su hijo para los colores y las joyas se puede trazar hasta su madre; igualmente, ella u otro adulto, puede haber estimulado su interés en el cielo nocturno".
Estas son cosas bastante pueriles, pero son boberías a las que sucumben casi todas las biografías literarias. Y si alguien le hubiese concedido importancia a una combinación roja, ningún biógrafo literario serio de Marlowe podría resistir el intento de vincular su espionaje con su escritura.
El erudito conocimiento de Marlowe del latín, francés e italiano formaba parte de ese vínculo, ya que hubiese sido imposible obtener acceso al mundo del catolicismo europeo sólo con el inglés. Obviamente también era importante ser capaz de desempeñar un papel y hacerlo convincentemente. Marlowe, escribe Honan, "como agente secreto, era torpe: provocó un rumor que significó que tuvo que ir a Rheims en persona". Pero es difícil entender cómo puede eso haber sido una metedura de pata; más bien, parece que era parte de una descripción de funciones y un homenaje a la capacidad de Marlowe para burlarse de las autoridades universitarias. Así también era su capacidad para inventar tramas, descubrir secretos, leer entre líneas, observar los matices, y eludir trampas: todas cualidades de gran utilidad tanto para el dramaturgo como para el espía.
Honan cree que él puede detectar en los escritos de Marlowe algo de los costes psíquicos, así como los beneficios, de su trabajo para el servicio secreto de Walsingham: "Había pagado un alto precio en angustia por vender su alma a Seething Lane, si entregaba cualquier nombre al azar. Sin embargo, no tenemos certeza de que haya traicionado a los hombres del Corpus, ni engañado como agente provocador, aunque un cierto desencanto se filtra en sus piezas maduras. En ‘Fausto' o incluso en ‘Tamerlán', asoma una sensación de grandeza, a veces acompañada por una desalentadora banalidad".
"Si... sin embargo... aunque'‘: en una estrafalaria danza de ambivalencias, lo que entrega una frase a medias, lo vuelve a quitar la frase a medias siguiente. La banalidad en las piezas de teatro puede ser un síntoma de desencanto, que a su vez puede ser un síntoma de angustia personal -y, otra vez, puede también no serlo. El biógrafo no puede decidir. Lo que en realidad concluye -y la conclusión sirve como el alegato central de esta biografía- es que los trabajos de Marlowe no eran meros reflejos de su sórdida vida. Después de reunir tan laboriosamente vida y trabajo, Honan se esfuerza por desenredarlos.
"Lo que extrae de las canteras del yo", dice Honan, está "vívidamente grabado en algo... que es esencialmente no autobiográfico". En esta versión, una penetrante objetividad y un elegante e impersonal control son centrales para los logros de Marlowe como escritor. "Despiadadamente analítico y distante", encontró un modo en su literatura "de distanciarse a sí mismo de sus sentimientos, y de reconvertirlos". Pero ¿cuán lejos nos hemos alejado de la vida de Marlowe? ¿No sería una gran capacidad para distanciarse de los propios sentimientos y convertirlos en algo diferente, también de enorme utilidad para un espía?
Riggs no hace ningún intento comparable para evitar la contaminación de las obras de Marlowe. "Los poetas y los agentes secretos", escribe, "tenían capacidades especiales en la codificación y decodificación de textos; compartían la habilidad de los juegos de palabras, las varias especies de alegorías y alusiones mordaces". Cuando fue reclutado en Cambridge, sugiere Riggs, la misión de Marlowe "fue crear a los enemigos que justificaban el ejercicio del poder del estado; la corona lo alentó a expresar lo que consideraba como sedición y herejía". Esta elegante formulación permite a Riggs establecer un vínculo inusualmente potente entre asuntos que parecían agudamente opuestos: el trabajo de Marlowe como agente doble y su trabajo como dramaturgo. El estudiante de teología de Cambridge daba a la gente la distintiva impresión de que era un ardiente católico; el dramaturgo profesional en Londres daba a la gente la distintiva impresión de que era un ateo. Ambas poses le ayudaron a crear los enemigos que el estado se proponía aplastar.
