arte

murió jay kennedy

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A los 50. El historiador del cómics era editor en King Features.

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Sindicado desde 1997, Jay Kennedy murió ahogado el jueves pasado cuando pasaba las vacaciones en Costa Rica, anunció un distribuidor de cómics de Nueva York.
Kennedy había sido editor de cómics en King Features, una división de la Hearst Corp., desde 1989. Se unió a la compañía en 1988 después de trabajar como editor de caricaturas de la revista Esquire desde 1983.
Nacido el 18 de abril de 1956, en Toledo, Ohio, Kennedy estudió escultura y arte conceptual en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y obtuvo su diploma de bachiller en sociología por la Universidad de Wisconsin.
Kennedy consideraba las caricaturas como "una forma de arte accesible a todo el mundo", de acuerdo a una biografía de King Features, que lo citaba diciendo: "Pueden simplemente reír con los chistes o ver más allá y captar la visión del mundo del artista. Las caricaturas son un tipo de arte de múltiples niveles accesibles en cualquier nivel que se elija".

23 de marzo de 2007
21 de marzo de 2007
©los angeles times
©traducción mQh

murió liz renay

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[Adam Bernstein] Actriz y escritora, a los ochenta.

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Washington, Estados Unidos. Liz Renay, que murió el 22 de enero en un hospital de Las Vegas de derrame gástrico, fue novia de un gángster, ex convicta, escritora, pintora, striptisera, streaker del Hollywood Boulevard, actriz y pofesora en una academia de buenos modales. Tenía ochenta.
En 1959, fue condenada por perjurio durante el juicio federal por evasión de impuestos de su amigo el mafioso Mickey Cohen. Condenada a tres años de prisión, a los 27 meses fue dejada en libertad, por buena conducta.
"Estoy segura que lo que destruyó mi carrera fue Terminal Island", dijo una vez sobre la cárcel de baja seguridad de California. "Podría haber sido una gran estrella, si no hubiese ido a la cárcel".
Su apreciación de su potencial era indudablemente exagerado, como casi todo lo demás de esta principiante que se fanfarroneaba de sus medidas. Una vez ganó un torneo de look-alikes de Marilyn Monroe, patrocinado por los estudios de Twentieth Century Fox.
Su carpeta actoral consistía de papeles en películas como ‘The Thrill Killers', ‘Interlude of Lust' y su último largometraje, de 2002, ‘Mark of the Astro-Zombies'.
El director John Water fue responsable de su papel mejor recordado como Muffy St. Jacques en ‘Desperate Living' (1977) "la asesina de la comida para perros". Ese papel le exigió asfixiar a una niñera dopada en Alpo.
Su status de culto ya lo había ganado. Apareció en el libro ‘American Tabloid', del escritor de novelas policiales James Ellroy. Escribió un libro sobre consejos cosméticos y varias memorias, publicadas por Lyle Stuart, incluyendo ‘My Face for the World to See' y ‘My First 2,000 Men'.

Pearl Elizabeth Dobbins nació el 16 de abril de 1926 en Chandler, Arizona, sobre lo que solía señalar que era el mismo año de nacimiento de Monroe. Para angustia de sus padres evangélicos, trató de triunfar como bailarina y modelo de sujetadores en Las Vegas.
En 1950 se convirtió en una figurante en una escena de la mafia cuando una cinematográfica rodó en Phoenix. Su precoz conducta en el plató le ganó un reportaje fotográfico de cinco páginas en la revista Life, titulada ‘Pearl's Big Moment'. Para entonces, se había casado dos veces y tenía dos hijos.
Se hizo camino a Nueva York vía Washington; su marido trabajaba para la Casa de Moneda norteamericana. Trabajó como modelo de Fred y como striptisera en clubes repletos de personajes del hampa. Salió con Tony Coppola, un guardaespaldas del jefe de Murder Inc., Albert Anastasia.
En 1957, se marchó a Hollywood y conoció a Cohen, que la ayudó a encontrar actuaciones para la televisión. Ganó mil dólares por responder correctamente preguntas sobre el programa de televisión de Groucho Marx, ‘You Bet Your Life'. También trabajó en una academia de buenas maneras.
En general, se la veía en fotos de tabloides compartiendo miradas íntimas, -y, una vez, un helado de crema- con Cohen. Fue también una notoria presencia en juicios por asesinatos entre mafiosos y un caso de evasión de impuestos contra Cohen, que fue acusado de lavado de dinero a través de ella. Ella se negó a declarar contra su marido.
En la cárcel, escribió un libro de memorias, empezó un grupo de teatro que montó ‘Terminal Island Follies' y enseñó a pintar al óleo a otras reclusas.
Tras su puesta en libertad, encontró un nicho haciendo de madama en películas de explotación, algunas pornográficas. Como un truco publicitario en 1974 corrió desnuda por el Hollywood Boulevard a mediodía.
Atrajo a multitudes y también al despacho del fiscal de la ciudad, que la acusó de exhibición indecente y de ser intencionadamente lasciva.
Fue absuelta por un jurado de ocho hombres y cuatro mujeres. Un jurado le pidió un autógrafo "para su hijo de quince". Entretanto, la striptisera Jennie Lee, que empezó un Exotic Dancers Hall of Fame, colocó a Renay en su lista de las diez bailarinas más desvestidas.
En el juicio, su abogado distribuyó fotografías del ‘sitio del suceso' para promocionar el acto burlesco de Renay.
Renay alentó a su hija Brenda, a unirse a ella en las tablas.
Siguieron trabajando juntas hasta que Brenda se suicidara en 1982, en su cumpleaños número treinta y nueve.
Los siete matrimonios de Renay terminaron en divorcio. Deja un hijo de su segundo matrimonio, con John McLain, de Sierra Vista, Arizona.

29 de enero de 2007
©new york times
©traducción mQh

mao de warhol en christie's

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Christie's subasta una de las piezas más emblemáticas del arte pop del siglo 20.

