elogio de películas malas
[Dan Neil] Las películas malas también causan furor.
El hecho repetido más a menudo sobre Hal P. Warren, el autor del loco espectáculo cinematográfico Manos: The Hands of Fate', es que era vendedor de fertilizantes, como si la ocupación de algún modo lo descalificara para hacer cine.
Quizás, quizás no. En el verano de 1966 Warren dirigió una pandilla de actores debidamente mal pagados en el desierto en los alrededores de El Paso para hacer lo que ahora es ampliamente celebrada como la peor película de la historia. La historia de una familia que cae en las garras de una secta satánica -aunque el botín de la venta de almas no da más que para una choza de cortina con un colchón sucio-, Manos' es un trabajo de una deslumbrante estupidez y una incompetencia tan decadente que es difícil entender cómo pudo Warren vestirse a la mañana siguiente.
Pasa gente con listones, las polillas chocan contra la cámara, los personajes miran al director y a la cámara como preguntando "¿Y ahora qué?". El diálogo -grabado palabra por palabra en un estudio- es tan mal sincronizado que parece haber sido doblado en Bantu. Eso, cuando hay diálogos. Manos' es el Ciudadano Kane' de las pausas agonizantes, cuando los actores simplemente están ahí en un vacío de silencio y perplejidad. Es brutal.
Y a la gente le encanta.
Este es el verano de Manos'. En junio, Entertainment Weekly publicó un reportaje -La Peor Película de Todos los Tiempos'- detallando la odisea de la película desde basura de drive-in a tesoro del cine arte. La versión más breve: Después del estreno con esmoquin y pajarita en El Paso en 1966 -durante la que el mortificado reparto escapa mientras la audiencia brama- la película fue olvidada hasta su reaparición 27 años después en el brillante Mystery Science Theater 3000. El episodio de Manos' sigue siendo el DVD más popular en el catálogo de MST3K.
Manos' es el tema de un nuevo documental, Hotel Torgo', que hace actualmente la ronda de los festivales de cine de Canadá. Producida y dirigida por Aaron Allard y James Lafleur, estudiantes en el Niagra College en Canadá, Hotel Torgo' -el título se refiere al personaje del portero con, sí, rodillas gigantes- es narrada a través de los hinchados ojos de uno de los últimos supervivientes del reparto, Bernie Rosenblum, que nos informa que Warren estaba "más loco que una cabra".
Y, como para agregar una puntuación fatídica a la narrativa de Manos', en junio la choza de adobe donde fue filmada se quemó completamente.
Con la coronación de Manos' a mano, por decirlo así, parece un buen momento para preguntar por qué nos gustan tanto las películas malas. Nadie revive óperas malas del siglo 18 ni cuelga pinturas del carnicero de Rembrandt. Pero trata de arrendar una copia de Campo de Batalla: La Tierra'.
Obviamente, parte de la razón es schadenfreude. La fama obedece el principio de ingeniería de la ley del cubo al cuadrado, eso es, la fama puede crecer tanto que no puede ya sostenerse sobre su peso. Y cuando se extiende demasiado, como ocurrió en dolorosamente rubio Alexander', se obtiene la misma satisfacción que ver el derrumbe de un edificio. Hay películas que han sido saboteadas por su propio taquillero cinismo (Una Relación Peligrosa') o consumidas por su propia obstinación (Puerta al Cielo').
Pero el culto de las películas malas no gira tanto en torno a desastres de grandes presupuestos como sobre el pobre cine americano de mediados de siglo, las poco reputadas películas de horror de bajo presupuesto, con mujeres de 1 metro 50, arpías asesinas y extraterrestres con cremalleras en la espalda. Hay que querer esas películas donde los marcianos llevan relojes de pulsera Timex.
¿Qué hace de estas películas algo tan disfrutable? Después de ver Manos' probablemente por décima vez, he concluido que tiene que ver con la intimidad. Porque es una rebanada pura del cerebro de Warren -escribió, dirigió, produjo y protagonizó, y no toleraba la colaboración-, Manos' es el subconsciente del hombre transfigurado cinematográficamente. ¿Que si no, es la escena de 10 minutos en la que seis mujeres en sujetadores, fajas y lo que parece ser tela de mosquitero, pelean por el derecho a estar con el Amo'?
Las peores películas de todos los tiempos son esos encefalogramas de gente rara muy ambiciosa, entre ellos el famoso Ed Wood de Glen o Glenda', o el notorio y paranoico Coleman Francis, que en Red Zone Cuba' intentó dramatizar la invasión norteamericana de la isla con seis tipos. La jungiana rareza de estas películas desafían toda descripción.Y sin embargo tienen una rara y dulce autenticidad. A menudo rodadas con presupuestos casi inexistentes -con gastos mínimos en vestuario, platós y producción, y con pocas segundas tomas-, pueden tener un aspecto de documental sin barniz, como el metraje histórico con zombis caminando en el primer plano. ¿Existe un retrato de la Arizona de los años 70 más significativo que Night of the Lepus'?
Hacer la peor película de la historia no es un logro pequeño. Después de todo, Kevin Costner ha tenido muchos más fiascos que Warren, que nunca hizo otra película y murió en 1985. Pero fue suficiente. Gracias a la notoriedad, una versión coherente de Manos' ha sido lanzada en DVD, garantizando que esta ejemplar historia cinematográfica vivirá para siempre. Hal P. Warren, cineasta y vendedor de fertilizantes, logró la grandeza.
El Amo estaría contento.
7 de agosto de 2005
©los angeles times
©traducción mQh
El hecho repetido más a menudo sobre Hal P. Warren, el autor del loco espectáculo cinematográfico Manos: The Hands of Fate', es que era vendedor de fertilizantes, como si la ocupación de algún modo lo descalificara para hacer cine.Quizás, quizás no. En el verano de 1966 Warren dirigió una pandilla de actores debidamente mal pagados en el desierto en los alrededores de El Paso para hacer lo que ahora es ampliamente celebrada como la peor película de la historia. La historia de una familia que cae en las garras de una secta satánica -aunque el botín de la venta de almas no da más que para una choza de cortina con un colchón sucio-, Manos' es un trabajo de una deslumbrante estupidez y una incompetencia tan decadente que es difícil entender cómo pudo Warren vestirse a la mañana siguiente.
Pasa gente con listones, las polillas chocan contra la cámara, los personajes miran al director y a la cámara como preguntando "¿Y ahora qué?". El diálogo -grabado palabra por palabra en un estudio- es tan mal sincronizado que parece haber sido doblado en Bantu. Eso, cuando hay diálogos. Manos' es el Ciudadano Kane' de las pausas agonizantes, cuando los actores simplemente están ahí en un vacío de silencio y perplejidad. Es brutal.
Y a la gente le encanta.
Este es el verano de Manos'. En junio, Entertainment Weekly publicó un reportaje -La Peor Película de Todos los Tiempos'- detallando la odisea de la película desde basura de drive-in a tesoro del cine arte. La versión más breve: Después del estreno con esmoquin y pajarita en El Paso en 1966 -durante la que el mortificado reparto escapa mientras la audiencia brama- la película fue olvidada hasta su reaparición 27 años después en el brillante Mystery Science Theater 3000. El episodio de Manos' sigue siendo el DVD más popular en el catálogo de MST3K.
Manos' es el tema de un nuevo documental, Hotel Torgo', que hace actualmente la ronda de los festivales de cine de Canadá. Producida y dirigida por Aaron Allard y James Lafleur, estudiantes en el Niagra College en Canadá, Hotel Torgo' -el título se refiere al personaje del portero con, sí, rodillas gigantes- es narrada a través de los hinchados ojos de uno de los últimos supervivientes del reparto, Bernie Rosenblum, que nos informa que Warren estaba "más loco que una cabra".
Y, como para agregar una puntuación fatídica a la narrativa de Manos', en junio la choza de adobe donde fue filmada se quemó completamente.
Con la coronación de Manos' a mano, por decirlo así, parece un buen momento para preguntar por qué nos gustan tanto las películas malas. Nadie revive óperas malas del siglo 18 ni cuelga pinturas del carnicero de Rembrandt. Pero trata de arrendar una copia de Campo de Batalla: La Tierra'.
Obviamente, parte de la razón es schadenfreude. La fama obedece el principio de ingeniería de la ley del cubo al cuadrado, eso es, la fama puede crecer tanto que no puede ya sostenerse sobre su peso. Y cuando se extiende demasiado, como ocurrió en dolorosamente rubio Alexander', se obtiene la misma satisfacción que ver el derrumbe de un edificio. Hay películas que han sido saboteadas por su propio taquillero cinismo (Una Relación Peligrosa') o consumidas por su propia obstinación (Puerta al Cielo').
Pero el culto de las películas malas no gira tanto en torno a desastres de grandes presupuestos como sobre el pobre cine americano de mediados de siglo, las poco reputadas películas de horror de bajo presupuesto, con mujeres de 1 metro 50, arpías asesinas y extraterrestres con cremalleras en la espalda. Hay que querer esas películas donde los marcianos llevan relojes de pulsera Timex.
¿Qué hace de estas películas algo tan disfrutable? Después de ver Manos' probablemente por décima vez, he concluido que tiene que ver con la intimidad. Porque es una rebanada pura del cerebro de Warren -escribió, dirigió, produjo y protagonizó, y no toleraba la colaboración-, Manos' es el subconsciente del hombre transfigurado cinematográficamente. ¿Que si no, es la escena de 10 minutos en la que seis mujeres en sujetadores, fajas y lo que parece ser tela de mosquitero, pelean por el derecho a estar con el Amo'?
Las peores películas de todos los tiempos son esos encefalogramas de gente rara muy ambiciosa, entre ellos el famoso Ed Wood de Glen o Glenda', o el notorio y paranoico Coleman Francis, que en Red Zone Cuba' intentó dramatizar la invasión norteamericana de la isla con seis tipos. La jungiana rareza de estas películas desafían toda descripción.Y sin embargo tienen una rara y dulce autenticidad. A menudo rodadas con presupuestos casi inexistentes -con gastos mínimos en vestuario, platós y producción, y con pocas segundas tomas-, pueden tener un aspecto de documental sin barniz, como el metraje histórico con zombis caminando en el primer plano. ¿Existe un retrato de la Arizona de los años 70 más significativo que Night of the Lepus'?
Hacer la peor película de la historia no es un logro pequeño. Después de todo, Kevin Costner ha tenido muchos más fiascos que Warren, que nunca hizo otra película y murió en 1985. Pero fue suficiente. Gracias a la notoriedad, una versión coherente de Manos' ha sido lanzada en DVD, garantizando que esta ejemplar historia cinematográfica vivirá para siempre. Hal P. Warren, cineasta y vendedor de fertilizantes, logró la grandeza.
El Amo estaría contento.
7 de agosto de 2005
©los angeles times
©traducción mQh
diseñador de flores rotas
[Laura Winters] Jim Jarmusch sigue haciendo películas de un modo especial: independientemente.
Un encuentro hace poco con el director Jim Jarmush en el cuarto trasero de Emilio's Ballato, un bar fuera de la trillada ruta de Houston Street en Nueva York, es como introducirse en una de sus películas. El director de 52 años ha desarrollado, en su carrera, su propio indeleble e interesante universo -un mundo entero con sus propios puntos de encuentro como Ballato, donde pasas por una caldeada cocina, con su burbujeante caldera de salsa de carne, antes de llegar al cuarto trasero de paredes blancas.
Las hilarantes e impasibles películas de Jarmusch están pobladas de personajes estrafalarios que se encuentran en lugares oscuros. Pero su nueva película, Flores Rotas' [Broken Flowers], yuxtapone un reparto particularmente intenso. Bill Murray es un empresario informático retirado y un ex don juan llamado Don Johnston, que es abandonado por su exasperada novia (Julie Delpy) y que se propone visitar a una sucesión de antiguas novietas (representadas por un estelar reparto con Jessica Lange, Frances Conroy, Tilda Swinton y Sharon Stone).
Aunque Jarmusch nació y se crió justo en las afueras de Akron, Ohio, ha vivido en el centro de Nueva York durante casi 30 años. Se ve bien, con su cuerpo larguirucho, llamativa cara y una greña de pelo plateado. "Es el icono, el superhéroe del Lower East Side", dice el actor y antiguo residente de Washington, Jeffrey Wright, que también aparece en Flores Rotas'.
Jarmusch es especialmente un icono de la gente de la industria cinematográfica, muchos de los cuales lo reconocen como un pionero del cine americano independiente. Su primera película, Extraños en el Paraíso', 1984, una extravagante película en blanco y negro sobre tres jóvenes en un viaje de carretera, influyó en directores tan diversos como Spike Lee, Kevin Smith y Greggg Araki. "Extraños en el Paraíso' me influyó de verdad", dice Araki, cuyo inolvidable drama Piel Misteriosa', lanzado en junio, impresionó a los críticos de cine. "Me mostró que un director joven puede hacer una película artística, novedosa, que podía ser vista y comentada en todo el mundo".
Aunque las películas de Jarmusch son conocidas aquí particularmente entre audiencias de cine-arte, es admirado en círculos cinéfilos internacionales por su poética originalidad y su testaruda independencia. Ha insistido siempre en el control completo de sus películas, de comienzo a fin. "Mis películas son hechas a mano", dice sonriendo, sentado en el Ballato con una taza de té vacía. "Las hacemos en el garaje".
Quizás debido a eso, ejerce un hameliano magnetismo sobre actores y músicos de la lista A. "Es cada vez más difícil en estos días y época, en este implacable impulso hacia la mediocridad, encontrar a un director que es un individuo", dice Lange por teléfono. "Pero Jim ha conservado su voz individual y su visión y nunca hace compromisos. Al mismo tiempo, él es un zen: Acoge todas las opiniones y actitudes".
En persona, Jarmusch es cálido y cómico, un contador de historias natural que puede sin esfuerzos deslizarse en una imitación de, digamos, la grave voz de su amigo Tom Waits. Pero es también filosóficamente modesto y atiende a los sentimientos de los otros. ("¿Te molesta si fumo?", pregunta más tarde. "No me gusta causar molestias a los pulmones de la gente").
En Flores Rotas', el personaje de Murray visita a sus ex novias porque ha recibido una carta anónima de una de ellas diciendo que es el padre de un hijo que nunca supo que tenía. La película, que es a la vez divertida y melancólica, ganó el segundo lugar de honor en el Festival de Cine de Cannes, en Gran Premio, en mayo. Los críticos lo saludaron como un desvío de Jarmusch -más accesible, dijeron algunos, y potencialmente más convencional.
Las palabras "desvío" y "convencional" le alarman. "No entiendo por qué la gente dice que esta película es un desvío", dice Jarmusch. "He trabajado antes con actores como Johnny Depp, Forest Whitaker y Robert Mitchum. No es que haya empezado repentinamente a trabajar con gente conocida".
Sin embargo, tras reflexionar concede que hay algo diferente en su último proyecto. "Quizás porque siempre me he sentido atraído por la gente rara y los personajes marginales, y Bill Murray hace de un tipo que no se parece en nada a eso", dice.
Flores Rotas' también presenta de manera más prominente a las mujeres -más prominente que muchas de las películas de Jarmusch-, desde la cálida y sexualmente magnética Laura (Stone) a la fuerte e intuitiva Carmen (Lange), que trabaja como "comunicadora animal", y la todavía furiosa Penny (Tilda Swinton), que recibe a Don con un portazo en la cara.
Jarmusch sacó la idea de la película de una amiga de toda la vida, la cineasta Sara Driver. "Sara estaba escribiendo un guión con un amigo mutuo, Bill Raden", dijo, "y plantearon la idea de un tipo que recibe una carta anónima de una antigua amante que le dice que han tenido un hijo. Sara y Bill no usaron la idea, pero pensaron que me podría gustar a mí -así que me dejé llevar por la idea durante un tiempo, como hago siempre con las ideas".