Temprano durante su reinado, la Reina había declarado, se decía, que ella no quería "hacer ventanas en las almas de los hombres", pero las crecientes tensiones de los años de 1580 habían hecho aumentar la vigilancia. Si su gobierno carecía de los medios tecnológicos de la República Democrática Alemana (para no decir nada de nuestro propio desatado estado de seguridad nacional), al menos mantenía un pequeño ejército de informantes, escuchas y observadores cuyos ámbitos se extendían más allá de las conspiraciones reales, hacia expresiones semi farfulladas de descontento, chistes de tabernas y fantasías recalentadas. Las piezas de Marlowe pueden ser entendidas en el trasfondo de las técnicas cada vez más sofisticadas del estado para descubrir lo que consideraba amenazas ocultas.
Su arte sacaba a la superficie peligrosos impulsos e ideas subversivas que estaban acechando mientras se formaban en la oscuridad. Así circulaban rápidamente rumores sobre inquietos artesanos cuyos sueños de rebelión se excitaban con el ascenso al poder del pastor de Tamerlán o sobre estudiantes cuyas fantasías de poderes mágicos eran alimentadas por el pacto de Fausto con el diablo. Un cierto estudiante de Cambridge, nos dice un chisme del siglo diecisiete, "se internaría por la noche en un bosque y se arrodillaría para invocar vehementemente al demonio, para que él lo pudiera ver (porque no creía que existiera el demonio)". Si no creía que el demonio existiera, ¿por qué este joven torcido se arrodillaba? Porque, dice la historia, se había "aprendido a Marlowe de memoria". La conclusión es ineludible, al menos para aquellos que ya están convencidos de que el teatro es una fuerza peligrosa y corruptora: "Marlowe lo convirtió en ateo".3
Pero si está razonablemente claro que el papel de Marlowe como agente provocador católico era parte de su trabajo en la red de espionaje, ¿quién o qué sostiene su papel como agente provocador ateo? ¿Era esto también parte de su misión, o lo escogió él mismo? Nada en los archivos sobrevivientes sugiere que alguien en el gobierno haya pensado que el dramaturgo hacía un buen servicio a la Reina por las cosas que escribía, y escribir piezas provocadoras en el Londres de esa época habría sido un inverosímil modo de hacerlo. Al contrario, cuando en 1593 alguien clavó en la pared de una iglesia de Londres una pancarta sanguinaria y sediciosa y la firmó ‘Tamerlán', los comisarios reales actuaron de inmediato contra Marlowe, como si hubiesen sospechado desde siempre que albergaba sentimientos sediciosos.
Marlowe mismo estaba lejos de Londres, sabiamente a resguardo, de momento, en la casa de campo de su mecenas, Thomas Walsingham. Pero su antiguo compañero de cuarto, el dramaturgo Thomas Kyd, fue arrestado, sus cuartos revisados, y se descubrieron algunos documentos "ateos" (o se los plantaron). Interrogado bajo tortura, Kyd dijo que los documentos eran de Marlowe. Baines, el sórdido informante, escribió un informe, presentado debidamente al Consejo Privado de la Reina, que detallaba las opiniones supuestamente "condenables" de Marlowe: que la Virgen María no era virgen, y que Jesús era un hijo ilegítimo; que San Juan y Jesús eran amantes homosexuales; que el Nuevo Testamento era un "libro vicioso" y que él, Marlowe, podía escribir algo mejor; que la religión fue inventada en primer lugar "para mantener a los hombres viviendo en el temor"; que si había alguna religión buena, sería la de los papistas, porque tenían ceremonias más refinadas y coloridas; que los protestantes eran todos "idiotas e hipócritas", etcétera. Es imposible saber si Marlowe en realidad ventilaba todas estas opiniones, que no eran consistentes en este período con el deseo de tener una vida larga. El informe tuvo el efecto que sin duda se quería que causara: los "artículos de ateísmo", informa un agente del gobierno, "fueron entregados a su alteza, que ordenó investigarlo hasta el fin".