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Nueva York, Estados Unidos. La imagen icónica de Mao Zedong, de Andy Warhol, considerada una de sus obras más sensacionales de los años setenta, ha sido puesta a la venta por la Daros Collection, la colección suiza, que es propietaria de una de los holdings privados más grande de las pinturas de Warhol, anunció hoy la casa de subastas Christie's.
"Este trabajo tiene un origen de lo más prestigioso, un asombroso atractivo y es literalmente un símbolo del siglo veinte", dijo Brett Gorvy, el director de arte contemporáneo y de posguerra en Christie's.
Warhol sacó a Mao de la máquina de propaganda de China para "crear algo mucho más vivo, mucho más chillón en colores que tiene mucho de la sensibilidad pop", dijo Gorvy.
El retrato en serigrafía, que mide 2 metros 5 por uno 55 y que muestra a Mao con una chaqueta azul oscuro contra un fondo celeste, será subastado en las galerías de Christie's en el Rockefeller Center como parte de una venta de arte de posguerra y contemporáneo el miércoles. Se espera que recaude entre ocho y doce millones de dólares.
Warhol no se avergonzaba de ganar dinero con lo que pensaba que era la fascinación de los coleccionistas capitalistas con China y su presidente.
"Andy Warhol estaba enamorado de la fama", dijo Gorvy. "Y en ese momento en la historia, en 1971-72, China se volvía a abrir a Occidente. China estaba creando nuevas relaciones con Estados Unidos. Nixon había viajado a China, de modo que la imagen de Mao estaba en todas partes y Warhol captó todo eso. Entendía que... Mao sería famoso no solamente ese momento, sino para siempre".
La casa de subastas dijo que ‘Mao' era el primer retrato político de Warhol, allanado el camino para un número de otros retratos políticos y personajes, entre ellos ‘Lenin' y ‘Hammer and Sickle'.
"Eligió a Mao porque realmente en ese momento particular era la persona más famosa del mundo", dijo Gorvy. "Quería representarlo tal como era representado en China como un gran símbolo".
La serigrafía fue derivada de un retrato oficial del presidente comunista para la cubierta de un libro titulado ‘Quotations del Presidente Mao Tse-Tung'.
Fue uno de una serie de diez retratos de gran tamaño realizados por Warhol, de Mao, en 1972. Los expertos consideran a ‘Mao' como el mejor de esa serie.
Además de ‘Mao', la subasta del miércoles [15 de noviembre] ofrecerá otros trabajos de Warhol en colecciones privadas, incluyendo ‘Orange Marilyn' (1962), que se espera que recaude entre diez a quince millones de dólares, y ‘Sixteen Jackies' (1964), que debería generar entre doce y dieciséis millones de dólares.
En mayo, un temprano trabajo de Warhol de una lata de sopa Campbell titulado ‘Small Torn Campbell's Soup Can (Pepper Pot)', se vendió en Christie's en unos 11.8 millones de dólares.
La Daros Collection, de Zurich, Suiza, es conocida por concentrarse en un pequeño grupo de artistas, incluyendo a Cy Twombly, Brice Marden, Agnes Martin y Warhol. Su colección de Warhol incluye ‘210 Coke Bottles', ‘Blue Liz as Cleopatra' y ‘Atomic Bomb'.
Christie's dijo que la directiva de la Daros Colection estaba vendiendo ‘Mao' para reunir dinero para futuras adquisiciones de piezas de los años sesenta.

13 de noviembre de 2006
©new york post
©traducción mQh

velázquez, sin adornos

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[Michael Kimmelman] Exposición del genial pintor que al final de su vida prefirió convertirse en elemento del decorado de una casa real.

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Londres, Gran Bretaña. Está recostada de lado, desnuda, dándonos la espalda mientras se mira al espejo. La piel anacarada se hunde sensualmente en una sábana de satén gris; era de un intenso malva antes de que se destiñera, lo que explica los reflejos rosados que todavía se ven en la parte interior de sus muslos, tobillos y nalgas.

Su expresión es ambigua, sus rasgos a medias ocultos por las sombras, llamando la atención de nuestros ojos, pero emborronada por una tenue luz, el viejo espejo y los suaves y plegados bordes de la pintura. Es el método de la striptisera: muestra poco, deja más a la imaginación. En el arte no existe una imagen más erótica. La belleza perfecta, quiere decirnos Velázquez, elude las definiciones estrictas.
La ‘Venus en el espejo' está acompañada ahora en la National Gallery por otras 45 telas de Velázquez -casi la mitad de su trabajo- para la que está siendo presentada como su primera retrospectiva importante en Gran Bretaña. ¿A quién le importa? Velázquez no es un artista que necesite promoción.
Sobre la exposición de Velázquez en el Museo Metropolitano hace algunos años, se dijo que era la mejor que se podía organizar, tomando en cuenta que ‘Las meninas', y ‘Las hilanderas' no salen fuera de Madrid. Juveniles luchas con la perspectiva y unos pocos retratos forzados y plomizos de los años de iniciación informan un affair que, en el peor de los casos, nos consuela con el conocimiento de que incluso Velázquez tenía sus malos días.
Hay una docena o más obras maestras a la par con ‘Venus' -pinturas pasmosas, asombrosas, en ese frío, natural y despiadado modo que hizo grande a Velázquez. Estoy pensando en el retrato del Infante Felipe Próspero, metido en un pichi y un vestido con volantes; de la Infanta Margarita, una niña todavía más divina; ‘Esopo', un sabio de ojos encapotados; y la ‘Baltasar Carlos en la escuela de equitación'. Como el Zorro, con unos pocos trazos rápidos del pincel Velázquez materializa pequeños, perfectos retratos del rey y la reina en un distante balcón. El escritor Ortega y Gasset lo captó perfectamente bien. El trabajo de Velázquez, dijo, no es arte: es la vida eternizada.
Si estas pinturas no le seducen y no le hacen sopesar una escapada transatlántica, entonces nada lo hará. El otro día visité el museo con David Hockney, que aventuró que Velázquez debe haber usado instrumentos ópticos -por ejemplo, una cámara oscura. Asentí y sonreí. Mirando a Velázquez, los artistas menores (lo que quiere decir todo el resto, sin querer ofender al señor Hockney) naturalmente pueden querer atribuir la enorme brecha entre ellos y él a trampas y cartones.