Finalmente, Jarmusch escribió el papel de Don Johnston para Murray, al que conocía desde hace varios años. También escribió los papeles femeninos con muchas de las actrices en mente. Quería trabajar con Stone después de haber visto su virtuosa actuación en Casino', de Martin Scorsece, y había esperado largo tiempo para incluir a Lange en un reparto debido a su "presencia de deesa bohemia".
"Te hará un rol a la medida como si estuviera creando un plato especial en tu honor", dice el actor francés-africano Isaach De Bankole, que ha protagonizado tres películas de Jarmusch.
Tanto Murray como Jarmusch comparten el gusto de la improvisación: Los dos, como dice Jarmusch riendo, "son un poco antagónicos" y no les gusta planear de antemano.
"A Bill no le gustan los ensayos", agrega Jarmusch. "Cuando estábamos rodando le dije: Este guión es un bosquejo, y puedes agregar o cambiar cualquier diálogo que quieras'. Él agregó algunas cosas, pero también me dio varias sutiles variaciones de cada toma. El hecho de que pudiera hacer eso me impresionó".
La divertida y nostálgica actuación de Murray ha sido comparada con su actuación, que fue nominada para un Oscar, en Perdidos en la Traducción'. Pero el actor subraya la diferencia: "Para mí, la película de Jim fue una experiencia completamente nueva", dice Murray por teléfono. "Nunca hice un trabajo así antes. Normalmente, si eres el protagonista de una película, tú más o menos diriges el bote. Pero aquí, nunca supe de antemano cómo las actrices iban a representar sus escenas. Así que tenía que estar completamente abierto y simplemente reaccionar".
Hace una pausa. "¿Sabes cómo dice la gente Estoy realmente orgulloso de esta película?' Bueno, yo voy mucho más allá. Tengo la sensación de que he logrado algo que no habría logrado de ningún otro modo. No quiero llegar y representar un papel sobre el que he estado pensando toda la semana y sé exactamente qué notas tocar. Creo que se bastante de la vida como para controlar los grandes movimientos. Las movidas finas son momentos que descubres cuando vives la vida con atención".
Jarmusch rodó Flores Rotas' en locaciones en los condados de Rockland y Westchester en Nueva York, y en Nueva Jersey, en el otoño de 2004. Frances Conroy recuerda el plató como algo sencillo, "una especie de fiesta del bloque". Tan casero en realidad que una mañana Jarmusch vio a Murray salir repentinamente del estudio, caminar hacia la casa al otro lado de la calle (que no aparecía en el rodaje de la película), abrir la puerta sin llamar y desaparecer dentro. "Diez minutos más tarde, Bill sale con una bandeja de galletas, y empieza a ofrecerlas al equipo", dice Jarmusch, sacudiendo la cabeza. "Lo que me habría gustado ver es a la gente que estaba dentro tomando su desayuno, cuando Bill Murray entró".
Aunque los paisajes de las películas son muy americanas en espíritu, la banda sonora tiene una exótica, misteriosa languidez. Mientras viaja de lugar en lugar, Don escucha música del jazzista etíope Mulatu Astatke (que se la da su mejor amigo, Winston, el personaje de Wright, que es etíope). Las películas de Jarmusch han siempre fundido diferentes tendencias culturales. Hombre Muerto', de 1996, el fugitivo Johnny Depp traba amistad con un vidente indio americano. En Ghost Dog: El Camino del Samurai', el sicario Forest Whitaker de modela a sí mismo imitando el Hagakure', un manual samurai japonés del siglo 18.
"¿Sabes, cuando lees un aviso en la parte de atrás de algo y dice: Por favor, no mezcle?'", dice Waits, que ha actuado en varias películas de Jarmusch, aparte de contribuir a su música. "Bueno, eso no para a Jim".
Jarmusch dice: "Siempre he encontrado una gran belleza en las diferentes formas de la expresión de la gente. Yo me siento un poco perdido en el Estados Unidos de hoy porque me parece raro que un país compuesto por gente de culturas tan diferentes sea ahora tan insular".
Jarmusch dice que estaba obsesionado con la música y los libros cuando era adolescente y crecía en Akron. Su padre trabajaba para B.F. Goodrich antes de convertirse en el presidente de una pequeña empresa manufacturera en Cleveland. Jim estudió en la Universidad de Northwestern y luego se trasladó a la de Columbia, donde sacó un diploma en literatura.
Durante un semestre en París descubrió la Cinemathèque Française, el renombrado archivo cinematográfico, y los trabajos de directores de todo el mundo. Solicitó en la escuela de cine de la Universidad de Nueva York y mientras estaba allá se transformó en el protegido del director Nicholas Ray, quizás mejor conocido por su Rebelde Sin Causa', que lo introdujo al director alemán, Wim Wenders. A Wenders le gustó la película de graduación de Jarmusch y le dio unas existencias restantes, que eventualmente ayudaron a iniciar Extraños en el Paraíso'.
La película fue exhibida en Cannes en 1984 y sorprendió a Jarmusch al ganar la Camera d'Or, el premio para la mejor película debut. "Éramos punks de la calle, no teníamos nada", recuerda, todavía incrédulo. "Nosotros mismos colgamos los carteles en la calle. Y luego la película fue comprada en toda Europa".
Tras la recién adquirida fama, empezó a trabajar en Bajo el Peso de la Ley', en la que fue protagonista el joven cómico italiano Roberto Benigni, al que había conocido en el festival de cine. Después de Bajo el Peso de la Ley' vino Tren de Misterio', la historia de una joven pareja de japoneses siguiendo la ruta de Elvis en Memphis, y Noche en la Tierra', filmada en cinco ciudades diferentes.
Hizo cuatro largometrajes en los siguientes 12 años: Hombre Muerto', El Año del Caballo' (un documental sobre un concierto de Neil Young y su banda), Ghost Dog' y, en 2004, Café y Cigarrillos', un efervescente colección de viñetas con un estrelaldo reparto.
La mayoría de las películas de Jarmusch han sido financiadas por compañías extranjeras, y trabaja lentamente debido a su participación en cada etapa del proceso. Pero incluso en Flores Rotas', que fue financiada por Focus Features (la unidad de películas especiales de Universal Pictures), fue hecha con el mismo grado de control creativo. "Siempre he negociado mis contratos económicos con una escopeta cargada", dice Jarmusch, "y esta película la hice del mismo modo que las demás".
Ya está trabajando en varias nuevas ideas, y dice que trata de no analizar demasiado sus películas una vez que las ha terminado. "No aprendo nada con mirarlas otra vez", dice. "Son como letreros a lo largo del camino, y si empiezas a otorgar demasiada importancia a cierto momento, puedes perder el hilo. Yo recuerdo el rodaje de mis películas más profundamente que las películas mismas". Sonríe. "Para mí, se trata del proceso, no de la destinación".
30 de julio de 2005
©washington post
©traducción mQh
Un encuentro hace poco con el director Jim Jarmush en el cuarto trasero de Emilio's Ballato, un bar fuera de la trillada ruta de Houston Street en Nueva York, es como introducirse en una de sus películas. El director de 52 años ha desarrollado, en su carrera, su propio indeleble e interesante universo -un mundo entero con sus propios puntos de encuentro como Ballato, donde pasas por una caldeada cocina, con su burbujeante caldera de salsa de carne, antes de llegar al cuarto trasero de paredes blancas. Las hilarantes e impasibles películas de Jarmusch están pobladas de personajes estrafalarios que se encuentran en lugares oscuros. Pero su nueva película, Flores Rotas' [Broken Flowers], yuxtapone un reparto particularmente intenso. Bill Murray es un empresario informático retirado y un ex don juan llamado Don Johnston, que es abandonado por su exasperada novia (Julie Delpy) y que se propone visitar a una sucesión de antiguas novietas (representadas por un estelar reparto con Jessica Lange, Frances Conroy, Tilda Swinton y Sharon Stone).
Aunque Jarmusch nació y se crió justo en las afueras de Akron, Ohio, ha vivido en el centro de Nueva York durante casi 30 años. Se ve bien, con su cuerpo larguirucho, llamativa cara y una greña de pelo plateado. "Es el icono, el superhéroe del Lower East Side", dice el actor y antiguo residente de Washington, Jeffrey Wright, que también aparece en Flores Rotas'.
Jarmusch es especialmente un icono de la gente de la industria cinematográfica, muchos de los cuales lo reconocen como un pionero del cine americano independiente. Su primera película, Extraños en el Paraíso', 1984, una extravagante película en blanco y negro sobre tres jóvenes en un viaje de carretera, influyó en directores tan diversos como Spike Lee, Kevin Smith y Greggg Araki. "Extraños en el Paraíso' me influyó de verdad", dice Araki, cuyo inolvidable drama Piel Misteriosa', lanzado en junio, impresionó a los críticos de cine. "Me mostró que un director joven puede hacer una película artística, novedosa, que podía ser vista y comentada en todo el mundo".
Aunque las películas de Jarmusch son conocidas aquí particularmente entre audiencias de cine-arte, es admirado en círculos cinéfilos internacionales por su poética originalidad y su testaruda independencia. Ha insistido siempre en el control completo de sus películas, de comienzo a fin. "Mis películas son hechas a mano", dice sonriendo, sentado en el Ballato con una taza de té vacía. "Las hacemos en el garaje".
Quizás debido a eso, ejerce un hameliano magnetismo sobre actores y músicos de la lista A. "Es cada vez más difícil en estos días y época, en este implacable impulso hacia la mediocridad, encontrar a un director que es un individuo", dice Lange por teléfono. "Pero Jim ha conservado su voz individual y su visión y nunca hace compromisos. Al mismo tiempo, él es un zen: Acoge todas las opiniones y actitudes".
En persona, Jarmusch es cálido y cómico, un contador de historias natural que puede sin esfuerzos deslizarse en una imitación de, digamos, la grave voz de su amigo Tom Waits. Pero es también filosóficamente modesto y atiende a los sentimientos de los otros. ("¿Te molesta si fumo?", pregunta más tarde. "No me gusta causar molestias a los pulmones de la gente").
En Flores Rotas', el personaje de Murray visita a sus ex novias porque ha recibido una carta anónima de una de ellas diciendo que es el padre de un hijo que nunca supo que tenía. La película, que es a la vez divertida y melancólica, ganó el segundo lugar de honor en el Festival de Cine de Cannes, en Gran Premio, en mayo. Los críticos lo saludaron como un desvío de Jarmusch -más accesible, dijeron algunos, y potencialmente más convencional.
Las palabras "desvío" y "convencional" le alarman. "No entiendo por qué la gente dice que esta película es un desvío", dice Jarmusch. "He trabajado antes con actores como Johnny Depp, Forest Whitaker y Robert Mitchum. No es que haya empezado repentinamente a trabajar con gente conocida".
Sin embargo, tras reflexionar concede que hay algo diferente en su último proyecto. "Quizás porque siempre me he sentido atraído por la gente rara y los personajes marginales, y Bill Murray hace de un tipo que no se parece en nada a eso", dice.
Flores Rotas' también presenta de manera más prominente a las mujeres -más prominente que muchas de las películas de Jarmusch-, desde la cálida y sexualmente magnética Laura (Stone) a la fuerte e intuitiva Carmen (Lange), que trabaja como "comunicadora animal", y la todavía furiosa Penny (Tilda Swinton), que recibe a Don con un portazo en la cara.
Jarmusch sacó la idea de la película de una amiga de toda la vida, la cineasta Sara Driver. "Sara estaba escribiendo un guión con un amigo mutuo, Bill Raden", dijo, "y plantearon la idea de un tipo que recibe una carta anónima de una antigua amante que le dice que han tenido un hijo. Sara y Bill no usaron la idea, pero pensaron que me podría gustar a mí -así que me dejé llevar por la idea durante un tiempo, como hago siempre con las ideas".
Finalmente, Jarmusch escribió el papel de Don Johnston para Murray, al que conocía desde hace varios años. También escribió los papeles femeninos con muchas de las actrices en mente. Quería trabajar con Stone después de haber visto su virtuosa actuación en Casino', de Martin Scorsece, y había esperado largo tiempo para incluir a Lange en un reparto debido a su "presencia de deesa bohemia".
"Te hará un rol a la medida como si estuviera creando un plato especial en tu honor", dice el actor francés-africano Isaach De Bankole, que ha protagonizado tres películas de Jarmusch.
Tanto Murray como Jarmusch comparten el gusto de la improvisación: Los dos, como dice Jarmusch riendo, "son un poco antagónicos" y no les gusta planear de antemano.
"A Bill no le gustan los ensayos", agrega Jarmusch. "Cuando estábamos rodando le dije: Este guión es un bosquejo, y puedes agregar o cambiar cualquier diálogo que quieras'. Él agregó algunas cosas, pero también me dio varias sutiles variaciones de cada toma. El hecho de que pudiera hacer eso me impresionó".
La divertida y nostálgica actuación de Murray ha sido comparada con su actuación, que fue nominada para un Oscar, en Perdidos en la Traducción'. Pero el actor subraya la diferencia: "Para mí, la película de Jim fue una experiencia completamente nueva", dice Murray por teléfono. "Nunca hice un trabajo así antes. Normalmente, si eres el protagonista de una película, tú más o menos diriges el bote. Pero aquí, nunca supe de antemano cómo las actrices iban a representar sus escenas. Así que tenía que estar completamente abierto y simplemente reaccionar".
Hace una pausa. "¿Sabes cómo dice la gente Estoy realmente orgulloso de esta película?' Bueno, yo voy mucho más allá. Tengo la sensación de que he logrado algo que no habría logrado de ningún otro modo. No quiero llegar y representar un papel sobre el que he estado pensando toda la semana y sé exactamente qué notas tocar. Creo que se bastante de la vida como para controlar los grandes movimientos. Las movidas finas son momentos que descubres cuando vives la vida con atención".
Jarmusch rodó Flores Rotas' en locaciones en los condados de Rockland y Westchester en Nueva York, y en Nueva Jersey, en el otoño de 2004. Frances Conroy recuerda el plató como algo sencillo, "una especie de fiesta del bloque". Tan casero en realidad que una mañana Jarmusch vio a Murray salir repentinamente del estudio, caminar hacia la casa al otro lado de la calle (que no aparecía en el rodaje de la película), abrir la puerta sin llamar y desaparecer dentro. "Diez minutos más tarde, Bill sale con una bandeja de galletas, y empieza a ofrecerlas al equipo", dice Jarmusch, sacudiendo la cabeza. "Lo que me habría gustado ver es a la gente que estaba dentro tomando su desayuno, cuando Bill Murray entró".
Aunque los paisajes de las películas son muy americanas en espíritu, la banda sonora tiene una exótica, misteriosa languidez. Mientras viaja de lugar en lugar, Don escucha música del jazzista etíope Mulatu Astatke (que se la da su mejor amigo, Winston, el personaje de Wright, que es etíope). Las películas de Jarmusch han siempre fundido diferentes tendencias culturales. Hombre Muerto', de 1996, el fugitivo Johnny Depp traba amistad con un vidente indio americano. En Ghost Dog: El Camino del Samurai', el sicario Forest Whitaker de modela a sí mismo imitando el Hagakure', un manual samurai japonés del siglo 18.
"¿Sabes, cuando lees un aviso en la parte de atrás de algo y dice: Por favor, no mezcle?'", dice Waits, que ha actuado en varias películas de Jarmusch, aparte de contribuir a su música. "Bueno, eso no para a Jim".
Jarmusch dice: "Siempre he encontrado una gran belleza en las diferentes formas de la expresión de la gente. Yo me siento un poco perdido en el Estados Unidos de hoy porque me parece raro que un país compuesto por gente de culturas tan diferentes sea ahora tan insular".