Pocos días después Marlowe yacía muerto en la casa de la viuda de Bull, en Deptford. Riggs y Honan comparten con Nicholl la convicción de que es extremadamente improbable que esta muerte fuera causada por una pelea sobre la cuenta del almuerzo y la cena. Nicholl cree que el asesino (probablemente Frizer, actuando en complicidad con los otros dos) actuó por órdenes de alguien del círculo del poderoso Conde de Essex -no el conde mismo, sino probablemente uno de sus ambiciosas amistades- que pensaba que Marlowe se había puesto en el camino de una bizantina trama para destruir al eterno rival del conde, Sir Walter Ralegh. Nicholl es, curiosamente, tímido sobre el significado de este argumento: "No estoy tratando de decir que la muerte de Marlowe tenga algún sentido", escribe. "Mi interpretación es que su muerte es un tipo más complejo de incoherencia que las meras bravatas de una taberna" .
Honan piensa que Frizer, que esperaba progresar como el agente comercial de Thomas Walsingham, decidió matar a Marlowe porque tenía miedo de que la indeseable reputación de Marlowe fuera un obstáculo para su señor: "Como mecenas de un bien conocido, flagrante ‘ateo', Walsingham corría el riesgo de perjudicar su propia reputación, y privar así a su agente de ganancias y seguridad". Riggs, más sorprendentemente, cree que Marlowe fue asesinado por orden de la Reina Isabel misma. No era necesario que fuera explícita; unas pocas palabras ominosas, dichas en los oídos precisos, habrían sido suficientes.
¿Por qué hubiese querido Isabel, que no era por naturaleza impulsivamente homicida, la muerte de Marlowe? Sin duda, su gobierno estaba nervioso por la amenaza de un levantamiento popular, incitado por la pancarta firmada ‘Tamerlán', pero Marlowe, en la casa de campo de su mecenas, no estaba directamente implicado en esta provocación. Sin embargo, Riggs argumenta que la combinación de la pancarta con el informe del espía causaron en la Reina y sus consejeros más cercanos un "pánico moral", el temor paranoico de "una alianza emergente entre los ateos y los provocadores católicos romanos". Después de todo, los polemistas protestantes habían repetido a menudo el argumento de que el Papa era un cínico incrédulo y que la iglesia católica era la conspiración del Anticristo, lo que habían llegado a creer que era literalmente verdadero. La lista de opiniones escandalosas atribuidas a Marlowe no les pareció que fueran injurias deliberadas ni grotesca comedia; más bien, parecían ser las evidencias irrefutables que estaban esperando desde hacía tiempo. Y si alguien se hubiese molestado en observar que el ‘catolicismo' de Marlowe era su papel como agente doble y que su ‘ateísmo' el informe no verificado de un informante pagado que era un conocido mentiroso, tampoco habría importado. Las autoridades estaban espantadas de sus propias fantasías. Marlowe era su peor pesadilla.
El problema con el tentador argumento de Riggs, es que la Reina y sus severos, aunque sobrios consejeros, no se asustaban fácilmente. El argumento sólo tiene sentido, creo, a condición de una cosa: que alguien en el gobierno, quizás la Reina misma, hubiera visto las piezas de Marlowe y asesado su terrible y subversivo poder. Ese poder no reside ni en los aforismos escandalosos ni en los contornos de la trama: Fausto hace un pacto con el diablo, pero al final, como el homosexual Rey Eduardo y el judío Barrabás, paga con su vida sus pecados. Incluso el nietzscheano superhombre Tamerlán piensa que su voluntad de poder no puede superar los límites naturales de su cuerpo mortal. Nada de esto importa realmente. Lo que sucede una y otra vez en las piezas de Marlowe es que la fuerza invocatoria de sus versos liberan una energía destructiva que no puede ser contenida por ningún límite convencional.
"Renunciad a vuestro rey y uníos a mí", llora Tamerlán, "Y triunfaremos en todo el mundo. / Tengo los Hados firmemente encadenados, / Y con mi mano hago girar la Rueda de la Fortuna".