De hecho, hay algo casi paranormal y desconcertante sobre cómo nos implica este arte del modo en que lo hace Venus, con su mirada que apenas se cruza con la nuestra en el momento mismo en que la vemos. Parece, repentinamente, adquirir vida. Esto tiene que ver con el extraordinario dominio de Velázquez no solamente de lo que vemos, sino de cómo lo vemos. Un retrato de cuerpo entero de Felipe IV, pálido, impasible y luminoso, menos la notoria mandíbula Hapsburg y sus rasgos nada atractivos, envuelven al rey en una chaqueta sin mangas y calzones hasta la rodilla, bordados con hilo de plata.
No es el mejor retrato. Pero observad cómo la plata se convierte en motivos florales que centellean contra el lujoso terciopelo púrpura. A unos metros de distancia, el efecto es enceguecedor. Luego, de cerca, los motivos se disuelven aparentemente en barras, puntos y remolinos al azar. Componen una abstracción de una pintura rápida y suelta cuya elocuencia no puede conservarse en la mente al mismo tiempo que la decoración floral.
Acercarse, retroceder. La ilusión va y viene. Un ayudante en el taller de Velázquez pintó un tejido plateado similar en otro retrato. El catálogo de la exposición reproduce un detalle amplificado de esa pintura; su tenaz precisión no implica un foco más nítido, sino un abrumador aburrimiento. Velázquez, de algún modo, descubrió el misterio de cómo se fusionan esas formas en la distancia, y luego se imprimen en nuestra conciencia como meros trazos de pincel cuando nos acercamos.
Dicho sea de paso, las pinceladas no son nunca virtuosas por virtuosidad. No son nunca superfluas, y son siempre económicas, al servicio de una lúcida descripción, liberando endorfinas por medio de la reiteración del elemental truco conjurador de la pintura. Incluso podrías decir que el arte moderno, centrado en la abstracción y en temas de percepción, reposa en gran parte parte en este simple aspecto de los logros de Velázquez.
La retrospectiva no lleva ningún lujo. Las pinturas no tienen más explicación que el título y la fecha. Un folleto del tamaño de la palma de la mano, que reciben los visitantes, contiene descripciones de las pinturas, dejando que la gente lea lo que quiera y cuando quiera. Nada de melés de cuellos estirados forcejeando ante distrayentes textos de pared. La idea debería ser imitada universalmente.
Y hay luz natural: en lugar de los apretados subterráneos de la moderna Sainsbury Wing, construida para exposiciones especiales, la exhibición desplaza parcialmente a la colección permanente de la National Gallery, ocupando una suite de bonitas salas iluminadas naturalmente en el viejo edificio. Velázquez pintaba con luz natural. Su arte lo declara. Después de esta exposición, el museo la pasará mal tratando de justificar Sainsbury para otra gran exposición de algún viejo maestro.

La exposición se remonta al arco de Sevilla, donde nació Diego Rodríguez de Silva Velázquez en 1599 y aprendió a pintar con el pintor Francisco Pacheco. Claramente prodigioso, pronto se trasladó a la corte de Felipe, en Madrid, donde Rubens recomendó un viaje a Italia en 1629 para una inmersión en Titiano y Veronese, el momento decisivo en la vida de Velázquez.
Como novato, se desesperaba por impresionar, manipulando con efectos espaciales y de luz antes de dominar una disposición que era cortés e insolente a la vez. Figuras de madera cedieron el paso a figuras humanas cada vez más solemnes, como la vieja cociendo huevos.
Glorificándose en la bravuconería de mostrar claras de huevos escalfados en agua hirviendo y la luz del sol centelleando en un cuenco de barro, mortero y piel, esta pintura se eleva por encima de su autosatisfacción en virtud de la expresión de la mujer, sombría y sacramental. Como cualquier otro pintor, Velázquez captaba el lenguaje del cuerpo: cómo la gente marca, ladean sus cabezas, delatan emociones -y aprendió a transmitir esas señales con un mínimo de elementos, fríamente, sin afectación. Los locos y los vagabundos se convierten en su arte instantáneamente en reyes.
Frío, natural y despiadado. Lo ves en las torcidas piernas del enano Francisco Lezcano, compañero de juego del príncipe Baltasar Carlos. Repanchigado frente a lo que parece ser la boca de una gruta, antes un paisaje bañado por el sol, Lezcano nos mira con la boca abierta,su cara fuera de foco. (Velázquez logra este efecto pintando un lado de la cara casi dormido, el otro alerta). Barajando un naipe, Lezcano se ve amatonado, desconfiado. Claramente no tiene un pelo de tonto.
En ‘Marte', una comedia negra, el dios de la guerra, de edad mediana y correoso, con un taparrabos, deprimido, apoya la cabeza en el puño. Con un bigote en forma de manubrio y un casco que es demasiado grande, parece una estrella pornográfica durante una pausa en el plató.
Como lo dijo Ortega y Gasset, es la vida hecha eterna -pero fiel a la vida, no es lo mismo que la realidad. Sobre ‘Venus', el pintor Lucian Freud señaló una vez que, hablando anatómicamente, su brazo derecho torcido no tiene sentido, su pecho se estira como masilla, y su reflejo está fuera de proporción en el espejo. "Está completamente mal, ignora la lógica, y sin embargo funciona como arte", dijo, repitiendo un principio básico de la ilusión. El artificio pictórico, agregó, "depende de la capacidad del artista a la hora de transmitir sentimientos que no son necesariamente los del artista mismo; de otro modo, los artistas más destacados serían también los hombres más virtuosos y extraordinarios".

Desgraciadamente, es verdad. Sabemos que Velázquez chupaba medias infatigablemente en búsqueda de status, emulando el estrellato social de Rubens, pintando cada vez menos, y cultivando en su lugar su papel como decorador real, amo de llaves, curador y cortesano. Como tal, murió en 1660 en medio del éxito, recibiendo incluso la visita del rey en su lecho de muerte. El genio y la humanidad en el arte, nos lo recuerda Velázquez, pueden no tener nada que ver con el carácter noble, lo que supongo puede servirnos de consuelo en una época en que el mundo del arte está embriagado con el dinero y los valores huecos.
Si tan solo alguien pintara hoy tan magníficamente como Velázquez.

nationalgallery.org.uk

10 de noviembre de 2006
©new york times
©traducción mQh

murió creador de los picapiedra

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Muere Ed Benedict, creador de Los Picapiedra.