Jarmusch dice que estaba obsesionado con la música y los libros cuando era adolescente y crecía en Akron. Su padre trabajaba para B.F. Goodrich antes de convertirse en el presidente de una pequeña empresa manufacturera en Cleveland. Jim estudió en la Universidad de Northwestern y luego se trasladó a la de Columbia, donde sacó un diploma en literatura.
Durante un semestre en París descubrió la Cinemathèque Française, el renombrado archivo cinematográfico, y los trabajos de directores de todo el mundo. Solicitó en la escuela de cine de la Universidad de Nueva York y mientras estaba allá se transformó en el protegido del director Nicholas Ray, quizás mejor conocido por su Rebelde Sin Causa', que lo introdujo al director alemán, Wim Wenders. A Wenders le gustó la película de graduación de Jarmusch y le dio unas existencias restantes, que eventualmente ayudaron a iniciar Extraños en el Paraíso'.
La película fue exhibida en Cannes en 1984 y sorprendió a Jarmusch al ganar la Camera d'Or, el premio para la mejor película debut. "Éramos punks de la calle, no teníamos nada", recuerda, todavía incrédulo. "Nosotros mismos colgamos los carteles en la calle. Y luego la película fue comprada en toda Europa".
Tras la recién adquirida fama, empezó a trabajar en Bajo el Peso de la Ley', en la que fue protagonista el joven cómico italiano Roberto Benigni, al que había conocido en el festival de cine. Después de Bajo el Peso de la Ley' vino Tren de Misterio', la historia de una joven pareja de japoneses siguiendo la ruta de Elvis en Memphis, y Noche en la Tierra', filmada en cinco ciudades diferentes.
Hizo cuatro largometrajes en los siguientes 12 años: Hombre Muerto', El Año del Caballo' (un documental sobre un concierto de Neil Young y su banda), Ghost Dog' y, en 2004, Café y Cigarrillos', un efervescente colección de viñetas con un estrelaldo reparto.
La mayoría de las películas de Jarmusch han sido financiadas por compañías extranjeras, y trabaja lentamente debido a su participación en cada etapa del proceso. Pero incluso en Flores Rotas', que fue financiada por Focus Features (la unidad de películas especiales de Universal Pictures), fue hecha con el mismo grado de control creativo. "Siempre he negociado mis contratos económicos con una escopeta cargada", dice Jarmusch, "y esta película la hice del mismo modo que las demás".
Ya está trabajando en varias nuevas ideas, y dice que trata de no analizar demasiado sus películas una vez que las ha terminado. "No aprendo nada con mirarlas otra vez", dice. "Son como letreros a lo largo del camino, y si empiezas a otorgar demasiada importancia a cierto momento, puedes perder el hilo. Yo recuerdo el rodaje de mis películas más profundamente que las películas mismas". Sonríe. "Para mí, se trata del proceso, no de la destinación".
30 de julio de 2005
©washington post
©traducción mQh
chicas malas de bollywood
[Anupama Chopra] Actrices de Bollywood cada vez más malas: asaltantes de bancos, vampiresas y lascivas. En una de las últimas producciones, una mujer mala mantiene una cárcel privada de amantes.
Bombay, India. A mitad de camino de Aitraaz' [Objeción], una versión bollywoodense de Revelación', de Barry Levinson, Sonia se aferra a Raj. Habían sido amantes. Pero cuando Sonia, una ambiciosa modelo, optó por un aborto en lugar del matrimonio y los hijos, Raj la abandonó. Ahora ella es su patrona. Sonia empieza a desnudarlo, susurrando: "Muéstrame el animal que eres". Cuando él se niega y se aleja, ella grita: "No te estoy pidiendo que dejes a tu mujer. Sólo quiero una relación física. Si yo no tengo objeciones, ¿por qué las tienes tú?"
La actriz Priyanka Chopra la pasó difícil con esta escena. Una antigua Miss Mundo, Chopra era una elegante celebridad mundial y se había preparado para el papel estudiando la calculada seducción de Sharon Stone en Bajos Instintos'. Pero el día que se rodó la escena, Chopra sufrió una crisis nerviosa y se echó a llorar. Los directores, unos hermanos conocidos como Abbas-Mustan, tuvieron que pasar un par de horas para convencerla de que sólo estaba representando a un personaje. El rodaje no se reinició sino tarde ese día.
Chopra no estaba solamente siendo melodramática. Es una actriz de Bollywood, y como tal, está preparada para hacer de encantadora y virginal muñeca, no una agresora sexual. Por tradición, una heroína de Bollywood es una creación unidimensional que puede llevar sugestivos sujetadores o retorcerse apasionadamente cuando canta debajo de la lluvia. Pero es infaliblemente virtuosa. Sea novia, esposa o madre, es la depositaria de los valores morales indios. En la antigua épica Ramayana', el héroe Lakshman hizo un surco en la tierra, la Línea de Lakshman, que representa los límites de la conducta femenina adecuada, y pide que su cuñada Sita no los cruce. Como haciendo caso a su exhortación, las heroínas de Bollywood han rara vez cruzado esta línea, ni siquiera con un beso.
Pero una agitación cultural de una década ha volcado los estereotipos en India. En 1991, la amenaza de un colapso fiscal forzó al gobierno a introducir amplias reformas económicas y autorizó a empresas multinacionales a operar en India. Ese mismo año, llevó la televisión por satélite. Hoy, el consumismo, la globalización, la proliferación de cuerpos semi-desnudos en prensa y televisión, y la emergencia de una audiencia más cosmopolita, han redefinido los límites de lo que es permisible. El sexo ha sido sacado del clóset y los actores han estado dispuestos a experimentar con su imagen. Las últimas heroínas de Bollywood parecen estar aprendiendo del libro de Mae West: cuando son buenas, son muy buenas, pero cuando son malas, son mejores.
Mallika Sherawat, 24, una escultural actriz, no necesitó ser convencida para abandonar el estereotipo. Sherawat hizo su debut como actriz protagonista en 2003 con Khwahish' [Deseo], que llegó a primera plana por sus 17 besos. La secuela fue todavía más apasionada. Murder' [Asesinato], lanzada el año pasado, es una versión de Unfaithful' [Infiel] de Adrian Lyne donde es una solitaria ama de casa en Bangkok que vive una apasionada aventura con un ex novio. Sherawat se acercó al borde del contenido sexual permitido por la Comisión de Censura India. Las escenas eróticas muestran espaldas desnudas, escote y fervorosos besos.
Todavía más osada era la idea de que una respetable mujer de clase media pudiera tener deseos sexuales y engañar a su marido -y no sufrir las consecuencias. Murder' recuperó varias veces su inversión, aproximadamente 750.000 dólares. Ashish Rajadhyaksha, investigador del Centro de Estudios de la Sociedad y la Cultura, de Bangalore, dijo que la película había consagrado a Sherawat como un "icono post-feminista" india. La auto-ungida "reina de los besos de India" tiene ahora ambiciones más grandes. Hace de princesa india en una película de Hong Kong de próxima aparición, El Mito', con Jackie Chan como protagonista. Después de causar sensación del brazo de Chan en el Festival de Cine de Cannes, está, dice, negociando con la Agencia de Artistas Creativos para que la represente.
El viaje de Sherawat desde un tradicional pequeño pueblo insignificante a símbolo sexual internacional es un cuento de hadas moderno que ha tenido su impacto. (Para Sherawat también tiene un lado negativo: Dice que su padre se niega a hablar con ella). Los estudios de cine aquí en Bombay han sido invadidos por aspirantes a estrellas negociando furiosamente sobre su sexualidad, e incluso actrices establecidas están ahora aprovechando la oportunidad. En Fida' [Loca], lanzada el año pasado, Kareena Kapoor es una intrigante hedonista que convence a su enamorado amante de que asalte un banco por ella. Kapoor, una estrella de cuarta generación, es la aristocracia de Bollywood. Su bisabuelo, Prithviraj Kapoor, era un actor protagonista en los años cuarenta y su abuelo (Raj Kapoor), padres, tíos y hermana son actores famosos. En las audiencias hubo audibles gritos sofocados cuando en Fida' se reveló su verdadera personalidad con una dramática escena: cuando sale de la ducha con un hombre que no es su marido.
Las heroínas no solamente están descubriendo el sexo: además están positivamente deleitándose con su mala conducta. En una película próxima, todavía sin título, Sushmita Sen, una antigua Miss Universo, es una protagonista que "goza siendo negativa", dijo. "Engaña, miente, duerme con hombres, incluso los mata y no le pasa nada. Quiero hacer creíble a esta mujer mala. Tienes que tenerle miedo".
Aishwarya Rai también espera causar miedo. Su etéreo aspecto puede haber sido inmortalizado en cera en el Madame Tussauds de Londres. En el número de julio de la revista inglesa Harpers & Queen aparece en el noveno lugar de las mujeres más bellas del mundo. Pero en Dhoom 2' [Cacofonía 2], que será rodada más tarde este año, hará de vampiresa. Rai no quiso hacer comentarios sobre lo mal que se comportará su personaje. "En esta película no se pueden definir los héroes y los canallas, pero es un personaje que no he hecho nunca antes", dijo. "¿Por qué encasillarse?"
La heroína buena no es el único tipo corriente de Bollywood que ha sido transformado. La vampiresa, la obligada chica mala del cine indio, era tradicionalmente igual de importante como parte de la tipología. Hacía cosas que las niñas indias honestas no se supone que hacen -beber, fumar, tener sexo- y era usualmente vista colgando del brazo de bellacos en chillones antros o en bares llenos de humo, con boas de plumas y reveladores trajes. Pero en los años setenta, una gran cantidad de actrices occidentalizadas se apropiaron del glamour de las vampiresas para usarlo en otras heroínas, adoptando ropas más horteras y un lenguaje corporal más asertivo sexualmente. Hacia los años ochenta, la vampiresa había desaparecido.
Una década después la globalización perturbó aún más las divisiones morales nítidas. "La heroína", dice Gyan Prakash, director del Centro de Estudios Culturales Shelby Cullom Davis, de la Universidad de Princeton, "ahora vestida por un diseñador de moda y colocada en una consumista puesta en escena, ha sido liberada. Puede aparecerse por un club y llevar ropas reveladoras sin perder su reputación".
Pero aunque era sensual, no necesariamente hacía el amor. Sin embargo, en los últimos cinco años la heroína ha cerrado el círculo y superado a la vampiresa. Incluso las heroínas buenas se están poniendo más complejas. Una de las películas más taquilleras del año es Bunty aur Bubli', una versión desinfectada de Bonnie y Clyde', sobre dos maleantes de pueblo que se embarcan en una orgía de robo por toda India. La mujer, Bubli, usa descaradamente su sexualidad para engañar a la gente. Pero no es mala ni predatoria; simplemente está tratando de pasarlo bien. Su desprecio por el papel de ama de casa que se ve obligada a fingir, es cómico. "Morié si tengo que hacer un encurtido más de mango", le dice al agente de policía que detiene a la pareja.
Sin embargo, interpretar a la última avatar de las heroínas del cine indio como feminista puede ser estirar demasiado la verdad. Películas anteriores, como Hunterwali' [La Mujer del Látigo], 1935, y Amar Jyoti' [Llama Eterna], 1936, presentaban imágenes más poderosas de la mujer: una heroína de acción que lucha contra el crimen y blandiendo un látigo, y una pirata que mantiene hombres en cautividad.
El guionista Bhavani Iyer desdeña a las heroínas actuales como "ingenuos intentos de retratar la realidad", pero confiesa que son preferibles a las mujeres deificadas del cine anterior.
De cualquier modo, son sólo el principio. De momento, la línea de Lakshman puede haberse torcido, pero es todavía visible. La taquilla aplaude ocasionalmente los atrevimientos sexuales de Mallika Sherawat, pero como dice el director Karan Johar, que ha hecho varios éxitos de taquilla de familia: "En Bollywood, el primer lugar estará siempre reservado para una chica que puedes presentar a Mamá".
Es por eso que la mayoría de las actrices están afilando sus apuestas. Chopra recibió entusiastas críticas y premios por Aitrazz', pero ha seguido haciendo de chica buena. "No estoy segura de que pueda hacer otra vez personajes tan agresivos sexualmente", dice. "Mi familia y amigos estaban realmente choqueados".
24 de julio de 2005
©new york times
©traducción mQh
Bombay, India. A mitad de camino de Aitraaz' [Objeción], una versión bollywoodense de Revelación', de Barry Levinson, Sonia se aferra a Raj. Habían sido amantes. Pero cuando Sonia, una ambiciosa modelo, optó por un aborto en lugar del matrimonio y los hijos, Raj la abandonó. Ahora ella es su patrona. Sonia empieza a desnudarlo, susurrando: "Muéstrame el animal que eres". Cuando él se niega y se aleja, ella grita: "No te estoy pidiendo que dejes a tu mujer. Sólo quiero una relación física. Si yo no tengo objeciones, ¿por qué las tienes tú?"La actriz Priyanka Chopra la pasó difícil con esta escena. Una antigua Miss Mundo, Chopra era una elegante celebridad mundial y se había preparado para el papel estudiando la calculada seducción de Sharon Stone en Bajos Instintos'. Pero el día que se rodó la escena, Chopra sufrió una crisis nerviosa y se echó a llorar. Los directores, unos hermanos conocidos como Abbas-Mustan, tuvieron que pasar un par de horas para convencerla de que sólo estaba representando a un personaje. El rodaje no se reinició sino tarde ese día.
Chopra no estaba solamente siendo melodramática. Es una actriz de Bollywood, y como tal, está preparada para hacer de encantadora y virginal muñeca, no una agresora sexual. Por tradición, una heroína de Bollywood es una creación unidimensional que puede llevar sugestivos sujetadores o retorcerse apasionadamente cuando canta debajo de la lluvia. Pero es infaliblemente virtuosa. Sea novia, esposa o madre, es la depositaria de los valores morales indios. En la antigua épica Ramayana', el héroe Lakshman hizo un surco en la tierra, la Línea de Lakshman, que representa los límites de la conducta femenina adecuada, y pide que su cuñada Sita no los cruce. Como haciendo caso a su exhortación, las heroínas de Bollywood han rara vez cruzado esta línea, ni siquiera con un beso.
Pero una agitación cultural de una década ha volcado los estereotipos en India. En 1991, la amenaza de un colapso fiscal forzó al gobierno a introducir amplias reformas económicas y autorizó a empresas multinacionales a operar en India. Ese mismo año, llevó la televisión por satélite. Hoy, el consumismo, la globalización, la proliferación de cuerpos semi-desnudos en prensa y televisión, y la emergencia de una audiencia más cosmopolita, han redefinido los límites de lo que es permisible. El sexo ha sido sacado del clóset y los actores han estado dispuestos a experimentar con su imagen. Las últimas heroínas de Bollywood parecen estar aprendiendo del libro de Mae West: cuando son buenas, son muy buenas, pero cuando son malas, son mejores.
Mallika Sherawat, 24, una escultural actriz, no necesitó ser convencida para abandonar el estereotipo. Sherawat hizo su debut como actriz protagonista en 2003 con Khwahish' [Deseo], que llegó a primera plana por sus 17 besos. La secuela fue todavía más apasionada. Murder' [Asesinato], lanzada el año pasado, es una versión de Unfaithful' [Infiel] de Adrian Lyne donde es una solitaria ama de casa en Bangkok que vive una apasionada aventura con un ex novio. Sherawat se acercó al borde del contenido sexual permitido por la Comisión de Censura India. Las escenas eróticas muestran espaldas desnudas, escote y fervorosos besos.