Algo electrificante pasó cuando estas palabras fueron recitadas por primera vez en el mundo londinense. También cuando Barrabás cantó por primera vez su cínico elogio del dinero, o Gaveston su encomio del amor homosexual, o Fausto su deseo de Helena: "¿Era este el rostro que echó mil naves a la mar / Y redujo a cenizas las torres de Ilium? / Dulce Helena, hacedme inmortal con un beso. / Sus labios me secan el alma. ¡Mirad dónde vuela! / Venid, Helena, devolvedme mi alma. / Pues aquí residiré, en el paraíso de esos labios. / Y salvo Helena, nada hay".
Un deseo implacable, que se burlaba de todas las jerarquías y era indiferente a las consecuencias, había sido provisto de una voz apasionada y devastadoramente elocuente.
Este deseo no era un asunto privado. Las piezas de Marlowe, éxitos comerciales en la escena pública, fueron las primeras diversiones de masa de la Inglaterra moderna. En representaciones teatrales en la corte en el invierno de 1592-1593, la Reina puede haber visto lo que enloquecía al público londinense. Hija del despiadado Enrique VIII, y una decidida sobreviviente, Isabel no era tonta: quería que este tipo de cosas pararan de una vez: había que "investigarlo hasta el fin".
‘The World of Christopher Marlowe', de David Riggs, y ‘Christopher Marlowe: Poet and Spy', de Park Honan, se ocupan primordialmente de la vida secreta de Marlowe como espía. Ninguno de los dos cuenta con demasiadas evidencias documentales que agregar a la enredada red de hechos y especulaciones tejida tan expertamente por Charless Nicholl en ‘The Reckoning'. En cuanto al puro placer de leer, el libro de Nicholl todavía no conoce rivales, pero se centra fuertemente en el asesinato de Marlowe. Tanto Riggs como Honan, en contraste, tienen un interés específico en las vidas literarias -Riggs ha escrito una excelente biografía de Ben Jonson; Honan, de Shakespeare, Jane Austen y otros- y ambos están decididos, a diferencia de Nicholl, a desentrañar la relación entre el espionaje de Marlowe y su arte. "El trabajo de Marlowe como espía", escribe Honan, "tiene que ser visto a la luz de su dedicación a su arte".¿Pero qué significa esto exactamente? A veces es simplemente un recordatorio de que Marlowe tenía más en su mente en Cambridge que la traición de sus amigos. Conservaba su apasionada relación con la literatura, y especialmente con la literatura clásica, y probablemente empezó como estudiante en la King's School en Carterbury. Shakespeare se burla de los años en que era un "chiquillo quejicoso que, a desgana, / con cartera y radiante cara matinal, / cual caracol se arrastra hacia la escuela". Pero el encuentro de Marlowe con los clásicos, aunque debe haber incluido su parte de embotador tedio y rutinarias golpizas, transformó su vida: "Cualquiera fuera el descubrimiento que hiciera", observa Honan, "o el amor que sintiera, nada afectaba su mente y sentimientos de manera tan terrible y tan inquietante, como los escritores de la antigua Roma".
Riggs es particularmente agudo sobre el programa de estudios que un escolar isabelino corriente tenía que recorrer: la introducción de Lyly a la gramática latina, el ‘ Epitome of Schemes and Tropes', de Susenbrotus, con sus lecciones prácticas de paráfrasis, contraste, comparación, ejemplo y descripción locuaz, las ‘Progysmnasmata', de Aphthonius, con su guía para organizar ideas en un argumento continuo. De esas arideces, y de una lectura extraordinariamente intensa de Terencio y Lucrecio, Virgilio y Ovidio, formó el joven Marlowe su propia voz poética, una voz que nunca antes se había oído en inglés. "Para sus colegas", escribe Riggs, "los más grandes logros de Marlowe eran su verso blanco en inglés, que estaba a la altura de las señoriales medidas de Virgilio, y un couplet inglés rimado que reproducía la elegancia e ingenio de la poesía amatoria de Ovidio".
