arte

perros en el museo

mqh - 28 de mayo de 2006 - 05:09 - arte

[Gini Sikes] Fotógrafo Wegman se ha dedicado durante décadas a retratar a perros.

Nueva York, Estados Unidos. En una poco habitual exposición de arte, un perro con una peluca rubia mata el tiempo junto a una piscina con un revelador bikini de piel de leopardo. Otro reposa sobre una mesa, cubierta de flores y adornos navideños, haciendo de centro de mesa. Todavía otro acecha desde un árbol. Es una vida de perros, de acuerdo al renombrado artista y fotógrafo William Wegman. El Museo Brooklyn inaugura este mes una retrospectiva titulada ‘Funney/Strange', presentando unas 300 piezas de arte, siendo las más destacadas de entre ellas sus revolucionarias fotos de perros.
El poeta Dante tenía a su Beatriz. Picasso tenía a su amante, Dora Maar, a la que pintó una y otra vez. Leonardo encontraba inspiración en la misteriosa sonrisa de Mona Lisa. Para el artista y fotógrafo de 62 años, William Wegman, su musa y modelo es un perro. O perros, para ser más precisos. Durante treinta años ha empleado ocho perros, transformando sus imágenes en algunas de las piezas de arte más icónicas de la última mitad del siglo 20. Han aparecido no solamente en museos de todo el mundo, sino también en carteles, tazones de café y camisetas.
"Primero fue Man Ray, y luego Fay Ray, que no son parientes, y Fay tuvo una camada de ocho, de los cuales utilicé solo tres, Chundo, Battie y Crooky, y luego Battie tuvo a Chip, que aparece en un montón de fotos porque es muy guapo. Luego Chip tuvo a Bobbin, y este tuvo a Penny, que es con el que estamos trabajando ahora", dice.
En 1970, Wegman, pintor y respetado artista conceptual, compró un cachorro Weimaraner de seis semanas, una raza de pelo corto plateado, criado originalmente para la caza. Wegman lo bautizó Man Ray, en honor al fotógrafo surrealista, y empezó a llevar a su mascota todos los días al estudio. Man Ray daba vueltas por el taller y se enredaba con los equipos. Estaba claro que quería hacer algo. Así que Wegman lo hizo posar para su cámara. Así nació una de las carreras de modelaje más largas y prolíficas en la historia de la moda.
Man Ray se hizo conocido por su cómica e inexpresiva mirada. En una fotografía titulada ‘Empolvado' [Dusted], el perro está sentado estoicamente en un espacio negro mientras le echan polvo encima, convirtiéndolo en blanco. Wegman usó harina, que se convierte en un bello incandescente cuando la capta la luz.
Man Ray murió en 1982. Después de llorarlo durante cinco años, Wegman volvió a colaborar con perros. Utilizó una cámara Polaroid de 20 por 24 centímetros para hacer grandes retratos de Faye Ray vestida como la malvada madrastra en Cenicienta para un libro para niños, y su vástago Chundo hizo de Príncipe Azul, con una peluca empolvada. A pesar de las complejas presentaciones, Wegman insiste en que él no sobrecarga a sus modelos.
"La mayor parte de lo que hago no es muy diferente a poner una manta sobre un caballo. Sabes que no llevan la ropa puesta, realmente, que la ropa está frente a ellos, y que se vean caminando parados sobre sus patas traseras es una ilusión. Están sentados en sillas y son sillas elevadas. Encontré algunos trucos para hacerlos verse diferentes. Por ejemplo, necesitaba que un perro se viera malo. Pero era un perro encantador, feliz, y descubrí que si me alejaba a cierta distancia, si me alejaba él empezaría a ponerse bizco, y si el camarógrafo se colocaba cerca de él, en la foto se vería como demoníaco", dijo.
Uno se pregunta si los perros han sido siempre los mejores amigos de William Wegman, y si tuvo un perro cuando era niño. Su primer perro se llamaba Wags, un chucho que vivió 21 años. "Yo era un niño de campo, al oeste de Massachusetts. Él salía a pescar conmigo, y a acampar, y dormía en la tienda conmigo, y en las chozas que yo construía, pero nunca lo adorné con ropas o sombreros o gafas de sol y esas cosas. De hecho, nunca hice eso con el primer perro que tuve de adulto, Man Ray. Nunca lo vestí, hasta que un día lo hice", cuenta.
Cualquiera sea la razón, a nadie le preocupa que Wegman haga perrerías en las bellas artes.