Todavía más osada era la idea de que una respetable mujer de clase media pudiera tener deseos sexuales y engañar a su marido -y no sufrir las consecuencias. Murder' recuperó varias veces su inversión, aproximadamente 750.000 dólares. Ashish Rajadhyaksha, investigador del Centro de Estudios de la Sociedad y la Cultura, de Bangalore, dijo que la película había consagrado a Sherawat como un "icono post-feminista" india. La auto-ungida "reina de los besos de India" tiene ahora ambiciones más grandes. Hace de princesa india en una película de Hong Kong de próxima aparición, El Mito', con Jackie Chan como protagonista. Después de causar sensación del brazo de Chan en el Festival de Cine de Cannes, está, dice, negociando con la Agencia de Artistas Creativos para que la represente.
El viaje de Sherawat desde un tradicional pequeño pueblo insignificante a símbolo sexual internacional es un cuento de hadas moderno que ha tenido su impacto. (Para Sherawat también tiene un lado negativo: Dice que su padre se niega a hablar con ella). Los estudios de cine aquí en Bombay han sido invadidos por aspirantes a estrellas negociando furiosamente sobre su sexualidad, e incluso actrices establecidas están ahora aprovechando la oportunidad. En Fida' [Loca], lanzada el año pasado, Kareena Kapoor es una intrigante hedonista que convence a su enamorado amante de que asalte un banco por ella. Kapoor, una estrella de cuarta generación, es la aristocracia de Bollywood. Su bisabuelo, Prithviraj Kapoor, era un actor protagonista en los años cuarenta y su abuelo (Raj Kapoor), padres, tíos y hermana son actores famosos. En las audiencias hubo audibles gritos sofocados cuando en Fida' se reveló su verdadera personalidad con una dramática escena: cuando sale de la ducha con un hombre que no es su marido.
Las heroínas no solamente están descubriendo el sexo: además están positivamente deleitándose con su mala conducta. En una película próxima, todavía sin título, Sushmita Sen, una antigua Miss Universo, es una protagonista que "goza siendo negativa", dijo. "Engaña, miente, duerme con hombres, incluso los mata y no le pasa nada. Quiero hacer creíble a esta mujer mala. Tienes que tenerle miedo".
Aishwarya Rai también espera causar miedo. Su etéreo aspecto puede haber sido inmortalizado en cera en el Madame Tussauds de Londres. En el número de julio de la revista inglesa Harpers & Queen aparece en el noveno lugar de las mujeres más bellas del mundo. Pero en Dhoom 2' [Cacofonía 2], que será rodada más tarde este año, hará de vampiresa. Rai no quiso hacer comentarios sobre lo mal que se comportará su personaje. "En esta película no se pueden definir los héroes y los canallas, pero es un personaje que no he hecho nunca antes", dijo. "¿Por qué encasillarse?"
La heroína buena no es el único tipo corriente de Bollywood que ha sido transformado. La vampiresa, la obligada chica mala del cine indio, era tradicionalmente igual de importante como parte de la tipología. Hacía cosas que las niñas indias honestas no se supone que hacen -beber, fumar, tener sexo- y era usualmente vista colgando del brazo de bellacos en chillones antros o en bares llenos de humo, con boas de plumas y reveladores trajes. Pero en los años setenta, una gran cantidad de actrices occidentalizadas se apropiaron del glamour de las vampiresas para usarlo en otras heroínas, adoptando ropas más horteras y un lenguaje corporal más asertivo sexualmente. Hacia los años ochenta, la vampiresa había desaparecido.
Una década después la globalización perturbó aún más las divisiones morales nítidas. "La heroína", dice Gyan Prakash, director del Centro de Estudios Culturales Shelby Cullom Davis, de la Universidad de Princeton, "ahora vestida por un diseñador de moda y colocada en una consumista puesta en escena, ha sido liberada. Puede aparecerse por un club y llevar ropas reveladoras sin perder su reputación".
Pero aunque era sensual, no necesariamente hacía el amor. Sin embargo, en los últimos cinco años la heroína ha cerrado el círculo y superado a la vampiresa. Incluso las heroínas buenas se están poniendo más complejas. Una de las películas más taquilleras del año es Bunty aur Bubli', una versión desinfectada de Bonnie y Clyde', sobre dos maleantes de pueblo que se embarcan en una orgía de robo por toda India. La mujer, Bubli, usa descaradamente su sexualidad para engañar a la gente. Pero no es mala ni predatoria; simplemente está tratando de pasarlo bien. Su desprecio por el papel de ama de casa que se ve obligada a fingir, es cómico. "Morié si tengo que hacer un encurtido más de mango", le dice al agente de policía que detiene a la pareja.
Sin embargo, interpretar a la última avatar de las heroínas del cine indio como feminista puede ser estirar demasiado la verdad. Películas anteriores, como Hunterwali' [La Mujer del Látigo], 1935, y Amar Jyoti' [Llama Eterna], 1936, presentaban imágenes más poderosas de la mujer: una heroína de acción que lucha contra el crimen y blandiendo un látigo, y una pirata que mantiene hombres en cautividad.
El guionista Bhavani Iyer desdeña a las heroínas actuales como "ingenuos intentos de retratar la realidad", pero confiesa que son preferibles a las mujeres deificadas del cine anterior.
De cualquier modo, son sólo el principio. De momento, la línea de Lakshman puede haberse torcido, pero es todavía visible. La taquilla aplaude ocasionalmente los atrevimientos sexuales de Mallika Sherawat, pero como dice el director Karan Johar, que ha hecho varios éxitos de taquilla de familia: "En Bollywood, el primer lugar estará siempre reservado para una chica que puedes presentar a Mamá".
Es por eso que la mayoría de las actrices están afilando sus apuestas. Chopra recibió entusiastas críticas y premios por Aitrazz', pero ha seguido haciendo de chica buena. "No estoy segura de que pueda hacer otra vez personajes tan agresivos sexualmente", dice. "Mi familia y amigos estaban realmente choqueados".
24 de julio de 2005
©new york times
©traducción mQh
maníacos de pacotilla
[Stephen Hunter] Rob Zombie dirige horrorosa película.
Al Ministerio de Seguridad Nacional.
De: S. Hunter, ciudadano armado y patriota.
Como lo ha pedido, le informo de actividades sospechosas al 800-492-TIPS. Estoy más que contento de cumplir con mi deber.
Por eso le informo sobre una película titulada The Devil's Rejects'.
Señores, si esta película no entra en la categoría de "actividades sospechosas", no sé qué podría llamarse así.
Esta película, la crónica de una depravada familia del sudoeste llamada Firefly [Luciérnaga], está repleta de violencia, sangre, sadismo, pistolas chéveres, pelo grasiento, insinuaciones sexuales, un agente de policía de dudosa moralidad, con más energía que un dique hidroeléctrico y la música demoníaca, rock-and-roll, a tal volumen que te saca el alma. Incluso incluye un segmento en el que es masacrado un grupo country-and-western que tocan con un banjo.
Según entiendo, la película es la progenie de otro documento sospechoso llamado House of 1000 Corpses', escrita y dirigida por un músico llamado Rob Zombie, con una imaginación centrada en los bellacos, los mutantes, los motines y la mutilación. No está claro si este hombre es un zombi de verdad o si el nombre es mera afectación; debería investigarse.
Como lo prefiere Zombie, la ley finalmente cerca al clan Firefly en su madriguera en una granja derruida, decorada en un estilo que podría llamarse Panal Clásico: madejas de pelo y pedazos de huesos. Asesinan gente por placer y por la excitación. ¿Por qué? No se da ninguna razón, no se sugiere ningún motivo, no se implica ninguna psicología.
El allanamiento lo dirige el sheriff Wydell, representado por William Forsythe, una personalidad de toda la vida del mundo cinematográfico. Es una película bastante impresionante, con montones de armas que se disparan, montones de gente que cae y muere, montones de manchones y polvo, y el resultado es que dos de los Fireflys -Otis (Bill Moseley) y Baby (Sheri Moon Zombie), ¡otra vez ese apellido!- escapan y pronto se unen al Capitán Spaulding (Sid Haig), un tercer miembro del clan, y empiezan una homicida, absurda carnicería. Entretanto, capturan a una Firefly, la reina del panal. Esta desafortunada es Leslie Easterbrook, de las historias de Loca Academia de Policía', que probablemente arruinó sus posibilidades de una gran carrera en Hollywood por su prolongada asistencia a la Charlton Heston Hollywood Celebrity Shoot, una peña formada por la Asociación Nacional del Rifle NRA. No fue una decisión sabia. Sin embargo, parece ser la única que en Devil's Rejects' actúa, por contraste con camping, posar de vampiresa, mostrarse y declamar, y es muy, muy buena. Causa espanto.
De cualquier modo, la película se transforma pronto en una historia de persecución torpemente montada, sin un punto claro ni fin. Ayudaría, creo, si los Fireflys tuvieran alguna meta profesional en mente: Eran ladrones, estaban tratando de llegar a tiempo a alguna parte. Pero no son más que unos amateurs que practican alegremente su vocación, sin ninguna dirección.
De modos quizás inevitables, se descubre que el verdadero canalla es el sheriff, porque coloca la vanidad moral por encima del profesionalismo y suspira por castigar a los Fireflys más por venganza que por justicia. Forsythe ha tenido siempre una intensa presencia en las películas, y no se puede mirar su trabajo sin pensar por qué nunca llegó más lejos, aunque parecía estar al borde del Gran Rol, particularmente después de Érase una vez en América' en 1984. En lugar de eso... roles más pequeños en películas cada vez menos importantes.
El defecto de la película -esto es, aparte de su degeneración, su falta de cuidado, su predilección de las cosas oscuras y las manchas bonitas y el vaporizador de arterias- es Moseley como el demoníaco Otis. Parece normal y corriente. Quiero decir, si vas a hacer este tipo de cosas, entonces házlas descaradamente, orgullosamente, pavoneándote. Moseley de algún modo parece tímido, y esto hace que sus frecuentes atrocidades carezcan del maligno escalofrío que deberían provocar.
Entretanto, Haig es un excelente Capitán Spaulding -los nombres, para los candidatos a doctores de filosofía y semejantes, se derivan del canon de los Hermanos Marx-, representado como un payaso de rodeo con los apetitos de un maníaco. Es encantador el efecto de su cara pintada con tiza blanca en contraste con su rancios dientes amarillos, mostrados demasiado a menudo en sus lascivas y suficientes sonrisas. Es la pandilla de uno de un payaso demente.
Lo más sospechoso sobre la película, estimados señores, es su algo torpe manejo de su principal vanidad, que es la fuerza vital, el carisma, el encanto del trío de renegados. Son lo que son, en contraste con el sheriff Wydell, que comete el pecado más grave (de acuerdo al código moral zombi) de ser un hipócrita.
Ahora, si esto no es sospechoso, ¿qué es entonces?
23 de julio de 2005
©washington post
©traducción mQh
Al Ministerio de Seguridad Nacional.De: S. Hunter, ciudadano armado y patriota.
Como lo ha pedido, le informo de actividades sospechosas al 800-492-TIPS. Estoy más que contento de cumplir con mi deber.
Por eso le informo sobre una película titulada The Devil's Rejects'.
Señores, si esta película no entra en la categoría de "actividades sospechosas", no sé qué podría llamarse así.
Esta película, la crónica de una depravada familia del sudoeste llamada Firefly [Luciérnaga], está repleta de violencia, sangre, sadismo, pistolas chéveres, pelo grasiento, insinuaciones sexuales, un agente de policía de dudosa moralidad, con más energía que un dique hidroeléctrico y la música demoníaca, rock-and-roll, a tal volumen que te saca el alma. Incluso incluye un segmento en el que es masacrado un grupo country-and-western que tocan con un banjo.
Según entiendo, la película es la progenie de otro documento sospechoso llamado House of 1000 Corpses', escrita y dirigida por un músico llamado Rob Zombie, con una imaginación centrada en los bellacos, los mutantes, los motines y la mutilación. No está claro si este hombre es un zombi de verdad o si el nombre es mera afectación; debería investigarse.
Como lo prefiere Zombie, la ley finalmente cerca al clan Firefly en su madriguera en una granja derruida, decorada en un estilo que podría llamarse Panal Clásico: madejas de pelo y pedazos de huesos. Asesinan gente por placer y por la excitación. ¿Por qué? No se da ninguna razón, no se sugiere ningún motivo, no se implica ninguna psicología.
El allanamiento lo dirige el sheriff Wydell, representado por William Forsythe, una personalidad de toda la vida del mundo cinematográfico. Es una película bastante impresionante, con montones de armas que se disparan, montones de gente que cae y muere, montones de manchones y polvo, y el resultado es que dos de los Fireflys -Otis (Bill Moseley) y Baby (Sheri Moon Zombie), ¡otra vez ese apellido!- escapan y pronto se unen al Capitán Spaulding (Sid Haig), un tercer miembro del clan, y empiezan una homicida, absurda carnicería. Entretanto, capturan a una Firefly, la reina del panal. Esta desafortunada es Leslie Easterbrook, de las historias de Loca Academia de Policía', que probablemente arruinó sus posibilidades de una gran carrera en Hollywood por su prolongada asistencia a la Charlton Heston Hollywood Celebrity Shoot, una peña formada por la Asociación Nacional del Rifle NRA. No fue una decisión sabia. Sin embargo, parece ser la única que en Devil's Rejects' actúa, por contraste con camping, posar de vampiresa, mostrarse y declamar, y es muy, muy buena. Causa espanto.
De cualquier modo, la película se transforma pronto en una historia de persecución torpemente montada, sin un punto claro ni fin. Ayudaría, creo, si los Fireflys tuvieran alguna meta profesional en mente: Eran ladrones, estaban tratando de llegar a tiempo a alguna parte. Pero no son más que unos amateurs que practican alegremente su vocación, sin ninguna dirección.
De modos quizás inevitables, se descubre que el verdadero canalla es el sheriff, porque coloca la vanidad moral por encima del profesionalismo y suspira por castigar a los Fireflys más por venganza que por justicia. Forsythe ha tenido siempre una intensa presencia en las películas, y no se puede mirar su trabajo sin pensar por qué nunca llegó más lejos, aunque parecía estar al borde del Gran Rol, particularmente después de Érase una vez en América' en 1984. En lugar de eso... roles más pequeños en películas cada vez menos importantes.
El defecto de la película -esto es, aparte de su degeneración, su falta de cuidado, su predilección de las cosas oscuras y las manchas bonitas y el vaporizador de arterias- es Moseley como el demoníaco Otis. Parece normal y corriente. Quiero decir, si vas a hacer este tipo de cosas, entonces házlas descaradamente, orgullosamente, pavoneándote. Moseley de algún modo parece tímido, y esto hace que sus frecuentes atrocidades carezcan del maligno escalofrío que deberían provocar.
Entretanto, Haig es un excelente Capitán Spaulding -los nombres, para los candidatos a doctores de filosofía y semejantes, se derivan del canon de los Hermanos Marx-, representado como un payaso de rodeo con los apetitos de un maníaco. Es encantador el efecto de su cara pintada con tiza blanca en contraste con su rancios dientes amarillos, mostrados demasiado a menudo en sus lascivas y suficientes sonrisas. Es la pandilla de uno de un payaso demente.
Lo más sospechoso sobre la película, estimados señores, es su algo torpe manejo de su principal vanidad, que es la fuerza vital, el carisma, el encanto del trío de renegados. Son lo que son, en contraste con el sheriff Wydell, que comete el pecado más grave (de acuerdo al código moral zombi) de ser un hipócrita.
Ahora, si esto no es sospechoso, ¿qué es entonces?
23 de julio de 2005
©washington post
©traducción mQh
fábrica de chocolate
[A.O. Scott] El señor Wonka con un padre loco.
Desde fuera, la fábrica de Willy Wonka es un lúgubre e imponente edificio industrial que se sobresale de entre hileras de tiendas y casas de ladrillos rojos -sacadas de Metrópolis' y plantadas en el paisaje de Tiempos difíciles', de Charles Dickens.