Sin embargo, ¿qué tiene que ver este logro literario con el espionaje y la traición? Es posible, por supuesto, que la respuesta sea: nada. Marlowe pudo haberse visto envuelto en la siniestra red de Walsingham por un sinfín de razones -pobreza, extorsión, la atracción de la aventura, incluso los celos patriótico- que pueden no haber tenido ninguna relación en absoluto con su verso blanco y su poesía amatoria. Pero esta sería una respuesta muy decepcionante para el ambicioso biógrafo literario cuyo proyecto es impulsado por el sueño de toda una vida, no de una vida en pedazos. En una vida así hay espacio para el conflicto, la contradicción, la mala fe, y los motivos torcidos, pero es difícil para un biógrafo aceptar que partes importantes de la vida de un artista permanezcan en hermético aislamiento de las otras, del mismo modo que es difícil para cualquier biógrafo aceptar que un importante logro literario tenga una génesis puramente literaria.
Está claro que Marlowe era un inspirado lector de los clásicos, pero que sus logros creativos dependieran exclusivamente de sus lecturas y no de otra cosa en la vida que llevaba, parece inverosímil. Podría reducir la biografía a un simple estudio de fuentes: dime lo que leyó, y te diré lo que escribió. Aquellos de entre nosotros que cometen el acto de la biografía literaria (o que se sienten inclinados a leer una) tienen una debilidad por ese tipo de historias. Esta o esa oscura pieza en la vida del poeta, laboriosamente sacada del archivo, da cuenta de este o ese aspecto del trabajo que nos ha atraído a su vida, en primer lugar. Así, por ejemplo, Honan analiza minuciosamente el testamento que la madre de Marlowe, Katherine, redactó en 1605, mucho tiempo después de la muerte de su talentoso hijo. Deja varios objetos a sus tres hijas casadas (dos de las cuales llevaban turbulentas vidas, entrando y saliendo constantemente de los tribunales por acusaciones de blasfemia, riñas, robos y maldiciones). El testamento menciona varios anillos de oro y plata, y una "combinación roja", y el biógrafo se echa a andar, inspirado: "El talento de su hijo para los colores y las joyas se puede trazar hasta su madre; igualmente, ella u otro adulto, puede haber estimulado su interés en el cielo nocturno".
Estas son cosas bastante pueriles, pero son boberías a las que sucumben casi todas las biografías literarias. Y si alguien le hubiese concedido importancia a una combinación roja, ningún biógrafo literario serio de Marlowe podría resistir el intento de vincular su espionaje con su escritura.
El erudito conocimiento de Marlowe del latín, francés e italiano formaba parte de ese vínculo, ya que hubiese sido imposible obtener acceso al mundo del catolicismo europeo sólo con el inglés. Obviamente también era importante ser capaz de desempeñar un papel y hacerlo convincentemente. Marlowe, escribe Honan, "como agente secreto, era torpe: provocó un rumor que significó que tuvo que ir a Rheims en persona". Pero es difícil entender cómo puede eso haber sido una metedura de pata; más bien, parece que era parte de una descripción de funciones y un homenaje a la capacidad de Marlowe para burlarse de las autoridades universitarias. Así también era su capacidad para inventar tramas, descubrir secretos, leer entre líneas, observar los matices, y eludir trampas: todas cualidades de gran utilidad tanto para el dramaturgo como para el espía.
Honan cree que él puede detectar en los escritos de Marlowe algo de los costes psíquicos, así como los beneficios, de su trabajo para el servicio secreto de Walsingham: "Había pagado un alto precio en angustia por vender su alma a Seething Lane, si entregaba cualquier nombre al azar. Sin embargo, no tenemos certeza de que haya traicionado a los hombres del Corpus, ni engañado como agente provocador, aunque un cierto desencanto se filtra en sus piezas maduras. En ‘Fausto' o incluso en ‘Tamerlán', asoma una sensación de grandeza, a veces acompañada por una desalentadora banalidad".