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El diseñador, que también dio vida al resto de la familia en The Flintstones falleció a los 94 años de edad; será incinerado sin ningún servicio religioso y sus cenizas esparcidas por la bahía de Carmel, California.
El mundo de la animación está hoy de luto ante la muerte del legendario Ed Benedict, diseñador de personajes cuya mano dio forma a la barriga de Pedro Picapiedra y al resto de su familia en ‘The Flintstones'.
Benedict falleció el lunes a los 94 años mientras dormía, según confirmó hoy Amid Amidi, portavoz de la familia, en el foro de animación cartoonbrew.com
El trabajo de Benedict le ganó un lugar destacado entre los grandes del mundo de la animación aunque su obra estuvo concentrada en el campo de la televisión siempre vista como la hermana menor del género.
Como muchos otros, comenzó en los estudios Disney en 1930 pero su estilo más anárquico pronto le llevó a trabajar con otros pioneros en este campo como Walter Lanz, creador del ‘Pájaro Loco' (Woody Woodpecker) .
También trabajó junto a Tex Avery en numerosos cortometrajes de Droopy, el perro de cara triste eternamente feliz, pero fueron sus conocimientos en el campo de la animación para publicidad los que le dieron ese toque personal con el que haría escuela.
"Él me enseñó a dibujar. Nunca lo supo pero me pasé mi infancia delante de la televisión dibujando sus personajes. Tenía 9 años", confesó como homenaje el animador John Kricfalusi, autor de la popular serie de televisión ‘Ren & Stimpy'.
Fue un estilo que años antes captó la atención de Bill Hanna y Joe Barbera, fundadores de los estudios Hanna Barbera para los que Benedict diseñó personajes tan populares como el oso Yogi, Huckleberry Hound, Quick Draw McGraw (Tiroloco McGraw) o The Flintstones (Los Picapiedra) , entre otros.
Como reconoce Amidi, "no es ninguna exageración decir que una gran parte del éxito de Hanna-Barbera en sus series para televisión se debe al atractivo y el humor presente en los diseños de Benedict" .
La muerte de este veterano de la animación coincide con el mejor de los recordatorios con la edición en DVD de la sexta y última temporada de ‘The Flintstones', una serie también conocida como la precursora de la más reciente ‘The Simpsons'.
La colección de cuatro discos que saldrá a la venta el próximo 5 de septiembre incluye episodios con parodias de otros programas de televisión como ‘Bewitched' (Embrujada) , todos ellos con doblaje en inglés, francés y castellano.
Benedict será incinerado sin ningún servicio religioso y sus cenizas esparcidas por la bahía de Carmel, localidad costera de California donde vivía y donde también fueron esparcidas las cenizas de su esposa, Alice.

2 de septiembre de 2006
©el universal

recuperan el grito

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Recuperados ‘El grito' y ‘La Madonna' de Munch, los ladrones siguen en fuga.

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Oslo, Noruega. ‘El grito' y ‘La Madonna', las dos obras maestras del expresionista noruego Edvard Munch robadas en pleno día en 2004 de un museo de Oslo, fueron recuperadas este jueves en "bastante buen estado", dijo la policía que, sin embargo, no ha logrado aún atrapar a los ladrones.
"La policía de Oslo puede confirmar que las dos telas están ahora en nuestro poder", declaró Yver Stensrud, responsable del departamento anti crímenes organizados, en una conferencia de prensa.
Al ser recuperadas, la autenticidad de las obras fue comprobada mediante unas pruebas realizadas por expertos del Museo Munch de la capital noruega, informó la agencia noruega NTB.
"Hace dos años y nueve días que buscábamos sistemáticamente ambas pinturas y ahora las encontramos. Es un día de alegría para la policía, los propietarios de los cuadros y el público, que muy pronto podrá volverlos a admirar", precisó Stensrud.
Ambas telas "están en bastante buen estado", añadió el responsable al explicar que "los daños son muchos menos de los que temíamos".
Las dos obras maestras del pintor noruego (1863-1944) fueron robadas del Museo Munch de Oslo el 22 de agosto de 2004 por dos individuos armados y enmascarados, en pleno día y ante las atónitas miradas de los visitantes, y luego huyeron en un vehículo robado condicido por un tercer cómplice.
Stensrud no explicó las circunstancias de la recuperación de las telas, que entre ambas tienen un valor de 100 millones de dólares (83 millones de euros).
Sin embargo, afirmó que no se pagó ningún rescate por las mismas y que tampoco se llevó a cabo ninguna detención.
Desde su robo había sido imposible encontrar ambos cuadros, pese a la recompensa de unos 320.000 dólares (250.000 euros) prometida por la municipalidad de Oslo, propietaria de la colección Munch.
Los expertos siempre sostuvieron que las telas eran demasiado famosas para poder ser vendidas. ‘El grito' representa un rostro deformado y aterrado con un fondo de colores vivos que se ha convertido en el símbolo de la angustia humana, mientras que el segundo reproduce una mujer de cabellos largos y busto desnudo.
La policía noruega convirtió su hallazgo en una prioridad y a finales del 2005 detuvo a varias personas por su presunta participación en el robo.
Cinco sospechosos fueron mantenidos en prisión provisional y el 2 de mayo pasado un tribunal de Oslo condenó a tres hombres a penas de entre cuatro a ocho años de cárcel por su implicación en el robo de ‘El Grito'.
Dos de los tres condenados también se vieron obligados a pagar, "en un plazo de dos semanas", 122 millones de dólares (95 millones de euros), en concepto de resarcimiento y para que revelasen el escondite de los cuadros.
Según la principal hipótesis de la fiscalía del juicio, la acción habría sido ordenada por los autores de un robo realizado en una sucursal del Banco Central de Noruega meses antes, en Stavanger (suroeste) y en el que murió un policía.
De esta forma el robo de los dos cuadros de Munch habría sido sólo una maniobra para 'distraer' la atención policial de lo ocurrido en Stavanger.
El Museo Munch, cuyo dispositivo de seguridad fue muy criticado tras lo ocurrido, volvió a abrir sus puertas en junio, después de unas importantes obras que han transformado el edificio en una especie de búnker.