No es exactamente feo -ya estamos acostumbrados a ver grandeza en este tipo de arquitectura, pero es amenazante. Por supuesto, el interior es otra historia. Esta fábrica no sólo produce confituras irresistibles. Tal como imaginada por Tim Burton y su diseñador de producción, Alex McDowell, la fábrica de caramelos de Wonka es ella misma una confitura, un lugar de extravagantes innovaciones y salvaje indulgencia donde caducan los principios físicos, químicos y de conducta humana corrientes.
Como se puede esperar de semejante lugar, no todo funciona bien. El encargado, un hombre puntilloso en ciertas cosas, también deja que su imaginación anule su sentido de la disciplina o proporción. Algunas de sus intrigantes ideas no salen como planeado, y algunas delicias dejan un regusto divertido. El hecho de que haya tanto capricho contenido en esas sombrías murallas, confronta a los visitantes con una misteriosa complejidad. Hay placer, pero también una sombra de amenaza -un vislumbre de algo siniestro en medio de una abundancia de disfrutes cariñosamente fabricados.
Estará claro que no estoy hablando realmente de la fábrica de chocolate de Willy Wonka, sino más bien sobre Charlie y la fábrica de chocolate', la prodigiosa e imperfecta nueva adaptación de Burton, de la alabada novela corta de Roald Dahl. La llamo prodigiosa porque, a pesar de lapsus e imperfecciones, algunas de ellas graves, la película de Burton logra lo que muy pocas películas dirigidas primariamente a los niños siquiera saben cómo intentarlo, que es nutrir -incluso hasta el exceso- el juvenil apetito de sorpresas estéticas.
El cuento sonará familiar a muchos de la audiencia, sea del libro o de la primera adaptación fílmica, dirigida por Mel Stuart y con Gene Wilder como protagonista, y esta familiaridad ha quizás liberado a Burton de concentrarse en la maquinaria de la fantasía visual. Muchos niños que vean la película, sabrán más o menos lo qué va a pasar (y algunos, como mis compañeros de estreno, llevarán un conteo de qué y qué no viene del libro). Pero cuando algunas escenas familiares llegan a la pantalla -una habitación llena de ardillas seleccionando nueces (de verdad, dicho sea de paso), una línea de coro de oompa-loompas, los espléndidos y merecidos castigos de Augustus Gloop, Violet Beauregarde, Veruca Salt y Mike Teavee- sus ojos se salen de sus órbitas. Y también los nuestros, ya que realmente nunca antes hemos visto algo semejante.
Aparte de algunas desacertadas escenas retrospectivas (que se apartan tanto del espíritu como del contenido del libro), Charlie y la fábrica de chocolate', con Johnny Depp, el principal soporte de Burton, como el travieso magnate del caramelo, se mueve como en el original de Dahl, en una inspirada línea recta número tras número. Está el cuarto de chocolate con su catarata y su flora comestible, un laboratorio de televisión que también hace las veces de contenido homenaje a Stanley Kubrick, y, por supuesto, los Oompa-Loompas (todos ellos representados por un solo actor, Deep Roy), que canta los arreglos tecno de Danny Elfman de las rimas cautelares de Dahl. La mayor parte de la historia la ocupa una excursión por la misteriosa fábrica, dirigida por Wonka mismo, y la película debería ser interpretada en un espíritu similar, como una excursión a través de la prodigiosa, ligeramente espeluznante mente de un inventor obsesivo.
Ahora, por supuesto, el mundo de Burton, a pesar de toda su rareza, es un lugar familiar. Últimamente, no es tan divertido como en el pasado. Sus películas recientes -La leyenda de Sleepy Hollow', El planeta de los monos", El gran pez'- han resultado a la vez rebuscadas y curiosamente inertes, sin el ingenio de La gran aventura de Pee-wee' y ¡Marte Ataca!', o el sentimental expresionismo de Batman' y Eduardo manostijeras'. Pero en este caso el material original parece haber reactivado la imaginación del director, ya que ha descubierto que tanto Dahl como su más famosa creación, son espíritus afines.
El secreto del encanto de Dahl, y de Wonka, es que ninguno parece ser una persona completamente simpática. O, más bien, ninguno saca demasiado provecho de la condescendiente dulzura que adoptan algunos adultos en la creencia de que los niños la confundirán con simpatía. La sensibilidad de Dahl era alegremente punitiva; era el azote de los matones, malcriados y gruñones, y campeón de una quisquillosa decencia contra todo tipo de brutalidad. Los cuatro niños que además del pequeño Charlie Bucket ganan una entrada a la fábrica de Wonka son personificaciones maravillosamente pavorosas de vicios ordinarios, y Burton y el guionista, John August (que también escribió el guión de El gran pez'), han actualizado, discretamente, su horribilidad.
Violet Beauregarde (Anna Sophia Robb) no es solamente una obsesiva mascadora de chicle, sino también una despiadada y competitiva duendecilla en una casa en los suburbios de Atlanta, con una madre correspondiente y las estanterías llenas de trofeos. Las antisociales inclinaciones de Mike Teavee, alimentadas por la televisión que Dahl detestaba, han sido agravadas por los videojuegos. Lejos de ser un tele-adicto, el niño (Jordan Fry) es la socio-patológica personificación de la teoría actualmente en boga de que este tipo de diversión hace más inteligentes a los niños.
Augustus Gloop (Philip Wiegratz) es todavía glotón, por supuesto, y Veruca Salt (Julia Winter) es una niña rica mimada. Por su parte, Charlie (Freddie Highmore, que también hizo de contrario de Depp en Finding Neverland') es un niño de una pintoresca pobreza. Su casa, con su tejado derrumbado y una sola habitación dominada por una cama llena de abuelos (incluyendo al maravilloso actor irlandés David Kelly como Abuelo Joe).
Pero lo que hay, sobre todo, es Willy Wonka, el último -y quizás el más raro- de las excéntricas caracterizaciones de Depp. Jack Sparrow, el redutable bucanero de Piratas del Caribe', llevó a Keith Richard a la mente de muchos espectadores. Ya hay algunos debates sobre los posibles modelos de Wonka en la vida real. Los rasgos preternaturalmente fluidos y la voz de pito -así como el reino de fantasía al que son invitados algunos selectos niños- pudiera sugerir a Michael Jackson. Depp, en una entrevista reciente, dejó caer el nombre de la editora de Vogue, Anna Wintour. Para mí, la cantarina y curiosa voz sonó como una impía mescolanza de Mr. Rogers y Truman Capote, ¿pero quién lo sabe realmente? Lo mejor que tiene este Wonka, que anda de puntillas sobre la angosta frontera entre lo caprichoso y lo horripilante, es que resiste toda asimilación o explicación.
O al menos, debería. Inexplicamente, y con grandes riesgos para la integridad de la película, los cineastas lo han cargado con una historia psicológica sobre su origen, sacada de una carpeta del archivador de alguna compañía de cine. ¿Por qué pasa Wonka sus días fabricando caramelos? ¿Por qué, en las películas de estos días, hacen todos -artista, asesino en serie, superhéroe-, algo? Por supuesto, una infancia desgraciada. Supongo que fue inteligente presentar al padre de Wonka como un dentista loco que odia el azúcar (y hacerlo representar por el insuperablemente siniestro Christopher Lee), pero imponer una historia de redención en una reconciliación de padre e hijo sobre esta, es peor que la zanganería; es una traición de un libro que, por otro lado, los cineastas parecen haber entendido bien, y honrado. El sentimentalismo sobre las relaciones familiares no aparecen muy marcadas en el mundo de Dahl. Matilda, por ejemplo, el pequeño personaje de otro libro de Dahl, estaba más que feliz de ofrecerse en adopción.
Afortunadamente, la suntuosa y horrorosa apariencia y ánimo de la película permiten ignorar esta deprimente y superflua adherencia a la convención. Simplemente, en el mundo de Wonka existe demasiado placer como para quedarse colgado sobre su relación con su padre. La verdadera lección de Charlie y la fábrica de chocolate' es -o debería ser- que el placer y la curiosidad son sus propias recompensas. "Las golosinas no necesitan tener una razón de ser", dice Charlie al escéptico Mike Teavee. "Es por eso que son golosinas".
Charlie and the Chocolate Factory
Dirigida por Tim Burton Escrita por John August, basada en el libro de Roald Dahl, Director de Fotografía Philippe Rousselot Montaje Chris Lebenzon Música Danny Elfman Diseño de Producción Alex McDowell Productores Brad Grey y Richard D. Zanuck Distribución Warner Brothers Pictures.
Duración: 116 minutos.
RepartoJohnny Depp (Willy Wonka), Freddie Highmore (Charlie Bucket), David Kelly (Abuelo Joe), Helena Bonham Carter (Madre Bucket), Noah Taylor (Padre Bucket), Missi Pyle (Señorita Beauregarde), James Fox (Mr. Salt), Deep Roy (Oompa-Loompas), Christopher Lee (Dr. Wonka), AnnaSophia Robb, (Violet Beauregarde), Jordan Fry (Mike Teavee), Philip Wiegratz (Augustus Gloop) y Julia Winter (Veruca Salt).
15 de julio de 2005
©new york times
©traducción mQh
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Desde fuera, la fábrica de Willy Wonka es un lúgubre e imponente edificio industrial que se sobresale de entre hileras de tiendas y casas de ladrillos rojos -sacadas de Metrópolis' y plantadas en el paisaje de Tiempos difíciles', de Charles Dickens.No es exactamente feo -ya estamos acostumbrados a ver grandeza en este tipo de arquitectura, pero es amenazante. Por supuesto, el interior es otra historia. Esta fábrica no sólo produce confituras irresistibles. Tal como imaginada por Tim Burton y su diseñador de producción, Alex McDowell, la fábrica de caramelos de Wonka es ella misma una confitura, un lugar de extravagantes innovaciones y salvaje indulgencia donde caducan los principios físicos, químicos y de conducta humana corrientes.
Como se puede esperar de semejante lugar, no todo funciona bien. El encargado, un hombre puntilloso en ciertas cosas, también deja que su imaginación anule su sentido de la disciplina o proporción. Algunas de sus intrigantes ideas no salen como planeado, y algunas delicias dejan un regusto divertido. El hecho de que haya tanto capricho contenido en esas sombrías murallas, confronta a los visitantes con una misteriosa complejidad. Hay placer, pero también una sombra de amenaza -un vislumbre de algo siniestro en medio de una abundancia de disfrutes cariñosamente fabricados.
Estará claro que no estoy hablando realmente de la fábrica de chocolate de Willy Wonka, sino más bien sobre Charlie y la fábrica de chocolate', la prodigiosa e imperfecta nueva adaptación de Burton, de la alabada novela corta de Roald Dahl. La llamo prodigiosa porque, a pesar de lapsus e imperfecciones, algunas de ellas graves, la película de Burton logra lo que muy pocas películas dirigidas primariamente a los niños siquiera saben cómo intentarlo, que es nutrir -incluso hasta el exceso- el juvenil apetito de sorpresas estéticas.
El cuento sonará familiar a muchos de la audiencia, sea del libro o de la primera adaptación fílmica, dirigida por Mel Stuart y con Gene Wilder como protagonista, y esta familiaridad ha quizás liberado a Burton de concentrarse en la maquinaria de la fantasía visual. Muchos niños que vean la película, sabrán más o menos lo qué va a pasar (y algunos, como mis compañeros de estreno, llevarán un conteo de qué y qué no viene del libro). Pero cuando algunas escenas familiares llegan a la pantalla -una habitación llena de ardillas seleccionando nueces (de verdad, dicho sea de paso), una línea de coro de oompa-loompas, los espléndidos y merecidos castigos de Augustus Gloop, Violet Beauregarde, Veruca Salt y Mike Teavee- sus ojos se salen de sus órbitas. Y también los nuestros, ya que realmente nunca antes hemos visto algo semejante.
Aparte de algunas desacertadas escenas retrospectivas (que se apartan tanto del espíritu como del contenido del libro), Charlie y la fábrica de chocolate', con Johnny Depp, el principal soporte de Burton, como el travieso magnate del caramelo, se mueve como en el original de Dahl, en una inspirada línea recta número tras número. Está el cuarto de chocolate con su catarata y su flora comestible, un laboratorio de televisión que también hace las veces de contenido homenaje a Stanley Kubrick, y, por supuesto, los Oompa-Loompas (todos ellos representados por un solo actor, Deep Roy), que canta los arreglos tecno de Danny Elfman de las rimas cautelares de Dahl. La mayor parte de la historia la ocupa una excursión por la misteriosa fábrica, dirigida por Wonka mismo, y la película debería ser interpretada en un espíritu similar, como una excursión a través de la prodigiosa, ligeramente espeluznante mente de un inventor obsesivo.
Ahora, por supuesto, el mundo de Burton, a pesar de toda su rareza, es un lugar familiar. Últimamente, no es tan divertido como en el pasado. Sus películas recientes -La leyenda de Sleepy Hollow', El planeta de los monos", El gran pez'- han resultado a la vez rebuscadas y curiosamente inertes, sin el ingenio de La gran aventura de Pee-wee' y ¡Marte Ataca!', o el sentimental expresionismo de Batman' y Eduardo manostijeras'. Pero en este caso el material original parece haber reactivado la imaginación del director, ya que ha descubierto que tanto Dahl como su más famosa creación, son espíritus afines.
El secreto del encanto de Dahl, y de Wonka, es que ninguno parece ser una persona completamente simpática. O, más bien, ninguno saca demasiado provecho de la condescendiente dulzura que adoptan algunos adultos en la creencia de que los niños la confundirán con simpatía. La sensibilidad de Dahl era alegremente punitiva; era el azote de los matones, malcriados y gruñones, y campeón de una quisquillosa decencia contra todo tipo de brutalidad. Los cuatro niños que además del pequeño Charlie Bucket ganan una entrada a la fábrica de Wonka son personificaciones maravillosamente pavorosas de vicios ordinarios, y Burton y el guionista, John August (que también escribió el guión de El gran pez'), han actualizado, discretamente, su horribilidad.
Violet Beauregarde (Anna Sophia Robb) no es solamente una obsesiva mascadora de chicle, sino también una despiadada y competitiva duendecilla en una casa en los suburbios de Atlanta, con una madre correspondiente y las estanterías llenas de trofeos. Las antisociales inclinaciones de Mike Teavee, alimentadas por la televisión que Dahl detestaba, han sido agravadas por los videojuegos. Lejos de ser un tele-adicto, el niño (Jordan Fry) es la socio-patológica personificación de la teoría actualmente en boga de que este tipo de diversión hace más inteligentes a los niños.
Augustus Gloop (Philip Wiegratz) es todavía glotón, por supuesto, y Veruca Salt (Julia Winter) es una niña rica mimada. Por su parte, Charlie (Freddie Highmore, que también hizo de contrario de Depp en Finding Neverland') es un niño de una pintoresca pobreza. Su casa, con su tejado derrumbado y una sola habitación dominada por una cama llena de abuelos (incluyendo al maravilloso actor irlandés David Kelly como Abuelo Joe).
Pero lo que hay, sobre todo, es Willy Wonka, el último -y quizás el más raro- de las excéntricas caracterizaciones de Depp. Jack Sparrow, el redutable bucanero de Piratas del Caribe', llevó a Keith Richard a la mente de muchos espectadores. Ya hay algunos debates sobre los posibles modelos de Wonka en la vida real. Los rasgos preternaturalmente fluidos y la voz de pito -así como el reino de fantasía al que son invitados algunos selectos niños- pudiera sugerir a Michael Jackson. Depp, en una entrevista reciente, dejó caer el nombre de la editora de Vogue, Anna Wintour. Para mí, la cantarina y curiosa voz sonó como una impía mescolanza de Mr. Rogers y Truman Capote, ¿pero quién lo sabe realmente? Lo mejor que tiene este Wonka, que anda de puntillas sobre la angosta frontera entre lo caprichoso y lo horripilante, es que resiste toda asimilación o explicación.