"Si... sin embargo... aunque'‘: en una estrafalaria danza de ambivalencias, lo que entrega una frase a medias, lo vuelve a quitar la frase a medias siguiente. La banalidad en las piezas de teatro puede ser un síntoma de desencanto, que a su vez puede ser un síntoma de angustia personal -y, otra vez, puede también no serlo. El biógrafo no puede decidir. Lo que en realidad concluye -y la conclusión sirve como el alegato central de esta biografía- es que los trabajos de Marlowe no eran meros reflejos de su sórdida vida. Después de reunir tan laboriosamente vida y trabajo, Honan se esfuerza por desenredarlos.
"Lo que extrae de las canteras del yo", dice Honan, está "vívidamente grabado en algo... que es esencialmente no autobiográfico". En esta versión, una penetrante objetividad y un elegante e impersonal control son centrales para los logros de Marlowe como escritor. "Despiadadamente analítico y distante", encontró un modo en su literatura "de distanciarse a sí mismo de sus sentimientos, y de reconvertirlos". Pero ¿cuán lejos nos hemos alejado de la vida de Marlowe? ¿No sería una gran capacidad para distanciarse de los propios sentimientos y convertirlos en algo diferente, también de enorme utilidad para un espía?
Riggs no hace ningún intento comparable para evitar la contaminación de las obras de Marlowe. "Los poetas y los agentes secretos", escribe, "tenían capacidades especiales en la codificación y decodificación de textos; compartían la habilidad de los juegos de palabras, las varias especies de alegorías y alusiones mordaces". Cuando fue reclutado en Cambridge, sugiere Riggs, la misión de Marlowe "fue crear a los enemigos que justificaban el ejercicio del poder del estado; la corona lo alentó a expresar lo que consideraba como sedición y herejía". Esta elegante formulación permite a Riggs establecer un vínculo inusualmente potente entre asuntos que parecían agudamente opuestos: el trabajo de Marlowe como agente doble y su trabajo como dramaturgo. El estudiante de teología de Cambridge daba a la gente la distintiva impresión de que era un ardiente católico; el dramaturgo profesional en Londres daba a la gente la distintiva impresión de que era un ateo. Ambas poses le ayudaron a crear los enemigos que el estado se proponía aplastar.
Temprano durante su reinado, la Reina había declarado, se decía, que ella no quería "hacer ventanas en las almas de los hombres", pero las crecientes tensiones de los años de 1580 habían hecho aumentar la vigilancia. Si su gobierno carecía de los medios tecnológicos de la República Democrática Alemana (para no decir nada de nuestro propio desatado estado de seguridad nacional), al menos mantenía un pequeño ejército de informantes, escuchas y observadores cuyos ámbitos se extendían más allá de las conspiraciones reales, hacia expresiones semi farfulladas de descontento, chistes de tabernas y fantasías recalentadas. Las piezas de Marlowe pueden ser entendidas en el trasfondo de las técnicas cada vez más sofisticadas del estado para descubrir lo que consideraba amenazas ocultas.
Su arte sacaba a la superficie peligrosos impulsos e ideas subversivas que estaban acechando mientras se formaban en la oscuridad. Así circulaban rápidamente rumores sobre inquietos artesanos cuyos sueños de rebelión se excitaban con el ascenso al poder del pastor de Tamerlán o sobre estudiantes cuyas fantasías de poderes mágicos eran alimentadas por el pacto de Fausto con el diablo. Un cierto estudiante de Cambridge, nos dice un chisme del siglo diecisiete, "se internaría por la noche en un bosque y se arrodillaría para invocar vehementemente al demonio, para que él lo pudiera ver (porque no creía que existiera el demonio)". Si no creía que el demonio existiera, ¿por qué este joven torcido se arrodillaba? Porque, dice la historia, se había "aprendido a Marlowe de memoria". La conclusión es ineludible, al menos para aquellos que ya están convencidos de que el teatro es una fuerza peligrosa y corruptora: "Marlowe lo convirtió en ateo".3
Pero si está razonablemente claro que el papel de Marlowe como agente provocador católico era parte de su trabajo en la red de espionaje, ¿quién o qué sostiene su papel como agente provocador ateo? ¿Era esto también parte de su misión, o lo escogió él mismo? Nada en los archivos sobrevivientes sugiere que alguien en el gobierno haya pensado que el dramaturgo hacía un buen servicio a la Reina por las cosas que escribía, y escribir piezas provocadoras en el Londres de esa época habría sido un inverosímil modo de hacerlo. Al contrario, cuando en 1593 alguien clavó en la pared de una iglesia de Londres una pancarta sanguinaria y sediciosa y la firmó ‘Tamerlán', los comisarios reales actuaron de inmediato contra Marlowe, como si hubiesen sospechado desde siempre que albergaba sentimientos sediciosos.