1 de septiembre de 2006
©mi punto

tableau vivant sigue vivo

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[Mireya Navarro] Vivo y coleando en Laguna Beach.

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Laguna Beach, California. Por su papel nocturno en la impresionante Pageant of the Masters [Revista de Maestros], Michael Ziegler se desviste y espera pacientemente los 45 minutos que demora el maquillador en pintarlo de color plateado de pies a cabeza.
"Se siente un poquito caliente y grasiento", dijo una tarde hace poco mientras salía tambaleándose de un camerino con los brazos y piernas lo más separado posible para no manchar la pintura, como una momia en una película de horror, en tanga y chancletas.
Sin embargo, a pesar de toda esta preparación, Ziegler, 53, representante de servicio al cliente de una aerolínea, se sube al escenario y no hace nada. Durante noventa segundos, se queda completamente quieto -con un brazo y una pierna estirados, como su colega frente a él- en una recreación de ‘The Dancers' [Los bailarines], una escultura de bronce de una artista en gran parte olvidada.
¿Está pasado de moda el tableau vivant? No para los 155 mil fans que, todos los veranos, llegan en tropel a esta ciudad costera para ver el espectáculo. Para ellos, este espectáculo extravagante de dos meses de duración -una producción de 4.1 millones de dólares, que incluye escenarios e iluminación para casi cuarenta obras de arte en ocho zonas de escenificación con narración en vivo y orquesta- entreteje una magia que es un bienvenido paliativo del frenesí de las diversiones de los tiempos modernos.
La Revista de Maestros se remonta a 1933, cuando se organizó una versión mucho más pequeña para dar publicidad a un festival de arte en el que participaban artistas de la región, que todavía se realiza en tándem con la revista todos los veranos (este año, del 2 de julio al 1 de septiembre). Hoy, la revista de tableaux vivants tiene un personal de voluntarios de unas trescientas personas, y con el paso del tiempo ha ido agregando temas, movimiento, canto y sorpresas -desde un vaquero en un caballo de verdad hasta el descorche de una botella de champaña de seis metros- para conservar su atractivo.
La revista agota todos sus 61 espectáculos y genera 1.8 millones de dólares para programas de arte locales, exposiciones y becas, dice Anita Mangels, presidente de la junta directiva de la revista. Ha tenido tanto éxito que la principal pelea, y a veces una fuente de acritud entre los miembros de la directiva, ha sido para mantenerla en Laguna Beach, rechazando propuestas para convertirlo en franquicia.
"Es una forma de arte indescriptible, que uno debe ver para apreciar", dice Mangels. "Parte de lo que la hace único es que lo puedes ver en su escenario original dos meses al año".
Desde las 2.600 butacas en el Irvine Bowl, el anfiteatro donde se presenta la revista a menudo bajo cielos estrellados, lo que el público ve es en algún sentido una ilusión óptica. Para la recreación de pinturas, los humanos son posicionados para que ocupen el lugar de personajes en reproducciones que pueden ser hasta de once metros de ancho y cuatro de alto. A menudo se transforma a los modelos en figuras bidimensionales con efectos de luz y la eliminación de las sombras.
Mientras se instala y retira decorados, los modelos son a veces mostrados cuando toman sus posiciones entre las penumbras. El escenario queda completamente oscuro, y luego las luces revelan a los modelos inmovilizados dentro de sus marcos.
A menudo se oyen sofocados gritos de admiración desde el público, una vez que se ilumina la escena. Noventa segundos después, el escenario vuelve a oscurecer y la imagen desaparece, tan efímera como un rayo.
"No te relajas nunca", dice Diane Challis Davy, la directora de la revista desde 1996."Si falla una persona de la cadena, los resultados pueden ser desastrosos".