O al menos, debería. Inexplicamente, y con grandes riesgos para la integridad de la película, los cineastas lo han cargado con una historia psicológica sobre su origen, sacada de una carpeta del archivador de alguna compañía de cine. ¿Por qué pasa Wonka sus días fabricando caramelos? ¿Por qué, en las películas de estos días, hacen todos -artista, asesino en serie, superhéroe-, algo? Por supuesto, una infancia desgraciada. Supongo que fue inteligente presentar al padre de Wonka como un dentista loco que odia el azúcar (y hacerlo representar por el insuperablemente siniestro Christopher Lee), pero imponer una historia de redención en una reconciliación de padre e hijo sobre esta, es peor que la zanganería; es una traición de un libro que, por otro lado, los cineastas parecen haber entendido bien, y honrado. El sentimentalismo sobre las relaciones familiares no aparecen muy marcadas en el mundo de Dahl. Matilda, por ejemplo, el pequeño personaje de otro libro de Dahl, estaba más que feliz de ofrecerse en adopción.
Afortunadamente, la suntuosa y horrorosa apariencia y ánimo de la película permiten ignorar esta deprimente y superflua adherencia a la convención. Simplemente, en el mundo de Wonka existe demasiado placer como para quedarse colgado sobre su relación con su padre. La verdadera lección de Charlie y la fábrica de chocolate' es -o debería ser- que el placer y la curiosidad son sus propias recompensas. "Las golosinas no necesitan tener una razón de ser", dice Charlie al escéptico Mike Teavee. "Es por eso que son golosinas".
Charlie and the Chocolate Factory
Dirigida por Tim Burton Escrita por John August, basada en el libro de Roald Dahl, Director de Fotografía Philippe Rousselot Montaje Chris Lebenzon Música Danny Elfman Diseño de Producción Alex McDowell Productores Brad Grey y Richard D. Zanuck Distribución Warner Brothers Pictures.
Duración: 116 minutos.
RepartoJohnny Depp (Willy Wonka), Freddie Highmore (Charlie Bucket), David Kelly (Abuelo Joe), Helena Bonham Carter (Madre Bucket), Noah Taylor (Padre Bucket), Missi Pyle (Señorita Beauregarde), James Fox (Mr. Salt), Deep Roy (Oompa-Loompas), Christopher Lee (Dr. Wonka), AnnaSophia Robb, (Violet Beauregarde), Jordan Fry (Mike Teavee), Philip Wiegratz (Augustus Gloop) y Julia Winter (Veruca Salt).
15 de julio de 2005
©new york times
©traducción mQh
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casa de muchos espíritus
[Reed Johnson] Unidos por su trabajo con Frida Kahlo y Diego Rivera, un par de artistas cuidan el legado cultural de una casa histórica.
Empinándose por encima de la estrecha acera, la Casa de la Malinche se parece a una fortaleza del siglo 16, y, con los años, este sólido edificio ha tenido su parte de invasiones y reformas, no todas acogedoras. Se cree que sus secciones más antiguas se remontan a 500 años. La leyenda dice que el conquistador español Hernán Cortés utilizó una primera versión de la casa como un retiro mientras él y sus soldados asolaban el imperio azteca. En una de sus varias vidas previas, la estructura hizo las veces de cárcel municipal. Más tarde, fue un monasterio.
En otra etapa, parte de su planta baja fue cortada en pedazos y convertida en una farmacia. "Ha tenido muchos usos en su historia", dice Rina Lazo, que ha vivido en la Casa de la Malinche con su marido y colega artista Arturo García Bustos durante las últimas cuatro décadas.
Incluso hoy, dice la pareja, la vieja casa funciona como una especie de inexpugnable ciudadela en esta ruidosa, agresiva y contaminada metrópolis de 20 millones de habitantes. Situada estratégicamente al borde un apacible parque en el histórico distrito de Coyoacán de la ciudad, la Casa de la Malinche es un tranquilo y civilizado amortiguador contra las embestidas del exorbitante tráfico en la calle, chillones vendedores callejeros y los miles de visitantes y turistas que marchan por el barrio los fines de semana.
La casa tiene un complejo pedigrí simbólico. Su tocaya, la Malinche, era una mujer india de habla náhuatl que fue la intérprete de Cortés y también compartió la cama del conquistador (la malinche' se traduce como la mujer del capitán'). Debido a que ayudó a los españoles a derrotar y someter a los pueblos indígenas de México, ha sido considerada como una traidora nacional, una femme fatale, en contraste con la adorada heroína nacional, la Virgen de Guadalupe.
Hoy, la casa de caliza, ladrillos y adobe es no sólo un oasis para sus dueños: es también un bastión de los valores culturales tradicionales mexicanos, que Lazo y García creen que están actualmente bajo sitio. Está repleta de arriba a abajo, de arte: esculturas precolombinas, muebles antiguos y una impresionante colección de pinturas, dibujos e impresiones, incluyendo obras de los tres padrinos fundadores del modernismo mexicano: Diego Rivera, Frida Kahlo y David Alfaro Siqueiros.
Para Lazo y García, la relación con este legendario patrimonio artístico es a la vez palpable y personal. Lazo pasó 10 años trabajando como asistente de Rivera, cuyos monumentales murales contribuyeron a definir la identidad post-revolucionaria del país y cuyo peso icónico se inclina sobre el arte mexicano del siglo 20 como el volcán Popocatépetl en los márgenes sur de la ciudad.
García fue estudiante y discípulo de Kahlo, la esposa intermitente de Rivera. Desde los años de su muerte en 1954, la cicatrizada vida de Kahlo, sus coloridos trajes y excéntrico e introspectivo arte -tan diferente del de su marido- la han convertido en una mártir feminista internacional y una diva póstuma. También la han transformado en estrella de cine, en la persona de la actriz Salma Hayek, la que retrató a Kahlo en la película de Miramax de 2002, Frida'.
Pero no nos adelantemos.
Eh, es demasiado tarde. Lazo y García guían al visitante a través de su salón atiborrado de arte, una casual mención de la película sobre la primera pareja de arte mexicano lanza a Lazo en un animado monólogo. "Es triste, porque es una buena película que pudo haber sido mejor", dice. Sí, reconoce Lazo, hubo montones de escenas de fiestas nocturnas y montones de alcohol en los viejos días, pero no las bacanales libidinosas que pretende la película. Lazo y García deberían saberlo, pues eran huéspedes regulares en la antigua casa de Kahlo, la Casa Azul, ahora un museo a menos de una docena de manzanas de Coyoacán.
La pareja también cree que la película minimizó el ardiente compromiso de Kahlo y Rivera con las causas políticas de izquierdas. "Y el lesbianismo no hacía parte de eso", dice Lazo, negando la tradicional percepción de la bisexualidad de Kahlo. "Es un invento". O más bien, dice, esta imagen de Kahlo puede haber sido fomentada por el malicioso marido, Rivera, al que le encantaba dejar caer bombas sociales, incluso inventados. "Frida era una enamorada, pero de los hombres, no de las mujeres", dice Lazo con la determinación de un caso cerrado.
Una extensa matriz de varios pisos que ocupa hasta la cuarta parte de una manzana, la Casa de la Malinche fue concebida a una escala dramática que se ajusta a sus dueños actuales. El dormitorio principal, con su banco de piel de jaguar y elevado catre, podría ser un plató para la producción de Las mil y una noches'. La biblioteca, atiborrada hasta las vigas de libros de arte, da a un patio enmarcado de buganvillas.
Cuando llegas al descanso de la escalera principal, te encuentras con una enorme lechuza de aires doctorales llamada Tecolotzin, en honor a un gobernante azteca. "Tiene cara inteligente, pero quién sabe si es verdad", dice García divertido, mirando a la bestia en su gigantesca jaula. "No escribió Don Quijote' ni nada por el estilo".
La Casa de la Malinche es una obra maestra, pero no un museo. Antes de que Lazo y García lo compraran a principio de los años sesenta, la casa de casi 930 metros cuadrados ha soportado décadas, sino siglos, de lento deterioro. La mantención es cara, y sus dueños de ocupan de su decorado y mantención con los ojos expertos del artista.
Pero la casa, felizmente, no tiene el pavoneo, la obsesión de estar listo-para-la-foto de muchas casas de diseñadores'. Se puede ver un pedazo de peladuras de pintura en el techo, materiales para artistas en alguna esquina. Como sus dueños, la Casa de la Malinche es cálida y acogedora.
El segundo piso del salón, donde Lazo y García hacen gran parte de sus labores de anfitriones, rinde homenaje a sus famosos mentores -el maestro Rivera y la maestra Kahlo, como se refiere la pareja a ellos. Dotada de un techo alto y la luz natural filtrándose a través de las altas ventanas, la habitación está ordenada en torno a dos sofás y un largo banco de madera y cuero. Una alfombra de motivos geométricos de Estambul y un stand de libros antiguo agregan marcados acentos.
Pero al entrar a la habitación, tus ojos instantáneamente se tornan hacia las paredes. Hay una naturaleza muerta de Lazo, con un montón de cocos, a la manera cubista, como Cézanne. Y más allá, su retrato de la hija única de la pareja, Rina García Lazo, una arquitecto que vive abajo con sus dos hijitos.
A unos metros, planeando como una aparición, está el retrato de tamaño natural de una escultural mujer con un vestido azul. Lazo la identifica como una amante de Henry Ford, el autocrático magnate de los coches cuyo hijo Edsel llevó a Rivera a Michigan a principio de los años treinta, para realizar los murales de Detroit Industry' en el Instituto de las Artes de Detroit. Junto a ella, cuelga el dibujo de Kahlo titulado La Copa', de fines de los años treinta, o cuarentas, que muestra una embarcación hecha con las cabezas de gente que representa a diferentes razas o grupos étnicos.
Pequeño. Críptico. Vagamente horripilante. Muy Frida.
En otra pared hay un dibujo inconcluso de Rivera, que llama la atención por su inscripción del maestro a su entonces joven aprendiz: "Para Rina Lazo, que me ayuda a pintar y a vivir".
"Tuvimos la suerte de estar cerca de esos grandes maestros, José Clemente Orozco, Rivera, Siqueiros y Frida", dice García, entre cuyas piezas mejor conocidas se encuentran los murales del palacio del gobierno municipal en el sureño estado de Oaxaca. "Sí, fue una época maravillosa", dice Lazo. A menudo, dice Lazo, quisiera que más de su tiempo en la Tierra se hubiera yuxtapuesto con el de esa extraordinaria era.
En sus años mozos, García y Lazo estuvieron inmersos en una embriagadora mezcla de acción política y apasionada devoción al arte que giraba en torno a Kahlo, Rivera y sus colegas. La pareja los conoció cuando el maestro ordenó a Lazo, su asistente, que ayudara a García a hacer carteles para una manifestación política. "Eso nos unía mucho: el interés artístico, y la política, y las preocupaciones, todo", dice García.
En realidad, después de tantas décadas de ajuste mutuo de las rutinas y contornos, Lazo y García afinan tan ajustadamente como las vigas del suelo. Lazo, una sorprendente mujer con un chal de cremoso color hueso y una cascada de joyas de oro, originaria de Guatemala, tiene una personalidad más histriónica y lleva la palabra. Su marido más circunspecto, que creció en Ciudad de México, escucha y habla cuidadosamente, mirando con cariño a su esposa y metiéndose en la conversación cuando ella se equivoca con un nombre u olvida una fecha. A pesar de su todavía incendiario idealismo político, se las arreglan para mantener a distancia los problemas del mundo con un dulce e irónico humor.
De crucial importancia en este matrimonio, y creativa asociación, es la creencia compartida en el valor perdurable de métodos artísticos de siglos de antigüedad, la preferencia por lo hecho a mano, no generado en un ordenador. La pareja tiene poco interés en el arte prefabricado, casas insulsas, vecindarios sin vida, vidas monótonas.
Al entrar en la Casa de la Malinche, a través de una pesada puerta de madera que da directamente a la acera pública, es como retroceder a una era de ritmo más calmo, más contemplativa. Inmediatamente a la izquierda, un pasillo de piedra conduce al taller de grabados de la pareja, llena de maquinarias de grabado antiguas. "Esta técnica está en desuso", concede García, "pero es maravillosa. La usó Rembrandt, la usó Goya".
García confiesa que está todavía aprendiendo a trabajar en diseño en ordenadores. "Me siento desafiada cuando estoy frente al tablero". Como artista, dice, le parece más fácil expresar sus sentimientos y emociones cuando modela con barro. Su esposa está de acuerdo, y lamenta la pérdida gradual de las habilidades tradicionales de la pintura con pincel. "La pintura a mano va a desaparecer, y con ella el corazón", dice Lazo. "Yo digo que no volverá a nacer otra Frida Kahlo en el futuro".
Pero la devoción a métodos y creencias sancionadas por el tiempo no significa necesariamente vivir en el pasado. De entre pilas dispersas de dibujos, grabados, frescos y acuarelas, García saca uno de sus últimos trabajos, una pequeña imagen blanco-y-negro de un hombre de aire desanimado sentado al borde de una gran ciudad. Detrás de él asoman dos torres de edificios y un avión a reacción.
"El 11 de Septiembre", dice García, "y un artista muy preocupado por el mundo, por el futuro del mundo".
A veces el artista trata de abrazar al mundo y consolarlo. Otra, él o ella debe mantenerlo a un brazo de distancia, o te vuelves loco, lo pueden asegurar Lazo y García.
En Coyoacán, como en otros barrios históricos de Ciudad de México, se libra una batalla para preservar las cualidades únicas e irremplazables que hacen tan atractiva el área, no sólo para los residentes, sino también para extranjeros. Junto con muchos de sus vecinos, Lazo y García han estado peleando contra una propuesta para construir un teatro al aire libre de 900 asientos, que estaría ubicado en la pequeño y encantador parque al otro lado de su casa.
Aunque sus proponentes han dicho que el teatro será usado para conciertos de música clásica y cosas similares, la pareja sospecha que abrirá la puerta a diversiones más agresivas. Creen que el parque debería ser un sitio para pasear, encontrarse con amigos y un pensativo descanso, y no, en palabras de Lazo, un lugar donde "uno viene a divertirse y bailar cumbia".
Poco a poco, teme la pareja, el fino carácter del barrio está siendo engullido por el tráfico comercial y urbanistas que huelen una tendencia lucrativa cuando la hay. En los últimos años, varios de los amigos de la pareja se han marchado de Coyoacán a la búsqueda de prados más tranquilos.
"Aquí, los vecinos, que quieren conservar este lugar, como debe ser, como un centro histórico, por su historia, por sus monumentos", dice Lazo. Ella y su marido se alegran de que las murallas de los viejos fundamentos de la Casa de la Malinche sean de unos 90 centímetros. "¡Mira lo anchas que son las murallas!", dice Lazo, pasando su mano por su granosa superficie."Nos ayudan a protegernos de los ruidos de la calle, de los coches".
La pareja cree que las paredes más gruesas de la casa corresponden a las de la estructura original de un piso donde Cortés y La Malinche vivieron durante un año, probablemente hacia 1521 o 1522. De acuerdo a García, Cortés eligió establecerse en Coyoacán porque la gran capital azteca de Tenochtitlán (hoy el centro de Ciudad de México) , tras ser saqueada por los españoles, estaba llena de cuerpos descompuestos.
En los siglos posteriores, la casa asumió otros aspectos, incluyendo su fase como monasterio. Luego, en los años de 1860, el presidente liberal Benito Juárez implementó sus famosas reformas agrarias y el monasterio y sus terrenos cayeron en manos de una familia campesina que había hecho las tortillas de los monjes. Lazo dice que parte de los terrenos todavía eran usados para cultivar maíz cuando ella y su marido se mudaron aquí hace 40 años.
