el pintor que adoraba a las mujeres
La exposición en la Galería Gagosian terminó el 28 de junio de 2008. 7 de julio de 2008
[Roberta Smith] ‘Roy Lichtenstein: Girls’, en la Galería Gagosian, presentó doce tempranos retratos de figuras femeninas de Lichtenstein, conocidas de otro modo como mujeres. Basadas en cuadros de cómics y rubias por lo general, son mujeres anónimas, guapas y a menudo fastidiadas, habitualmente por hombres. O, si lo preferís, por chicos.
Dejando el título de lado, la exhibición es fantástica. Precisamente cuando pensábamos que ya habíamos visto más que suficiente Pop Art para que la impresión nos durara toda la vida, esta selección nos muestra algo más. Revela a un Lichtenstein retocando su indeleble aunque impersonal estilo, y se lo puede apreciar en uno de los contextos arquitectónicos más comprensivos de la pintura que existen en Nueva York. Y, finalmente, sólo un ogro podría negar que, de cierto modo, los retratos de Lichtenstein glorifican a la mujer americana, otorgando a sus inocuas imágenes de una identidad genérica inventada y sus turbulentas emociones, un deslumbrante poder formal.
Después de todo, Dorothy Lichtenstein, la viuda del artista, observa en una entrevista en el catálogo de la exhibición, que "Roy adoraba a las mujeres". Y el anonimato de sus retratos conoce excepciones. La risueña mujer de ‘Sound of Music’ es claramente Julie Andrews a punto de echarse a cantar cuando notas musicales fluyen por la ventana -aunque su alegría es mitigada por la afilada sombra oscura que divide su cara en áreas de rojo y azul, no muy diferente a la franja verde en el retrato de Matisse de su mujer con sombrero.
Esas pinturas son en sí mismas estallidos, chispazos de composición, América, humor y color galvanizados y convertidos en uno solo por una inteligencia gráfica. Debido a que sus maquinaciones visuales son perfectamente obvias, convierten términos normalmente arcanos como forma y formalismo en términos hilarantemente asequibles. En lo esencial, los vemos funcionar.
La señora Lichtenstein observa que Lichtenstein pintaba en un caballete que le permitía girar las telas para comprobar que su impacto operaba en todos los sentidos. En otras palabras, tenía que funcionar de modo abstracto, de un modo que no pudiera ser pasado por alto.
De 1962, 1963 y sobre todo 1964, las imágenes basadas en cuadros de cómics están dominadas por rojos, amarillos y azules industriales, contorneados generosamente con líneas negras. El asalto del color y el aparente mutismo de las imágenes son interrumpidos por balones en blanco y negro de diálogos o pensamientos (o, veces, de música), que asumen un complejo papel visual y cognitivo en la vena de las frases de Garbo.
Las pinturas que no incluyen balones pueden parecer demasiado mudas, pero la quietud es justamente su punto. En ‘Blonde Waiting’, podemos sentir cómo marcan los segundos el silencio de una mujer con una mata de pelo amarillo a lo Angie Dickinson, mientras observa intensamente un despertador amarillo contra un catre amarillo, preguntándose a qué hora llegará su Príncipe Azul. El silencio se convierte en película policial en ‘Little Aloha’, donde los colores dominantes son el negro y el azul oscuro y una de las escasas no-rubias de Lichtenstein nos mira seductoramente desde las sombras.
Pero incluso sin los balones y notas musicales, el blanco es un elemento esencial en esas pinturas. Es visible en los elementos destacados, como las lágrimas de felicidad de la mujer en ‘Kiss V’, una compacta composición que puede haber ganado mucho con el caballete giratorio de Lichtenstein. Pero el blanco es usualmente filtrado por los puntos Ben-Day. El cultivo y manipulación del punto por parte de Lichtenstein es uno de los principales subtextos de la exposición.
En los tempranos trabajos que se exhiben aquí -‘Forget It Forget Me!’, ‘Little Aloha’ e incluso en la clásica ‘Masterpiece’ (donde la chica pronuncia las proféticas palabras: ‘Why, Brad darling, this painting is a masterpiece!’)-, los puntos son tenues y desiguales, sin imponerse. Pero ganan pronto en tamaño y substancia y diversificación. Por ejemplo, los labios de las mujeres son a menudo representados no en sólidos rojos sino en estrellas Ben-Day, franjas o pajaritas que sobresalen entre los puntos de los rostros.
Los puntos Ben-Day permiten que las pinturas de Lichtenstein se vean a la vez más y menos artificiales. Representan la reproducción mecánica, pero también agregan sugerencias de luz y reflejos, variantes colores y variaciones de textura. Los reflejos llevarán finalmente a Lichstentein a sus numerosos retratos de espejos, aunque parecen haberse engendrado en esculturas de cerámica y trabajos en esmaltes de porcelana sobre acero, una pequeña muestra de las cuales se incluye en la exhibición de Gagosian. En sus brillantes superficies, falsos reflejos y sombras -como los agresivos y dispersos puntos Ben-Day en ‘Head With Red Shadow’- competen con los reales.
El entrevistador de la señora Lichtenstein en el catálogo, el artista Pop contemporáneo Jeff Koons, que alterna habitualmente los aires robóticos con las percepciones genuinas. A veces funde las dos, como cuando dice: "Siempre me gustó cómo la obra de Lichtenstein reta a la vida, porque trata de competir con la fuerza vital en el reino de lo artificial. Trataba de mantener el aspecto artificial y desafiar el poder de la vida".
Esta es otra exposición de carácter museográfico de la galería de Larry Gagosian, y, como es a menudo el caso aquí, todo tiene una doble función, como presentar a artistas que a todo marchante le gustaría representar. No sólo está aquí la entrevista de Koons con la señora Lichtenstein; Richard Prince, que acaba de salir de la Galería Gladstone y está preparando su exposición en la galería de Gagosian en Roma, contribuye con un pequeño folleto. Yuxtapone cada una de veintidós vaporosas portadas de libros de literatura barata (titulados todos con nombres de pila de mujeres) con un retrato de mujer de Lichtenstein. Las ilustraciones de curvilíneas vampiresas apenas vestidas deben haber sido lo último que tenía Lichtenstein en mente.
Lo que tenía en mente era la forma, una transformación de los términos de lo real y lo artificial que, como sugiere Koons, estaba más allá de todo, como una cosa en sí misma. Esta exposición deja especialmente claro que el trabajo de Lichtenstein funciona como una especie de texto elemental para observar y entender la gran ficción que es la pintura: las reflexiones que requiere, su mecánica, su simplicidad y extrañeza. Estas grandes pinturas conllevan todo eso en un estallido de placer, compuesto por la excitación de la comprensión.
11 de junio de 2008
©new york times
cc traducción mQh
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