Marlowe mismo estaba lejos de Londres, sabiamente a resguardo, de momento, en la casa de campo de su mecenas, Thomas Walsingham. Pero su antiguo compañero de cuarto, el dramaturgo Thomas Kyd, fue arrestado, sus cuartos revisados, y se descubrieron algunos documentos "ateos" (o se los plantaron). Interrogado bajo tortura, Kyd dijo que los documentos eran de Marlowe. Baines, el sórdido informante, escribió un informe, presentado debidamente al Consejo Privado de la Reina, que detallaba las opiniones supuestamente "condenables" de Marlowe: que la Virgen María no era virgen, y que Jesús era un hijo ilegítimo; que San Juan y Jesús eran amantes homosexuales; que el Nuevo Testamento era un "libro vicioso" y que él, Marlowe, podía escribir algo mejor; que la religión fue inventada en primer lugar "para mantener a los hombres viviendo en el temor"; que si había alguna religión buena, sería la de los papistas, porque tenían ceremonias más refinadas y coloridas; que los protestantes eran todos "idiotas e hipócritas", etcétera. Es imposible saber si Marlowe en realidad ventilaba todas estas opiniones, que no eran consistentes en este período con el deseo de tener una vida larga. El informe tuvo el efecto que sin duda se quería que causara: los "artículos de ateísmo", informa un agente del gobierno, "fueron entregados a su alteza, que ordenó investigarlo hasta el fin".
Pocos días después Marlowe yacía muerto en la casa de la viuda de Bull, en Deptford. Riggs y Honan comparten con Nicholl la convicción de que es extremadamente improbable que esta muerte fuera causada por una pelea sobre la cuenta del almuerzo y la cena. Nicholl cree que el asesino (probablemente Frizer, actuando en complicidad con los otros dos) actuó por órdenes de alguien del círculo del poderoso Conde de Essex -no el conde mismo, sino probablemente uno de sus ambiciosas amistades- que pensaba que Marlowe se había puesto en el camino de una bizantina trama para destruir al eterno rival del conde, Sir Walter Ralegh. Nicholl es, curiosamente, tímido sobre el significado de este argumento: "No estoy tratando de decir que la muerte de Marlowe tenga algún sentido", escribe. "Mi interpretación es que su muerte es un tipo más complejo de incoherencia que las meras bravatas de una taberna" .
Honan piensa que Frizer, que esperaba progresar como el agente comercial de Thomas Walsingham, decidió matar a Marlowe porque tenía miedo de que la indeseable reputación de Marlowe fuera un obstáculo para su señor: "Como mecenas de un bien conocido, flagrante ‘ateo', Walsingham corría el riesgo de perjudicar su propia reputación, y privar así a su agente de ganancias y seguridad". Riggs, más sorprendentemente, cree que Marlowe fue asesinado por orden de la Reina Isabel misma. No era necesario que fuera explícita; unas pocas palabras ominosas, dichas en los oídos precisos, habrían sido suficientes.