El tema de este año es ‘A Passion for Art', con una alineación de 38 tableaux, incluyendo las pinturas con temas románticos como ‘La visita del pretendiente' (hacia 1658), del pintor realista holandés Gerard ter Borch, ‘El beso robado', de Fragonard, y lujuriosas esculturas, como ‘La eterna primavera', de Rodin, así como carteles, impresiones y colgantes rindiendo honor a ayudas para el amor, como perfumes y alcohol. Una desviación del tema, pero constante de año en año, es la finale, ‘La última cena', de Leonardo, en la que -en un coincidente asentimiento con ‘El Código Da Vinci', de Dan Brown- el papel de Juan ha sido representado durante años por una mujer.
"Es sobrecogedor", dice Kevin Cole, un pianista concertista de visita en Chicago, que vio la revista por primera vez un viernes hace poco, a menudo enfocando sus binoculares sobre el escenario. "Hay tan pocas cosas que crean maravillas en el mundo adulto. Esto simplemente te llena de asombro".
Dickran Tashjian, profesor emérito de historia del arte de la Universidad de California en Irvine, que ha visto la revista tres veces, dice que piensa que es un prodigio técnico, pero que no se puede comparar con la obra original.
"La pintura original es mucho mejor que la Revista de Maestros", dice. "Pero si consideras que las dos son formas de expresión diferentes, entonces la revista es única".
Entre bastidores, materiales como madera, espuma de plástico y envoltorios de plástico son usados para recrear el escenario de la obra de arte original. El maquillaje facial y de cuerpo incorpora las sombras y colores de la pintura.
Para permanecer lo más quieto posible en el escenario, los modelos usan artilugios como postes de acero y cinturones de seguridad mientras respiran suavemente y tratan de controlar cualquier calambre o estornudo repentino. (Una noche hace poco, los únicos movimientos detectados por un periodista fueron una ligera inclinación de una cabeza y un pecho que respiraba pesadamente).
Para ‘The Dancers', una escultura de bronce de 1921, de la artista estadounidense Harriet Whitney Frishmuth, Ziegler es sujetado a apoyos en cinco lugares diferentes para una pose que le exige mantener tanto la pierna como el brazo derechos en el aire mientras se echa hacia atrás.
"Te causa dolor en el cuello y en la espalda", dijo, diciendo que la pose es la más difícil que le ha tocado hacer en los veinte años que lleva en la revista. "Tu cuello está en posición casi horizontal con el cuello, y estás apenas apoyado en una mano".
Pero, como gran parte del público, reparto y equipo entre bastidores (otros 150 a 200 voluntarios que se encargan del maquillaje, vestuario, decorados), vuelve todos los años. Su colega en el montaje de ‘The Dancers', Joy Shirkani-Monson, 32, apareció por primera vez en la revista cuando tenía diez años. Ha convencido de participar a sus tres hijos.
Este año, la revista atrajo a 800 aspirantes y, como habitualmente, los que fueron elegidos lo fueron en gran parte por sus medidas. Debido a la necesidad de escala, muchas de las figuras adultas en pinturas como ‘El jaleo', de John Singer Sargent, en el que una mujer baila flamenco con cinco guitarristas y cantantes en el fondo, son retratados por niños de hasta cinco años.
Los voluntarios se dividen en dos elencos, que alternan entre semanas. Se comprometen a participar en dos meses de verano sin otra recompensa que los aplausos, la camaradería y el orgullo de mantener viva la tradición.
Muchas celebridades han participado en la revista; el año pasado, la actriz Teru Hatcher apareció con su hija. La revista tiene voluntarios tan leales que algunos de ellos llevan participando más de treinta años y ahora la revista es el pasatiempo de verano de familias enteras.
"Para mí, es como mi segunda casa", dijo Shirkani-Monson. "Es siempre divertido y alegre".
Algunos, como Jesús y sus doce discípulos en ‘La última cena', ha devenido tan riguroso que rompen pan de verdad una vez a la semana. Pero otros disfrutan modelando una nueva pose cada año. Ziegler fue una vez un adorno del capó del un Buick 1953, y se enorgullece de ser estar suficientemente en forma como para aparecer prácticamente desnudo a los 53 años.
Una noche hace poco en el patio detrás del escenario, una geishas de ropas ligeras de un grabado en madera, se mezclaron con figuras de porcelana Meissen y una escultura dorada desnuda cubierta por un ‘panel de modestia' mientras las modelos esperaban su turno de subir. Algunos niños mataban el tiempo jugando juegos de mesa.
Entre ellos estaba Blake Del Rey, 7, que posa durante un minuto y medio con su cabeza echada hacia atrás en ‘El jaleo'. Un actor en ciernes que ha aparecido en musicales en el condado de Orange, Blake es un recién llegado a la revista y todavía le cuesta mucho actuar en papeles sin movimiento.
"Sólo te dejan pestañear, pero también tienes que respirar", dice. "Ahora estoy tratando de respirar por mi nariz".
Los adultos deben superar sus propios obstáculos. "Si empiezo a pensar en la pose, a veces se me acalambran las piernas y empiezo a temblar", dijo Ziegler. "O me duelen los brazos, y mientras más pienso en ello, más me duelen. Trato de pensar en alguna otra cosa que esté ocurriendo en el trabajo".
Colocada como su reflejo en el espejo, Shirkani-Monson dice que ella a veces se distrae pensando en las cosas que necesita comprar mañana, como salsa de tomates en la tienda de ultramarinos. "Me repongo y me recuerdo que estoy en medio de 2.500 personas, y espero no haberme movido".
Muchos de los voluntarios dicen que ya están pensando en 2007 y 2008 cuando el espectáculo y el festival de arte que lo acompaña celebren sus aniversarios número 75. El tema de la revista ya ha sido elegido: ‘Los alegres vividores' [Young at Heart].

1 de agosto de 2006
©new york times
©traducción mQh

la provence de cézanne

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[Barbara Ireland] Una serie de casas de rocas doradas pintadas como cubos inició las observaciones que concluirían en el cubismo.

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Quizás la colina no era tan empinada. Pero todas las casas modernas, y de aspecto caro, que pasé en el camino daban definitivamente hacia un vecino más abajo, y hacia otro vecino más arriba. Y al mediodía de un tardío y brillante día de primavera en el corazón de Provence, el fuerte sol agregaba al menos cinco grados a la pendiente. Haciéndome camino a resoplidos en esta angosta calle, mientras las cigarras zumbaban y un ocasional y diminuto Renault pasaba a toda velocidad, tuve un presentimiento: Paul Cézanne no era simplemente un artista; era un atleta.
En el pequeño y desierto estacionamiento en la cima, un camino conducía más arriba a través de serpenteantes senderos en miniatura, delimitados por piedras blancas y plantas en flor de aromas suaves, y populares entre las abejas. Pero los pies y las llantas habían encontrado una ruta más expedita en el césped, hasta el punto en que, al final, fue tiempo de parar y volverse.
Y ahí estaba, el panorama que Cézamme, entrado en los sesenta y acarreando las herramientas de su oficio, podía ver tras trepar hasta aquí desde su estudio, para pintarlo, todos los días, una y otra vez obsesivamente. Las ondulantes líneas de oscuros cipreses y pinos separados por campos de color pastel que se extendían hacia abajo durante kilómetros, una demostración en claridad que todos parecen recordar de Provence, de cómo abundantes y ricos tonos pueden resumirse en la palabra ‘verde'. Los tejados de tejas rojas brillaban en casas distantes y pequeñas. Y más allá de todo eso, resaltando en el brillante cielo azul, estaba la montaña de Cézanne, el Monte de Santa Victoria.
Algunas semanas antes, en un frío día en Washington, había recorrido, deslumbrada, la exposición ‘Cézanne en Provence' en la Galería Nacional de Arte, uno de los varios eventos que se realizan este año para conmemorar el aniversario cien de la muerte del artista. A veces me fundí con el flujo de público que recorría la exposición con reproductores de audio y adoptando posturas de interés; otras, luché contra la corriente para mirar una vez más una pintura demasiado valiosa como para no verla nuevamente: los grupos de oscuros árboles prestados por el Museo Pushkin de Moscú, la escena de una casa y una caseta de castaño que pertenece a un coleccionista privado inverosímilmente afortunado, cuatro llamativas pinturas hechas exactamente en el mismo lugar, con el Monte de Santa Victoria avanzando firmemente, siempre elocuente, hacia la abstracción que Cézanne fue el primero en imaginar y que no vivió para ver. Cézanne no era el único artista que se sentía atraído por Provence, por supuesto. Pero a diferencia de Van Gogh, Picasso y Matisse, que, eventualmente, todos se instalaron en el sur de Francia para pintar, Cézanne había nacido en Provence, y conocía íntimamente el paisaje. Más que cualquier otro, es él el responsable de la familiar imagen de Provence como una especie de paraíso rural de pequeñas casas color ocre e inmensos montones de piedras dispersos entre apacibles granjas. Sin embargo, no era romántico. Si pensaba que una pintura se estaba volviendo incluso ligeramente bonita, la cortaba en pedazos con una espátula. Quería transmitir una belleza que fuera auténtica, y en casa en Aix-en-Provence, estaba seguro de que la había visto.
Qué guía turística de Provence.