21 de marzo de 2006
©voanews
©traducción mQh

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karel appel sepultado en père-lachasie

mqh - 17 de mayo de 2006 - 07:48 - arte

El pintor Karel Appel fue enterrado el martes en el cementerio Père-Lachaise de París. Así lo hizo saber la Fundación Karel Appel.

París, Francia. El funeral tuvo lugar privadamente. No se informó previamente dónde ni cuándo sería sepultado el artista, que murió el 3 de mayo en su casa en Zürich.
Appel vivió durante un tiempo en París. En la Holanda de posguerra se sentía mal comprendido. "En Holanda yo era un paria. No solamente no aceptaban ninguna renovación en el arte, sino además rechazaban la pintura y los artistas", declaró más tarde. En París su carrera encontró un importante territorio.
El centenario Père-Lachaise alberga los restos mortales de muchos personajes famosos, entre los cuales pintores como Modigliani, Corot, Doré, Ingres y Ernst. También intelectuales y artistas como Balzac, de la Fontaine, Molière, Proust, Rossini, Callas, Piaf, Bécaud, Bizet, Grapelli, Chopin, Morrison y Wilde.
El 17 de junio se realizará una conmemoración en el Concertgebouw de Amsterdam.

16 de mayo de 2006
©het parool
©traducción mQh

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Mr. Natural

mqh - 08 de mayo de 2006 - 01:40 - arte

[Ian Buruma] El famoso e infame gurú de R. Crumb que llegó a las paredes de los museos de bellas artes.

Se han hecho grandes alegatos a favor del arte de Robert Crumb, creador de Mr. Natural, Angelfood McSpade, Devil Girl, Fritz the Cat, y el Snoid, entre otras obras maestras del cómic. Zap Comix, de Crumb, es un hito cultural de los años sesenta, tanto como ‘Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band’, de los Beatles. ‘Keep on Truckin’, el título de la serie de caricaturas de hombres pavoneándose en zapatos demasiado grandes, como bailarines colocados en una gran pasarela nacional, se convirtió en un lema de la era hippie, inmortalizada en una canción de los Grateful Dead. Fue también tan copiosamente usada que el propio Crumb terminó hastiándose de ella.
Quizás el personaje más notable, y el más conocido de la rica obra de Crumb sea R. Crumb mismo, un tipo con un pequeño bigotito, chaqueta de tweed y gafas de pene desenfrenado, tocando el banjo o brincando encima de grandes y atléticas mujeres con vaqueros apretados, o siendo golpeado, o incluso masturbándose mirando sus propios dibujos. R. Crumb, el personaje cómico, no es exactamente un hombre como los demás. Más bien, es el artista como perdedor, el histérico sensiblero, que es humillado por guapos matones que son estúpidos y crueles pero se quedan siempre con las chicas, mientras que él sólo puede soñar con ellas. Eso es, hasta que R. Crumb se convierte en un famoso dibujante y puede de repente hacer lo que quiera con las minas, que es usualmente algo más bien drástico, como ponerlas boca abajo en el suelo y montarlas como si fuera un jockey.
R. Crumb, el personaje cómico, ha sido inmortalizado en el teatro (‘R. Crumb Comix Show’), en el cine (‘American Splendor’) y en una variedad de estrafalarios productos, como chapas, pegatinas, camisetas y jarrones de café. Y el verdadero Robert Crumb se ve espléndidamente vivo en el brillante documental ‘Crumb’, de Terry Zwigoff. De hecho, R. Crumb el hombre y R. Crumb el personaje son difíciles de distinguir por aquellos que no conocen personalmente al hombre, y quizás aun así...
Todo esto y más aparece en ‘The R. Crumb Handbook’, una compilación preparada por el artista y por Peter Poplaski, de las historietas, caricaturas, fotografías y notas autobiográficas de Crumb. No es exactamente una antología, ni una memoria, sino más bien un fragmentario agregado a la legendaria fama de R. Crumb, el más famoso de los artistas cómicos americanos del siglo veinte. Incluso incluye un CD de Crumb tocando su apreciado banjo con varias bandas de jazz, desde la temprana R. Crumb and His Keep-On-Truckin’ Orchestra hasta la Crumb Family.
El típico Crumb -insolente, mordaz, exuberante- es ejemplificado por una corta historia gráfica reimpresa en el Handbook, titulada ‘The Adventures of R. Crumb Himself’ [Las Aventuras de R. Crumb Mismo]. Muestra al héroe paseando por el centro de la ciudad, y pasando frente a la Escuela Nacional de los Golpes Duros. Entra al establecimiento, donde es pateado por una madre superiora, golpeado por un policía, pisoteado por un profesor y justo cuando una monja le va a cortar el pene, él la decapita. Compra una bomba a un siniestro personaje en un callejón oscuro y vuela la Escuela Nacional de los Golpes Duros y se matricula en un lugar llamado la Escuela Nacional de los Matones, y sale con una chica núbil en cada brazo, con su pene duro y babeando: "Soy un cerdo machista y chauvinista... Nadie es perfecto... R. Crumb".