¿Por qué hubiese querido Isabel, que no era por naturaleza impulsivamente homicida, la muerte de Marlowe? Sin duda, su gobierno estaba nervioso por la amenaza de un levantamiento popular, incitado por la pancarta firmada ‘Tamerlán', pero Marlowe, en la casa de campo de su mecenas, no estaba directamente implicado en esta provocación. Sin embargo, Riggs argumenta que la combinación de la pancarta con el informe del espía causaron en la Reina y sus consejeros más cercanos un "pánico moral", el temor paranoico de "una alianza emergente entre los ateos y los provocadores católicos romanos". Después de todo, los polemistas protestantes habían repetido a menudo el argumento de que el Papa era un cínico incrédulo y que la iglesia católica era la conspiración del Anticristo, lo que habían llegado a creer que era literalmente verdadero. La lista de opiniones escandalosas atribuidas a Marlowe no les pareció que fueran injurias deliberadas ni grotesca comedia; más bien, parecían ser las evidencias irrefutables que estaban esperando desde hacía tiempo. Y si alguien se hubiese molestado en observar que el ‘catolicismo' de Marlowe era su papel como agente doble y que su ‘ateísmo' el informe no verificado de un informante pagado que era un conocido mentiroso, tampoco habría importado. Las autoridades estaban espantadas de sus propias fantasías. Marlowe era su peor pesadilla.
El problema con el tentador argumento de Riggs, es que la Reina y sus severos, aunque sobrios consejeros, no se asustaban fácilmente. El argumento sólo tiene sentido, creo, a condición de una cosa: que alguien en el gobierno, quizás la Reina misma, hubiera visto las piezas de Marlowe y asesado su terrible y subversivo poder. Ese poder no reside ni en los aforismos escandalosos ni en los contornos de la trama: Fausto hace un pacto con el diablo, pero al final, como el homosexual Rey Eduardo y el judío Barrabás, paga con su vida sus pecados. Incluso el nietzscheano superhombre Tamerlán piensa que su voluntad de poder no puede superar los límites naturales de su cuerpo mortal. Nada de esto importa realmente. Lo que sucede una y otra vez en las piezas de Marlowe es que la fuerza invocatoria de sus versos liberan una energía destructiva que no puede ser contenida por ningún límite convencional.
"Renunciad a vuestro rey y uníos a mí", llora Tamerlán, "Y triunfaremos en todo el mundo. / Tengo los Hados firmemente encadenados, / Y con mi mano hago girar la Rueda de la Fortuna".
Algo electrificante pasó cuando estas palabras fueron recitadas por primera vez en el mundo londinense. También cuando Barrabás cantó por primera vez su cínico elogio del dinero, o Gaveston su encomio del amor homosexual, o Fausto su deseo de Helena: "¿Era este el rostro que echó mil naves a la mar / Y redujo a cenizas las torres de Ilium? / Dulce Helena, hacedme inmortal con un beso. / Sus labios me secan el alma. ¡Mirad dónde vuela! / Venid, Helena, devolvedme mi alma. / Pues aquí residiré, en el paraíso de esos labios. / Y salvo Helena, nada hay".
Un deseo implacable, que se burlaba de todas las jerarquías y era indiferente a las consecuencias, había sido provisto de una voz apasionada y devastadoramente elocuente.
Este deseo no era un asunto privado. Las piezas de Marlowe, éxitos comerciales en la escena pública, fueron las primeras diversiones de masa de la Inglaterra moderna. En representaciones teatrales en la corte en el invierno de 1592-1593, la Reina puede haber visto lo que enloquecía al público londinense. Hija del despiadado Enrique VIII, y una decidida sobreviviente, Isabel no era tonta: quería que este tipo de cosas pararan de una vez: había que "investigarlo hasta el fin".
Notas
[3] La historia, apuntada hacia 1640 por Henry Oxinden, fue publicada en 1935 por Mark Eccles (‘Marlowe in Kentish Tradition', en Notes and Queries, Vol. 169).
Libros reseñados
David Riggs
The World of Christopher Marlowe
Owl Books
411 pp.
$17.00
Park Honan
Christopher Marlowe: Poet and Spy
Oxford University Press
421 pp.
$32.50
6 de abril de 2006
©new york review of books
©traducción mQh
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