"Este es el sur de Francia", dijo, con una ancha sonrisa, Henri Pons, el director de turismo de Aix cuando mi hija y yo, novicias en Provence, preguntamos si acaso se necesitaban entradas para ver la casa familiar de Cézanne y la cantera abandonada donde pintó durante un tiempo, ambas abiertas y con bien organizadas excursiones por primera vez este año. "Debería haber reservado", dijo, "pero si llegáis allá, probablemente os dejarán entrar".
No fue el primer recordatorio de que no estábamos en París. Incluso los choferes que dan vueltas en la rotonda principal parecen más tranquilos, como si vieran el deporte francés de conducir agresivamente más como un partido amistoso del club de fútbol del barrio, que como un Super Tazón. Fue difícil encontrar intérpretes, y nuestro francés de la secundaria fue recibido torpemente por el inglés de las secundarias de Aix. Pero aparentemente la mayoría de la gente se había imbuido de luz solar, y pronto estábamos también nosotras bebiéndola, despertando todas las mañanas para descubrir que otro poco más de tensión se había derretido.
Nos aparecimos de repente en Jas de Bouffan, una casa solariega de tres pisos reconocible por las pinturas, tan pronto como pasamos la puerta y entramos a una arcada de majestuosos plataneros. ¿Que no teníamos reservas? Ah, bueno, ya encontraríamos la manera. Casi inmediatamente se materializó una joven que nos susurró un recorrido en inglés cuando nos uníamos a un grupo de turistas franceses que miraban imágenes de Cézanne proyectadas sobre una pared desnuda. En realidad, Cézanne había pintado en esa pared.

Como peregrina de Cézanne, conozco las historias. El Jas de Bouffan fue construido con las doradas piedras locales en 1730; el padre de Cézanne compró el sitio en 1859, cuando estaba iba en camino de convertirse, de aprendiz de sombrerero en banquero rico y Paul, su único hijo, tenía 20. La guía nos llevó de vuelta, y caminamos rodeando el jardín y el estanque reflectante y miramos la elegante casa desde la sombra de los castaños. Cuando los Cézanne vivían aquí, había incluso una vista del Monte de Santa Victoria. No sorprende que Cézanne dejara París para volver a casa y pintar el patio.
La escena se veía como en las pinturas, y diferente a la vez, y no solamente porque algunas cosas hubieran cambiado. Aquí, comparando la realidad con un fresco recuerdo de las pinturas, parecía que había refinado la escena al mismo tiempo que la reducía a lo esencial. "Cézanne no es fácil", escribió el crítico de Arte Michael Kimmelman en el New York Times de 1996, llamándolo tanto "exigente" como "conmovedor". Pero convertirse en un fan de Cézanne no tiene nada de difícil.
La casa Jas de Bouffan era también la zona cero del prolongado problema con el padre de Cézanne. Cézanne padre no era un amante del arte, y quería que Paul se encargara del banco. Al final, cedió y apoyó a Cézanne en su pintura, pero a regañadientes, manteniendo la correa corta y una mezquina mesada durante los siguientes 25 años. En el retrato de él que hizo Cézanne en su casa en la Jas, incluida en la exposición, se ve como un hombre al que hay que tomar en cuenta.
La hospitalidad sureña francesa volvió a hacerse sentir en la Cantera de Bibémus, adonde llegamos tarde después de haber estado agradablemente extraviadas durante horas entre verdes campos salpicados de rojas amapolas. Nuestra reservación había expirado, pero nos permitieron seguir a un grupo de turistas franceses y su entusiasta guía a través de un tórrido y árido paisaje de polvorientos senderos, torcidos pinos y grandes pedazos de rocas doradas. La cantera ya había sido abandonada cuando Cézanne pasaba por ella, cuando era un adolescente, con un compañero de escuela Émile Zola (sí, ese Zola), empezando bien en atletismo. Volvió en los años de 1890 para pintarla, fascinado por sus enormes piedras en forma de cubo entre irregulares ramas verdes. Frente a la rústica y vieja casa de piedra que alquilaba, el guía nos llevó a algo que probablemente no debería ser una sorpresa: otra impresionante vista del Monte de Santa Victoria.
Endebles en comparación con Cézanne, que en sus años mozos acostumbraba a caminar hasta aquí desde la ciudad, trepamos alegremente a nuestro coche con aire acondicionado y volvimos a Aix. Era tiempo para una experiencia urbana.