Las historietas de Crumb son a menudo muy divertidas, inventivas, llenas de oscuras fantasías, agresión y algún grado de ternura. ¿Lo convierte eso en "el Brueghel de la segunda mitad del siglo veinte", como afirma Robert Hughes, el crítico de arte?1. Paul Morris, de la Galería Paul Morris, de Nueva York, también incluye a Louise Bourgeois en una lista de artistas cuyas obras, en su opinión, "tienen relación" con la de Crumb. Esas comparaciones muestran cómo se han reducido las barreras entre las llamadas bellas artes y el arte popular. Las mejores tiras cómicas se exhiben ahora en museos y en las paredes de galerías de arte. Ahora que escribo este artículo, los trabajos de nueve dibujantes americanos, entre ellos Crumb, se exhiben en la Galería Pratt, de Nueva York. Y Crumb ha tenido exposiciones en varios museos europeos.
Hughes vislumbra afinidades entre Crumb y Brueghel porque Crumb "te da ese tremendo tipo de choque de la lujuria, de sufrimiento, de gente demente bajo todo tipo de formas alegóricas y gárgolas del deseo". Probablemente. Pero entonces Bosch, Goya, Picasso, o incluso los Hermanos Marx, nos dan también lo mismo. Aunque es bueno que un crítico de arte reconozca al maestro de los cómics, la comparación no explica la naturaleza excéntrica del talento de Crumb.
Crumb mismo, aunque muy consciente de las tradiciones artísticas, no reclama lo mismo para él. De hecho, se burla discretamente de ellas. Quizás en respuesta a Hughes hizo un dibujo de sí mismo en una bata de pintor del siglo diecisiete, mirando un paisaje urbano claramente del siglo veinte, diciendo: "No soy Broigul... Admitámoslo..." Al final de ‘The R. Crumb Handbook’ hay otro autorretrato del artista, que se ve más que un poco loco, con la pluma sobre el papel y un vaso de algo en la mano. Se titula: ‘R. Crumb’s Universe of Art’. A su derecha hay un listado de "Bellas Artes"; a la izquierda, hay "Dibujantes" e "Ilustradores". Entre los dibujantes/ilustradores están Harvey Kurtzman, Wallace Wood, Thomas Nast, el hermano de Crumb, Charles, y la mujer de Crumb, Aline Kaminski Crumb. Los pintores incluyen a Bosch, Rembrandt, Rubens, Goya, Daumier, Hogarth, James Gillray, Van Gogh, Edward Hopper, y George Grosz.
Crumb admira enormemente a toda esta gente. Lo ha dicho en numerosas ocasiones. Pero la selección es interesante. No es inmediatamente claro dónde se coloca él mismo. Quizás en ambas categorías. O quizás esas clasificaciones son de todos modos arbitrarias. Pero entonces ¿para qué hacerlas? Dibujantes como Kurtzman y Nast, para no mencionar a su propio hermano Charles, son a menudo mencionados por Crumb como importantes influencias en su formación. También menciona a Hogarth y Gillray. George Grosz también consideraba a Hogarth como un modelo. Una vez le dijo al diplomático y coleccionista Harry Kessler que quería ser "el Hogarth alemán". Kessler escribió que Grosz detestaba el arte abstracto y la "inutilidad de la pintura hasta hoy". El arte por el arte no le interesaba. Quería que el arte fuera didáctico, activo, político, como Hogarth o el arte religioso, una función "perdida en el siglo diecinueve".2