En los años treinta, la casa llamó la atención de José Vasconcelos, el poderoso ministro de educación mexicano que encargó a Rivera, Siqueiros y otros artistas a pintar los grandes murales públicos que debían articular una visión de la identidad mexicana después del levantamiento revolucionario de 1910-1920.
Consciente del valor histórico de la Casa de la Malinche, Vasconcelos compró la casa. Aunque nunca vivió en ella, dice Lazos, Vasconcelos reconstruyó sus tejados y restauró o remplazó sus vigas derrumbadas.
Finalmente la casa pasó a manos de la hija de Vasconcelos, doña Carmen Vasconcelos. En esa época, a principio de los años sesenta, Lazo y García estaban viviendo en un apartamento y buscando un lugar más grande con suficiente espacio como para instalar un taller artístico y su hija recién nacida. Convencieron a doña Carmen de les alquilara la casa, que más tarde fue puesta a la venta. La pareja vio su oportunidad.
"Nadie quería la casa, porque era vieja, y era de una época en que todo el mundo estaba dejando de lado sus viejas casas y mudándose a unas más modernas", dice Lazo.
Ella y García habían justo recibido un dinero por unos murales que habían pintado para el deslumbrante nuevo Museo de Antropología de la ciudad. Reuniendo su dinero, pudieron comprar la casa. "El hecho es que doña Carmen estaba muy contenta", dice Lazo. "Nos dijo: Ah, ningún mexicano quería comprar esta casa, eran siempre extranjeros, y yo no la quería vender a extranjeros'. Es por eso que le alegró y nos la vendió a nosotros".
Reconstruir la casa, y tratar de restaurarla en algo aproximado a su diseño original fue, para la pareja, un proyecto de 10 años de la pareja. Gradualmente lograron reconstruir muchas de las antiguas habitaciones y encontrar puertas y ventanas antiguas, y enrejados para remplazar los antiguos. Volvieron a abrir ventanas tapiadas en la cocina y excavaron tabiques antiguos, ocultos. Hoy, la Casa de la Malinche goza de la condición de monumento colonial registrado, y "no se ha hecho ni un solo cambio" sin la aprobación oficial, dice Lazo.
El atardecer se está escabullendo, y nos traen una botella de fina tequila y unos sabrosos quesos de Oaxaca. Afuera, es la hora pique. Pero apenas penetran sonidos a través de las firmes murallas de piedra mientras la pareja obsequia a su huésped con más historias y opiniones sobre arte, política, todo.
Sí, acceden Lazo y García, el futuro político y económico de México es incierto. Sí, la inmigración y la globalización plantean inquietantes preguntas en todo el hemisferio.
Y sí, dice la pareja, tienen pensado quedarse en su vecindario y seguir peleando, por México y por Coyoacán. En los días de apogeo de Rivera y Kahlo, dice García, los mexicanos querían cambiar su sociedad "apasionadamente". Ahora, cree, el país hace frente a un reto comparable.
"Nos movía la idea de construir un mundo nuevo", dice de los viejos días. "Fue retrasado. Pero tenía que volver a brotar, aunque muchos años después, y debe adoptar nuevas formas".
Como la Casa de la Malinche.
10 de julio de 2005
19 de mayo de 2005
©los angeles times
©traducción mQh
Empinándose por encima de la estrecha acera, la Casa de la Malinche se parece a una fortaleza del siglo 16, y, con los años, este sólido edificio ha tenido su parte de invasiones y reformas, no todas acogedoras. Se cree que sus secciones más antiguas se remontan a 500 años. La leyenda dice que el conquistador español Hernán Cortés utilizó una primera versión de la casa como un retiro mientras él y sus soldados asolaban el imperio azteca. En una de sus varias vidas previas, la estructura hizo las veces de cárcel municipal. Más tarde, fue un monasterio.En otra etapa, parte de su planta baja fue cortada en pedazos y convertida en una farmacia. "Ha tenido muchos usos en su historia", dice Rina Lazo, que ha vivido en la Casa de la Malinche con su marido y colega artista Arturo García Bustos durante las últimas cuatro décadas.
Incluso hoy, dice la pareja, la vieja casa funciona como una especie de inexpugnable ciudadela en esta ruidosa, agresiva y contaminada metrópolis de 20 millones de habitantes. Situada estratégicamente al borde un apacible parque en el histórico distrito de Coyoacán de la ciudad, la Casa de la Malinche es un tranquilo y civilizado amortiguador contra las embestidas del exorbitante tráfico en la calle, chillones vendedores callejeros y los miles de visitantes y turistas que marchan por el barrio los fines de semana.
La casa tiene un complejo pedigrí simbólico. Su tocaya, la Malinche, era una mujer india de habla náhuatl que fue la intérprete de Cortés y también compartió la cama del conquistador (la malinche' se traduce como la mujer del capitán'). Debido a que ayudó a los españoles a derrotar y someter a los pueblos indígenas de México, ha sido considerada como una traidora nacional, una femme fatale, en contraste con la adorada heroína nacional, la Virgen de Guadalupe.
Hoy, la casa de caliza, ladrillos y adobe es no sólo un oasis para sus dueños: es también un bastión de los valores culturales tradicionales mexicanos, que Lazo y García creen que están actualmente bajo sitio. Está repleta de arriba a abajo, de arte: esculturas precolombinas, muebles antiguos y una impresionante colección de pinturas, dibujos e impresiones, incluyendo obras de los tres padrinos fundadores del modernismo mexicano: Diego Rivera, Frida Kahlo y David Alfaro Siqueiros.
Para Lazo y García, la relación con este legendario patrimonio artístico es a la vez palpable y personal. Lazo pasó 10 años trabajando como asistente de Rivera, cuyos monumentales murales contribuyeron a definir la identidad post-revolucionaria del país y cuyo peso icónico se inclina sobre el arte mexicano del siglo 20 como el volcán Popocatépetl en los márgenes sur de la ciudad.
García fue estudiante y discípulo de Kahlo, la esposa intermitente de Rivera. Desde los años de su muerte en 1954, la cicatrizada vida de Kahlo, sus coloridos trajes y excéntrico e introspectivo arte -tan diferente del de su marido- la han convertido en una mártir feminista internacional y una diva póstuma. También la han transformado en estrella de cine, en la persona de la actriz Salma Hayek, la que retrató a Kahlo en la película de Miramax de 2002, Frida'.
Pero no nos adelantemos.
Eh, es demasiado tarde. Lazo y García guían al visitante a través de su salón atiborrado de arte, una casual mención de la película sobre la primera pareja de arte mexicano lanza a Lazo en un animado monólogo. "Es triste, porque es una buena película que pudo haber sido mejor", dice. Sí, reconoce Lazo, hubo montones de escenas de fiestas nocturnas y montones de alcohol en los viejos días, pero no las bacanales libidinosas que pretende la película. Lazo y García deberían saberlo, pues eran huéspedes regulares en la antigua casa de Kahlo, la Casa Azul, ahora un museo a menos de una docena de manzanas de Coyoacán.
La pareja también cree que la película minimizó el ardiente compromiso de Kahlo y Rivera con las causas políticas de izquierdas. "Y el lesbianismo no hacía parte de eso", dice Lazo, negando la tradicional percepción de la bisexualidad de Kahlo. "Es un invento". O más bien, dice, esta imagen de Kahlo puede haber sido fomentada por el malicioso marido, Rivera, al que le encantaba dejar caer bombas sociales, incluso inventados. "Frida era una enamorada, pero de los hombres, no de las mujeres", dice Lazo con la determinación de un caso cerrado.
Una extensa matriz de varios pisos que ocupa hasta la cuarta parte de una manzana, la Casa de la Malinche fue concebida a una escala dramática que se ajusta a sus dueños actuales. El dormitorio principal, con su banco de piel de jaguar y elevado catre, podría ser un plató para la producción de Las mil y una noches'. La biblioteca, atiborrada hasta las vigas de libros de arte, da a un patio enmarcado de buganvillas.
Cuando llegas al descanso de la escalera principal, te encuentras con una enorme lechuza de aires doctorales llamada Tecolotzin, en honor a un gobernante azteca. "Tiene cara inteligente, pero quién sabe si es verdad", dice García divertido, mirando a la bestia en su gigantesca jaula. "No escribió Don Quijote' ni nada por el estilo".
La Casa de la Malinche es una obra maestra, pero no un museo. Antes de que Lazo y García lo compraran a principio de los años sesenta, la casa de casi 930 metros cuadrados ha soportado décadas, sino siglos, de lento deterioro. La mantención es cara, y sus dueños de ocupan de su decorado y mantención con los ojos expertos del artista.
Pero la casa, felizmente, no tiene el pavoneo, la obsesión de estar listo-para-la-foto de muchas casas de diseñadores'. Se puede ver un pedazo de peladuras de pintura en el techo, materiales para artistas en alguna esquina. Como sus dueños, la Casa de la Malinche es cálida y acogedora.
El segundo piso del salón, donde Lazo y García hacen gran parte de sus labores de anfitriones, rinde homenaje a sus famosos mentores -el maestro Rivera y la maestra Kahlo, como se refiere la pareja a ellos. Dotada de un techo alto y la luz natural filtrándose a través de las altas ventanas, la habitación está ordenada en torno a dos sofás y un largo banco de madera y cuero. Una alfombra de motivos geométricos de Estambul y un stand de libros antiguo agregan marcados acentos.
Pero al entrar a la habitación, tus ojos instantáneamente se tornan hacia las paredes. Hay una naturaleza muerta de Lazo, con un montón de cocos, a la manera cubista, como Cézanne. Y más allá, su retrato de la hija única de la pareja, Rina García Lazo, una arquitecto que vive abajo con sus dos hijitos.
A unos metros, planeando como una aparición, está el retrato de tamaño natural de una escultural mujer con un vestido azul. Lazo la identifica como una amante de Henry Ford, el autocrático magnate de los coches cuyo hijo Edsel llevó a Rivera a Michigan a principio de los años treinta, para realizar los murales de Detroit Industry' en el Instituto de las Artes de Detroit. Junto a ella, cuelga el dibujo de Kahlo titulado La Copa', de fines de los años treinta, o cuarentas, que muestra una embarcación hecha con las cabezas de gente que representa a diferentes razas o grupos étnicos.
Pequeño. Críptico. Vagamente horripilante. Muy Frida.
En otra pared hay un dibujo inconcluso de Rivera, que llama la atención por su inscripción del maestro a su entonces joven aprendiz: "Para Rina Lazo, que me ayuda a pintar y a vivir".
"Tuvimos la suerte de estar cerca de esos grandes maestros, José Clemente Orozco, Rivera, Siqueiros y Frida", dice García, entre cuyas piezas mejor conocidas se encuentran los murales del palacio del gobierno municipal en el sureño estado de Oaxaca. "Sí, fue una época maravillosa", dice Lazo. A menudo, dice Lazo, quisiera que más de su tiempo en la Tierra se hubiera yuxtapuesto con el de esa extraordinaria era.
En sus años mozos, García y Lazo estuvieron inmersos en una embriagadora mezcla de acción política y apasionada devoción al arte que giraba en torno a Kahlo, Rivera y sus colegas. La pareja los conoció cuando el maestro ordenó a Lazo, su asistente, que ayudara a García a hacer carteles para una manifestación política. "Eso nos unía mucho: el interés artístico, y la política, y las preocupaciones, todo", dice García.
En realidad, después de tantas décadas de ajuste mutuo de las rutinas y contornos, Lazo y García afinan tan ajustadamente como las vigas del suelo. Lazo, una sorprendente mujer con un chal de cremoso color hueso y una cascada de joyas de oro, originaria de Guatemala, tiene una personalidad más histriónica y lleva la palabra. Su marido más circunspecto, que creció en Ciudad de México, escucha y habla cuidadosamente, mirando con cariño a su esposa y metiéndose en la conversación cuando ella se equivoca con un nombre u olvida una fecha. A pesar de su todavía incendiario idealismo político, se las arreglan para mantener a distancia los problemas del mundo con un dulce e irónico humor.
De crucial importancia en este matrimonio, y creativa asociación, es la creencia compartida en el valor perdurable de métodos artísticos de siglos de antigüedad, la preferencia por lo hecho a mano, no generado en un ordenador. La pareja tiene poco interés en el arte prefabricado, casas insulsas, vecindarios sin vida, vidas monótonas.
Al entrar en la Casa de la Malinche, a través de una pesada puerta de madera que da directamente a la acera pública, es como retroceder a una era de ritmo más calmo, más contemplativa. Inmediatamente a la izquierda, un pasillo de piedra conduce al taller de grabados de la pareja, llena de maquinarias de grabado antiguas. "Esta técnica está en desuso", concede García, "pero es maravillosa. La usó Rembrandt, la usó Goya".
García confiesa que está todavía aprendiendo a trabajar en diseño en ordenadores. "Me siento desafiada cuando estoy frente al tablero". Como artista, dice, le parece más fácil expresar sus sentimientos y emociones cuando modela con barro. Su esposa está de acuerdo, y lamenta la pérdida gradual de las habilidades tradicionales de la pintura con pincel. "La pintura a mano va a desaparecer, y con ella el corazón", dice Lazo. "Yo digo que no volverá a nacer otra Frida Kahlo en el futuro".
Pero la devoción a métodos y creencias sancionadas por el tiempo no significa necesariamente vivir en el pasado. De entre pilas dispersas de dibujos, grabados, frescos y acuarelas, García saca uno de sus últimos trabajos, una pequeña imagen blanco-y-negro de un hombre de aire desanimado sentado al borde de una gran ciudad. Detrás de él asoman dos torres de edificios y un avión a reacción.
"El 11 de Septiembre", dice García, "y un artista muy preocupado por el mundo, por el futuro del mundo".
A veces el artista trata de abrazar al mundo y consolarlo. Otra, él o ella debe mantenerlo a un brazo de distancia, o te vuelves loco, lo pueden asegurar Lazo y García.
En Coyoacán, como en otros barrios históricos de Ciudad de México, se libra una batalla para preservar las cualidades únicas e irremplazables que hacen tan atractiva el área, no sólo para los residentes, sino también para extranjeros. Junto con muchos de sus vecinos, Lazo y García han estado peleando contra una propuesta para construir un teatro al aire libre de 900 asientos, que estaría ubicado en la pequeño y encantador parque al otro lado de su casa.
Aunque sus proponentes han dicho que el teatro será usado para conciertos de música clásica y cosas similares, la pareja sospecha que abrirá la puerta a diversiones más agresivas. Creen que el parque debería ser un sitio para pasear, encontrarse con amigos y un pensativo descanso, y no, en palabras de Lazo, un lugar donde "uno viene a divertirse y bailar cumbia".
Poco a poco, teme la pareja, el fino carácter del barrio está siendo engullido por el tráfico comercial y urbanistas que huelen una tendencia lucrativa cuando la hay. En los últimos años, varios de los amigos de la pareja se han marchado de Coyoacán a la búsqueda de prados más tranquilos.
"Aquí, los vecinos, que quieren conservar este lugar, como debe ser, como un centro histórico, por su historia, por sus monumentos", dice Lazo. Ella y su marido se alegran de que las murallas de los viejos fundamentos de la Casa de la Malinche sean de unos 90 centímetros. "¡Mira lo anchas que son las murallas!", dice Lazo, pasando su mano por su granosa superficie."Nos ayudan a protegernos de los ruidos de la calle, de los coches".
La pareja cree que las paredes más gruesas de la casa corresponden a las de la estructura original de un piso donde Cortés y La Malinche vivieron durante un año, probablemente hacia 1521 o 1522. De acuerdo a García, Cortés eligió establecerse en Coyoacán porque la gran capital azteca de Tenochtitlán (hoy el centro de Ciudad de México) , tras ser saqueada por los españoles, estaba llena de cuerpos descompuestos.