Aix, una ciudad universitaria de 140 mil habitantes, se extiende de un núcleo de edificios del siglo 18 hechos con piedras doradas de la Cantera de Bibémus. Altos plataneros bordean el Cours Mirabeau, un boulevard con cristalinas fuentes cerca de un laberinto de antiguas y ventosas calles dedicadas ahora al comercio del siglo 21. Cézanne se reunía para cenar con sus amigos en Les Deux Garçons, abierto en el Cours desde 1792 (aunque era un notorio solitario, no lo era en cuanto a los cafés). Ahora se reúnen aquí estilosos estudiantes, elegantes parejas maduras y los inevitables turistas. Hay mesas en la terraza, pero los frescos comedores para no-fumadores, elegantemente antiguos, con sus tradicionales y altos cielos rasos, decorados con ribetes dorados, parecían más acogedores.
Nuestro delgado y urbano camarero, con un largo mandil blanco, nos recibió con una digna versión de la genial sonrisa provenzal mientras nos servía un frutoso vino blanco. Escogimos el menú con ternera, empezando con un suculento gazpacho servido en un enorme vaso. La entrada de pescado resultó ser "poison selon arrivage", una bandeja de puré de patatas deliciosamente sazonadas y trozos de bacalao. De postre, debíamos probar el mousse de chocolate, oscuro y sabroso.
El camarero preguntó de dónde éramos. "Ah, Nueva York", dijo cuando respondimos, cerrando sus ojos, llevando sus dedos a sus labios y elevando su brazo para soplar un beso al aire. Me tomó un rato pensar en que alguna gente realmente puede querer marcharse de Aix-en-Provence.
De nuevo en el centro de la ciudad algunos días después, estábamos frente a una tienda en una angosta calle llena de gente hablando sobre Cézanne con Marci Hohenstein, una animada jubilada de Blaine, Washington, que estaba viajando por Europa con un plan barato y su espíritu de aventura. Estaba en la tienda buscando zapatos cómodos (esenciales para los adoquines de Aix), pero estaba en la ciudad por Cézanne.
"Asistí a algunas clases de arte y me encanta su trabajo", dijo. "Quiero ver dónde pintaba. Quiero ver el campo". Ella y una amigo, Harry Huvner, de Escondido, California, tras seguir la ruta del pintor en la ciudad, se habían inscrito para el tour de Cézanne esa tarde.
Era día de mercado y en torno a nosotros una resuelta multitud empujaba carritos plegables y cochecitos, hacia las tres plazas centrales atascadas con varias toneladas de alimentos frescos: verduras de primavera, fresones, carne fresca y ostras, codornices vivas en jaulas, hierbas y miel y versiones artesanales de una pasta local de almendras llamada el calisson. Nos dijeron que el ambiente en el mercado de Aix es puesto en peligro por flotillas de buses turísticos los veranos, pero en este día de mayo los únicos desconocidos patentemente obvios estaban reunidos en torno a un guía que sostenía un letrero en italiano. Cézanne no dejó archivos para hacer comparaciones; no pintó los coloridos mercados de Aix, ni de muchas otras cosas de la ciudad, prefiriendo los paisajes naturales de las afueras. Pero aparte de las bolsas de plástico, el mercado que vimos no puede haber sido demasiado diferente a como era en sus días.
Paramos en el café Le Pain Quotidien y nos dimos cuenta de que algunos pescaderos habían instalado sus tenderetes a unos pasos de ahí. Pero a las familias y parejas de la localidad que tomaban ahí el desayuno en las mesas de la terraza no parecía importarles, así que nos unimos a ellos. El pan era fresco y delicioso, digno de las mejores panaderías de París; las porciones eran generosas, no solamente de mantequilla y mermelada, sino también de potes de chocolate líquido en varios tonos de marrón y blanco.
Nos alejamos y nos encaminamos hacia una atracción más sana, un lujoso balneario construido en el sitio de los baños romanos del siglo dos en Aix. En el vestíbulo embaldosado examinamos las ruinas conservadas detrás de cristales y probamos el agua mineral. Pero no aprovechamos la oportunidad de unirnos a los parroquianos de aspecto sereno retozando batas de tela de toalla.

Todavía teníamos que visitar las aldeas de la peregrinación: Le Tholonet, donde Cézanne prefería un pequeño restaurante ahora llamado Le Relais Cézanne. Gardanne, donde pintó varias pequeñas casas de piedra como una serie de cajas y encendió la sucesión de observaciones que Picasso y Braque convertirían en el cubismo. Y L'Estaque, el viejo pueblo de pescadores junto a Marsella, adonde Cézanne escapó para evitar ser reclutado para la Guerra Franco-Prusiana y donde más tarde escondió a su mujer e hijos para que su padre no los descubriera. El pueblo dio a Cézanne sus únicos paisajes marítimos, y Renoir y Monet lo visitaron ambos para pintar con él allí.
Cézanne mismo no alejó demasiado de Provence. Incluso así, nuestra veneración por Cézanne nos llevó a un pueblo todavía más distante, la fortaleza medieval en la cima de la montaña de Les Baux. Aquí viven permanentemente sólo 485 personas, pero la visitan un millón y medio de personas al año y al caminar por sus claustrofóbicas calles de piedra para mirar hacia el valle de olivares desde su derruida fortaleza supimos por qué.
Pero estábamos ahí realmente por los ‘Colores de Cézanne', la exposición actual en la Catedral de Imágenes, a corta distancia de la fortaleza. Parte museo y parte teatro y literalmente cavernoso, este lugar es una extraña e impresionante exhibición de espacio esculpido en una enorme colina de rocas grises. Fotografías de piezas de arte son proyectadas en gigantescos telones de fondo en las paredes, techo y suelo. El objetivo es andar entre las imágenes como si estuvieras dentro de ellas.
Al principio es muy oscuro, y dentro de la colina nos alegramos de haber traído nuestras chaquetas. "Froid!", nos advirtió la mujer de pelo canoso, apretando su suéter cuando entrábamos una calurosa tarde.
Pero aunque es un poco inusual, una vez que te acostumbras, el montaje funciona. Cézanne nos envolvió a todos nosotros, y las claras luces proyectadas en las paredes grises eran más fieles a sus colores que cualquier impreso o libro de láminas, mucho más cerca de los complejos y tintes misteriosamente bellos de las pinturas mismas: los colores de Provence.
"Formad la imagen con el color", dijo Cézanne. "De eso se trata". Y parada en medio de sus árboles verdes sobre verde, rocas doradas y azules, mar azul, todo aumentado a tamaños gigantescos, con una respetuosa música coral rebotando en las rocas, incluso la fan de Cézanne menos dotada artísticamente empieza a captar la idea.

11 de junio de 2006
©new york times
©traducción mQh