No estoy seguro cómo ve Crumb todo esto. Pero sus descripciones estilo grafitti de la bestial codicia y cruel lujuria de Estados Unidos en el siglo veinte están espiritualmente más cerca de George Grosz que de cualquier otro artista que conozca. Como Grosz, Crumb es un escritor satírico nato, que maneja su pluma como un estilete. Pero es más divertido que el artista alemán, y más chiflado. Grosz era un pornógrafo, que compartía el amor de Crumb por los sólidos traseros femeninos. Y como Crumb, el artista mismo a menudo desempeñaba el rol principal en sus fantasías gráficas. Pero ninguna de las pinturas de Grosz muestra la misma alegría que Crumb, el triunfador histérico que conquista a todas esas hordas de complacientes amazonas. Grosz se revolcaba en la obscenidad; el placer erótico venía acompañado de un cierto grado de repulsión; el uno podía en realidad nutrir al otro. En comparación, las orgías de Crumb parecen casi inocentes.
Probablemente ni ‘bellas artes’ ni ‘ilustración’ sean descripciones aptas del tipo de arte en el que sobresalen tanto Grosz como Crumb. Y no hay nada malo en eso. Esas clasificaciones están hechas para los críticos, no para los artistas. Pero puede ser un problema para el artista si, adulado por sus admiradores, o picado por sus críticos, o simplemente por aburrimiento, se afana demasiado en convertirse en un ‘artista fino’.
Henri Cartier-Bresson era un genio de la fotografía, pero también un talentoso dibujante técnico. Sin embargo, abandonó la primera para dedicarse a lo segundo. Los envenenados dibujos del Berlín de Weimar son inolvidables, pero no sus bellas acuarelas de Nueva York. Sin embargo, en Estados Unidos -no enteramente por opción, es verdad-, no fue más que un artista mediocre. R. Crumb vive ahora en el sur de Francia. Según se cuenta, y lo dice él mismo, es un feliz hombre de familia, lejos del deterioro urbano de Estados Unidos que lo enrabiaba e inspiraba.
Todavía hace dibujos con sus rarezas y ansiedades, e imágenes de las cosas que le gustan: chicas atléticas, jazz antiguo y músicos de jazz, su esposa, Aline, cenas con la familia y los amigos. Como Robert Hughes, desdeña lo que pasa como bellas artes en los mercados de hoy. Entrevistado por Hughes en la Biblioteca Pública de Nueva York en abril de 2005, Crumb expresó su disgusto de que una serigrafía de Andy Warhol se vendiera por una fortuna, mientras que él pasa horas, incluso días, trabajando como chino para terminar un dibujo.3 También le irrita que todavía tenga la reputación de ser "un hombre de los años sesenta". Él considera ese período como "demasiado chapucero" y le habría gustado dedicar más tiempo a su oficio.
Y sin embargo, quizás esos dibujos "chapuceros", trazados a toda prisa en una bruma de hachís y LSD, para ser impresos en baratas revistas underground (Zap, Snatch, Big Ass Comics, The East Village Other), fueron sus mejores trabajos. Algunos artistas pueden producir grandes trabajos a partir de sus propias cabezas, cualquiera sea el lugar y el tiempo. La mayoría de los dibujantes e ilustradores necesitan un tema, o un ambiente que los inspire. Crumb, para estar en su cúspide creativa, puede haber necesitado el filo de Estados Unidos en los años sesenta, tanto como Grosz necesitaba la rica brutalidad del Berlín de Weimar. No hay nada vergonzoso en esto. Crumb es sin ninguna duda un gran artista. La pregunta es qué lo hizo tan grande.