En los siglos posteriores, la casa asumió otros aspectos, incluyendo su fase como monasterio. Luego, en los años de 1860, el presidente liberal Benito Juárez implementó sus famosas reformas agrarias y el monasterio y sus terrenos cayeron en manos de una familia campesina que había hecho las tortillas de los monjes. Lazo dice que parte de los terrenos todavía eran usados para cultivar maíz cuando ella y su marido se mudaron aquí hace 40 años.
En los años treinta, la casa llamó la atención de José Vasconcelos, el poderoso ministro de educación mexicano que encargó a Rivera, Siqueiros y otros artistas a pintar los grandes murales públicos que debían articular una visión de la identidad mexicana después del levantamiento revolucionario de 1910-1920.
Consciente del valor histórico de la Casa de la Malinche, Vasconcelos compró la casa. Aunque nunca vivió en ella, dice Lazos, Vasconcelos reconstruyó sus tejados y restauró o remplazó sus vigas derrumbadas.
Finalmente la casa pasó a manos de la hija de Vasconcelos, doña Carmen Vasconcelos. En esa época, a principio de los años sesenta, Lazo y García estaban viviendo en un apartamento y buscando un lugar más grande con suficiente espacio como para instalar un taller artístico y su hija recién nacida. Convencieron a doña Carmen de les alquilara la casa, que más tarde fue puesta a la venta. La pareja vio su oportunidad.
"Nadie quería la casa, porque era vieja, y era de una época en que todo el mundo estaba dejando de lado sus viejas casas y mudándose a unas más modernas", dice Lazo.
Ella y García habían justo recibido un dinero por unos murales que habían pintado para el deslumbrante nuevo Museo de Antropología de la ciudad. Reuniendo su dinero, pudieron comprar la casa. "El hecho es que doña Carmen estaba muy contenta", dice Lazo. "Nos dijo: Ah, ningún mexicano quería comprar esta casa, eran siempre extranjeros, y yo no la quería vender a extranjeros'. Es por eso que le alegró y nos la vendió a nosotros".
Reconstruir la casa, y tratar de restaurarla en algo aproximado a su diseño original fue, para la pareja, un proyecto de 10 años de la pareja. Gradualmente lograron reconstruir muchas de las antiguas habitaciones y encontrar puertas y ventanas antiguas, y enrejados para remplazar los antiguos. Volvieron a abrir ventanas tapiadas en la cocina y excavaron tabiques antiguos, ocultos. Hoy, la Casa de la Malinche goza de la condición de monumento colonial registrado, y "no se ha hecho ni un solo cambio" sin la aprobación oficial, dice Lazo.
El atardecer se está escabullendo, y nos traen una botella de fina tequila y unos sabrosos quesos de Oaxaca. Afuera, es la hora pique. Pero apenas penetran sonidos a través de las firmes murallas de piedra mientras la pareja obsequia a su huésped con más historias y opiniones sobre arte, política, todo.
Sí, acceden Lazo y García, el futuro político y económico de México es incierto. Sí, la inmigración y la globalización plantean inquietantes preguntas en todo el hemisferio.
Y sí, dice la pareja, tienen pensado quedarse en su vecindario y seguir peleando, por México y por Coyoacán. En los días de apogeo de Rivera y Kahlo, dice García, los mexicanos querían cambiar su sociedad "apasionadamente". Ahora, cree, el país hace frente a un reto comparable.
"Nos movía la idea de construir un mundo nuevo", dice de los viejos días. "Fue retrasado. Pero tenía que volver a brotar, aunque muchos años después, y debe adoptar nuevas formas".
Como la Casa de la Malinche.
10 de julio de 2005
19 de mayo de 2005
©los angeles times
©traducción mQh
zombis come-yupis
[Stephen Hunter] Los muertos están de vuelta, pero ya no quieren seguir haciendo fiestas. Ahora, como todo el mundo, quieren hacer fortuna en la propiedad inmobiliaria.
También tienen en mente una hipoteca. "Dos millones bdrms, 750.000 bthrms, 3 riv vu". Se llamaba Pittsburgh.
Del mismo modo en Land of the Dead' de George A. Romero, en el que los zombis ocupan la Ciudad de Hierro.
En la película de Romero -extrapolando hacia el futuro cercano de su famosa (o infame) trilogía La Noche de los Muertos Vivientes', El Amanecer de los Muertos' y El Día de los Muertos'-, los muertos, 6 billones en total, se han transformado en lentas bolsas caníbales de carne putrefacta y gelatinosa, con costumbres higiénicas realmente deplorables, como sus dientes y guardarropa -algunos incluso se visten de blanco después del Día del Trabajo. Ahora han ocupado el mundo, excepto la Ciudad de los Tres Ríos. Allá, los pocos humanos sobrevivientes se han protegido de la muerte universal. Pero esa sociedad misma está dividida: Los yupis y la alta burguesía ocupan una torre, protegida de la realidad por soldados; esta elite, nos hace saber Romero en imágenes que se remontan hasta De Mille, está corrompida por su placer y su indiferencia. Entretanto, las calles son un mercado de prostitución, estrafalarios peinados y artículos de contrabando, llenas de bribones, prostitutas, predicadores y una variada chusma. En otras palabras: todas las películas futurísticas, desde Metrópolis' hasta Blade Runner'.
Por debajo de la película está esa vieja lúgubre historia de... cómo se llamaba, sabes, ese libro... creo que era... sí, claro, la Biblia. Es una película sobre las ciudades Sodoma y Gomorra, ciudades del pecado, y mientras podemos derramar lágrimas de cocodrilo sobre el destino de las víctimas nominales, los secretos places de la historia consisten en ver a aquellos que sacaron demasiado placer siendo baratamente castigados por la justa espada de la venganza. Así que a ese nivel primitivo, The Land of the Dead, de George A. Romero' dice sí, nos muestra como zombis caníbales comiendo yupis. Junto con las tomas de guerra aéreas y los dibujos animados de Wile E. Coyote, podría mirar todo el día.
Romero se concentra en las riñas políticas de la última ciudad. Entre los corruptos ricos y los endurecidos pobres, hay una clase de piratas que sólo se podían llamar los Cool [Chévere]. Los Cool son los tipos y chicas que salen tierras adentro en busca de las cosas básicas de la vida, como Courvoisier y Band-Aids. Se visten ostentosamente y tienen armas bien bonitas, vaqueros de cadera baja y maneras despreocupadas y sensuales; son los únicos que parecen pasarlo bien.
La trama empieza cuando un dictador de esmoquin llamado Kaufman (un sedoso Dennis Hopper) traiciona a uno de sus carroñeros, Cholo (John Leguizamo), y ordena matarlo. Sin embargo, Cholo, endurecido por años de matar zombis, es demasiado rápido para su asesino. Escapa con el único remolque blindado del ayuntamiento y sale de la ciudad, donde amenaza utilizar el camión -amablemente armado de proyectiles- para volar Pittsburgh si no se le paga. Así que Kaufman envía una patrulla, dirigida por Riley (el guapo pero aburrido Simon Baker), para eliminarlo.
Entretanto, los muertos han empezado a darse cuenta de algunas cosas. Como los monos en 2001: Odisea en el Espacio', dan con la idea de la herramienta, con la diferencia de que la herramienta que encuentran no es una maza de hueso, sino un rifle de asalto Steyr AUG, que usa municiones de la OTAN de 5.56 milímetros. Esto no huele bien. No son solamente feos, hambrientos y muertos, además van fuertemente armados. Se dirigen resueltamente a los tres ríos y dan otro paso en la curva del aprendizaje. Se les ocurre algo: Podemos oler mal y nuestras cabezas se caen de vez en vez, pero la ventaja que tenemos es que no tenemos que respirar. Podemos caminar por debajo de los ríos.
La película no es especialmente horrorosa. No gira sobre el temor y casi no tiene estrellas, tampoco tiene escenas de acecho ni muertes ritualizadas y fetichizadas. No alcanza nunca la endeble furia de La Noche de los Muertos Vivientes', ni el sarcástico ingenio de El Amanecer de los Muertos'.
Tiene zombis. Son misteriosos, no sólo en los varios estados de descomposición que son capaces de hacer los artistas maquilladores de Romero. Pero ese insistente arrastrarse, sin pánico, sin prisa, sin objeto: implacables, estoicos, imparables, incluso cuando los que están a su alrededor están siendo destrozados por los balazos. Hay algo gratificante en el progreso de los zombis, casi conmovedor. Aunque nos coman -a Romero le encanta mostrarnos zombis alimentándose ferozmente sólo de muertos recientes, con las caras y los dedos brillantes de sangre -no hay nada personal en ello. No nos quieren mal, no nos odian ni nos comen por maldad o envidia; simplemente necesitan complementar su dieta con hierro, y ¿qué otra cosa es el hombre sino una tableta de hierro andante?
Romero también tiene su lado lírico, como si debajo de maestro de los zombis hubiera una acuarelistas japonés. Muchas de las imágenes son de una sorprendente belleza. Por ejemplo, una toma de los zombis en sus incesantes e insensatas caminatas vistas a través de una cortina de neblina y árboles, tiene casi una cualidad etérea. Y él puede hacer cosas con la carnicería que son más asombrosas que horrendas: Dos niños muertos juegan a la lucha de la cuerda con un brazo, hasta que se parte lentamente a lo largo, y por repulsivo que parezca, es extrañamente impresionante, incluso inolvidable, en la pantalla.
Una pena que la trama no presente sorpresas y que no haya revelaciones. No destaca ningún actor, y la película no adquiere nunca demasiada tensión o momento. La final, en la que se derrumban las murallas y se Sodomiza a Pittsburgh, es potente, pero no tiene nada que ver con el drama al que estamos asistiendo; es potente como espectáculo, no como historia.
30 de junio de 2005
©washington post
©traducción mQh
También tienen en mente una hipoteca. "Dos millones bdrms, 750.000 bthrms, 3 riv vu". Se llamaba Pittsburgh.Del mismo modo en Land of the Dead' de George A. Romero, en el que los zombis ocupan la Ciudad de Hierro.
En la película de Romero -extrapolando hacia el futuro cercano de su famosa (o infame) trilogía La Noche de los Muertos Vivientes', El Amanecer de los Muertos' y El Día de los Muertos'-, los muertos, 6 billones en total, se han transformado en lentas bolsas caníbales de carne putrefacta y gelatinosa, con costumbres higiénicas realmente deplorables, como sus dientes y guardarropa -algunos incluso se visten de blanco después del Día del Trabajo. Ahora han ocupado el mundo, excepto la Ciudad de los Tres Ríos. Allá, los pocos humanos sobrevivientes se han protegido de la muerte universal. Pero esa sociedad misma está dividida: Los yupis y la alta burguesía ocupan una torre, protegida de la realidad por soldados; esta elite, nos hace saber Romero en imágenes que se remontan hasta De Mille, está corrompida por su placer y su indiferencia. Entretanto, las calles son un mercado de prostitución, estrafalarios peinados y artículos de contrabando, llenas de bribones, prostitutas, predicadores y una variada chusma. En otras palabras: todas las películas futurísticas, desde Metrópolis' hasta Blade Runner'.
Por debajo de la película está esa vieja lúgubre historia de... cómo se llamaba, sabes, ese libro... creo que era... sí, claro, la Biblia. Es una película sobre las ciudades Sodoma y Gomorra, ciudades del pecado, y mientras podemos derramar lágrimas de cocodrilo sobre el destino de las víctimas nominales, los secretos places de la historia consisten en ver a aquellos que sacaron demasiado placer siendo baratamente castigados por la justa espada de la venganza. Así que a ese nivel primitivo, The Land of the Dead, de George A. Romero' dice sí, nos muestra como zombis caníbales comiendo yupis. Junto con las tomas de guerra aéreas y los dibujos animados de Wile E. Coyote, podría mirar todo el día.
Romero se concentra en las riñas políticas de la última ciudad. Entre los corruptos ricos y los endurecidos pobres, hay una clase de piratas que sólo se podían llamar los Cool [Chévere]. Los Cool son los tipos y chicas que salen tierras adentro en busca de las cosas básicas de la vida, como Courvoisier y Band-Aids. Se visten ostentosamente y tienen armas bien bonitas, vaqueros de cadera baja y maneras despreocupadas y sensuales; son los únicos que parecen pasarlo bien.
La trama empieza cuando un dictador de esmoquin llamado Kaufman (un sedoso Dennis Hopper) traiciona a uno de sus carroñeros, Cholo (John Leguizamo), y ordena matarlo. Sin embargo, Cholo, endurecido por años de matar zombis, es demasiado rápido para su asesino. Escapa con el único remolque blindado del ayuntamiento y sale de la ciudad, donde amenaza utilizar el camión -amablemente armado de proyectiles- para volar Pittsburgh si no se le paga. Así que Kaufman envía una patrulla, dirigida por Riley (el guapo pero aburrido Simon Baker), para eliminarlo.
Entretanto, los muertos han empezado a darse cuenta de algunas cosas. Como los monos en 2001: Odisea en el Espacio', dan con la idea de la herramienta, con la diferencia de que la herramienta que encuentran no es una maza de hueso, sino un rifle de asalto Steyr AUG, que usa municiones de la OTAN de 5.56 milímetros. Esto no huele bien. No son solamente feos, hambrientos y muertos, además van fuertemente armados. Se dirigen resueltamente a los tres ríos y dan otro paso en la curva del aprendizaje. Se les ocurre algo: Podemos oler mal y nuestras cabezas se caen de vez en vez, pero la ventaja que tenemos es que no tenemos que respirar. Podemos caminar por debajo de los ríos.
La película no es especialmente horrorosa. No gira sobre el temor y casi no tiene estrellas, tampoco tiene escenas de acecho ni muertes ritualizadas y fetichizadas. No alcanza nunca la endeble furia de La Noche de los Muertos Vivientes', ni el sarcástico ingenio de El Amanecer de los Muertos'.
Tiene zombis. Son misteriosos, no sólo en los varios estados de descomposición que son capaces de hacer los artistas maquilladores de Romero. Pero ese insistente arrastrarse, sin pánico, sin prisa, sin objeto: implacables, estoicos, imparables, incluso cuando los que están a su alrededor están siendo destrozados por los balazos. Hay algo gratificante en el progreso de los zombis, casi conmovedor. Aunque nos coman -a Romero le encanta mostrarnos zombis alimentándose ferozmente sólo de muertos recientes, con las caras y los dedos brillantes de sangre -no hay nada personal en ello. No nos quieren mal, no nos odian ni nos comen por maldad o envidia; simplemente necesitan complementar su dieta con hierro, y ¿qué otra cosa es el hombre sino una tableta de hierro andante?
Romero también tiene su lado lírico, como si debajo de maestro de los zombis hubiera una acuarelistas japonés. Muchas de las imágenes son de una sorprendente belleza. Por ejemplo, una toma de los zombis en sus incesantes e insensatas caminatas vistas a través de una cortina de neblina y árboles, tiene casi una cualidad etérea. Y él puede hacer cosas con la carnicería que son más asombrosas que horrendas: Dos niños muertos juegan a la lucha de la cuerda con un brazo, hasta que se parte lentamente a lo largo, y por repulsivo que parezca, es extrañamente impresionante, incluso inolvidable, en la pantalla.
Una pena que la trama no presente sorpresas y que no haya revelaciones. No destaca ningún actor, y la película no adquiere nunca demasiada tensión o momento. La final, en la que se derrumban las murallas y se Sodomiza a Pittsburgh, es potente, pero no tiene nada que ver con el drama al que estamos asistiendo; es potente como espectáculo, no como historia.
30 de junio de 2005
©washington post
©traducción mQh