Uno de los tres hijos y dos hijas de un taciturno sargento de la marina inclinado a repentinos actos de violencia (le rompió la clavícula a Crumb cuando el niño tenía sólo cinco años) y una devota madre católica que usaba anfetaminas, Crumb creció en bases militares en Filadelfia y Oceanside, California, y más tarde en Milford, Delaware. Sus padres, en sus palabras, no habían "abierto nunca un libro". Nadie sabía lo que era un museo de arte. Crumb, como sus hermanos, se empaparon en la cultura de la tele y los cómics en los años cincuenta: Howdy Doody, Donald Duck, Roy Rogers, Little Lulu, y cosas parecidas. Cuando usaba LSD, Crumb pensaba que su mente "era un receptáculo de basura de imágenes y contenidos de los medios de comunicación de masas. Pasé toda mi infancia absorbiendo tanta basura que mi personalidad y mi mente quedaron saturadas. ¡Sólo Dios sabe si eso te afecta físicamente!"
Millones de americanos fueron expuestos a las mismas cosas. La mayoría de ellos llevaron vidas mediocres. Los hermanos Crumb se convirtieron en tipos muy raros, en realidad. Charles, el mayor, era un precoz escritor de tiras cómicas, que influyó en que su hermano compartiera su obsesión. De adulto, Charles apenas si salía de la casa familiar, no se aseaba, se deprimía seriamente y finalmente se suicidó. Max, el menor, ha vivido en un albergue de indigentes de San Francisco por más de dos décadas, donde duerme en colchones de clavos y dibuja chicas desnudas. Robert es el único que surgió en la vida, en un sentido más o menos convencional.
Su talento artístico fue reconocido tempranamente, aunque sus profesores de arte en la secundaria no veían el objeto de los cómics caseros que producía con su hermano Charles, llenos de vampiresas pechugonas. En 1962, Robert partió para Cleveland, Ohio, donde encontró trabajo dibujando bonitas tarjetas de aniversario de los American Greetings. Era un trabajo respetable de nueve a cinco, con una estricta etiqueta. Se casó con una chica de allá. Consiguió un préstamo hipotecario por medio de sus suegros. En 1967 se dio cuenta de que todo era un error y se marchó a San Francisco, inspirado, como muchos de su edad, por ‘En el camino’, de Jack Kerouac. Y además: "Quería follarme a un montón de chicas, y de hecho, finalmente lo conseguí".
Aunque Crumb ingería LSD y hablaba la jerga de los hippies de Haight-Ashbury [barrio hippie de San Francisco], estaba, a primera vista, lejos de ser un típico hombre de los años sesenta. En lo que a él respecta, el rock and roll dejó de ser interesante tan pronto como los niños blancos de clase media empezaron a tocarlo. Para él, todos esos inútiles solos de guitarra de estrellas del rock ácido eran insoportables. Crumb prefería los viejos blues y el jazz, y se convirtió en un voraz coleccionista de discos de 78 revoluciones. También en el vestir Crumb no era un hombre de su época. Mientras otros llevaban caftanes y cuentas, Crumb se aferraba a sus pintosas americanas, sombrero de fieltro, y pantalones informales, como un músico de jazz de los años cincuenta. Si hay alguna disposición que, aparte de la lascivia, defina el trabajo de Crumb, es la nostalgia. Pero de hecho este es también un rasgo de la cultura de los años sesenta. Así que quizás es mucho más un hombre de su época de lo que parece.
Un montón del rock de los sesenta y principio de los setenta estaba empapado en la nostalgia de una Americana pre-industrial o al menos pre-plástica. Existía, en una época de una extraordinaria y masiva afluencia, un profundo anhelo por las cosas hechas a mano, lo artesanal, la sencilla buena vida. ‘Plástico’ era un término general despectivo para todo lo que se consideraba odioso del mundo moderno: los condominios suburbanos, las personalidades de la televisión, etcétera. Los roqueros country, los cantautores, los tejedores de ropa hippie, y otros fanáticos de lo orgánico y lo ‘real’ imitaron los estilos de una cultura anterior, más tosca, más rústica o proletaria. Bob Dylan, en sus primeros pasos hacia el estrellato, pretendía ser un vagabundo. Los Rolling Stone, amables e ingleses chicos del barrio, pretendían ser flacos edwardianos, o negros del Sur Profundo. Crumb adoptó el estilo cómico de las historietas de la preguerra.
Sin embargo, como Bob Dylan, convirtió el estilo de una era perimida en algo más bien diferente y personal. Los dos artistas dieron nueva vida a las artes populares, incluso proletarias, y produjeron algo que podía ser tocado en el Carnegie Hall o colgado de las paredes de un museo de bellas artes. No fue así porque se sintieran superiores a los artistas populares a los que admiraban. Crumb ciertamente no usaba las técnicas de las bellas artes. Al contrario, como Dylan, usaba un idioma popular para expresar sentimientos e ideas normalmente reservadas para formas más sofisticadas, como la poesía o la novela. La sexualidad, la autobiografía y la ira política no eran cosas que ocuparan a los dibujantes de historietas antes de la llegada de Crumb.

Posiblemente una excepción era Harvey Kurtzman, creador de la revista Mad, al que Crumb veneraba. Kurtzman rompió el molde de los dibujos heroicos de la guerra con ‘Two-Fisted Tales’, su tira cómica sobre los horrores de la Guerra de Corea. Y había un montón de sexo suave en sus dibujos de Little Anny Fanny para la revista Playboy. Pero estos, hechos en cooperación con dibujantes como Will Elder, no eran tan personales ni tan osados como el trabajo de Crumb.
Crumb utilizaba las historietas del mismo modo que algunos fotógrafos usaban las fotos, como una especie de diario de confesiones de su propia vida, especialmente de sus vidas eróticas. En cierto sentido, su medio es más rico en posibilidades, pues aunque un fotógrafo puede expresar sus sentimientos en imágenes, es muy difícil expresar la vida interior. Con las fotografías de Nan Goldin sabemos, digamos, cómo son sus amigos, cómo se amaban y cómo murieron algunos de ellos. Sabemos acerca de su propia vida amorosa. Tenemos fotografías de su mundo. Lo que no vemos son sus ansiedades y fantasías más íntimas.
Como las ansiedades y fantasías de la mayoría de la gente, las de Crumb no son siempre agradables. Como es sin duda el caso de muchos hombres, sus deseos sexuales contienen un montón de agresión, incluso de perversión. Quizás el impulso de brincar sobre la espalda de las amazonas en vaqueros apretados y montarlas como si fuesen caballos es algo específico de Crumb, pero no es diferente de otros impulsos sexuales del homme moyen sensuel. Crumb ciertamente no está solo en su rabia contra su esclavitud del deseo sexual, así como su celebración de ese mismo deseo, o contra el sexo femenino que lo seduce, atormenta y deleita. Tampoco es inmune al prejuicio racial, o a la misantropía, o al odio a las mascotas, o de sí mismo.
En ‘The Many Faces of R. Crumb’, una historieta autobiográfica publicada en 1972, el artista que se burla de sí mismo pasa por una serie de cambios: ‘Crumb el paciente artista-santo y muy sufrido’, o ‘Crumb el repulsivo, calculador, cruel fascista de sangre fría’, o ‘Crumb el excéntrico ermitaño misántropo’, o ‘el superestrella de los medios, monumental egoísta y egocéntrico hijo-de-puta’, o ‘canalla perverso’, etcétera. Hasta la última imagen, nos provoca una oleada de melancolía desde su escritorio, una pluma en su mano izquierda, un dibujo terminado a medias frente a él: "El hombre enigmático, evasivo y misterioso. ¿Quién es Crumb? ¡Todo depende de mi estado de ánimo!"

Es posible que el personaje cómico de Crumb apele principalmente a otros histéricos, y que, como lo dijo John Leonard en estas páginas, "la nostalgia pop se aferra como algas a todos los que crecieron sintiéndose raros-especiales, vale decir todos los que sabíamos que habíamos nacido para morir mal parados".4 Pero creo esa también es un punto de vista estrecho. Todos los personajes cómicos, desde don Quijote hasta Charlie Chaplin y Woody Allen son perdedores de algún tipo. Una de las razones por las que los queremos es que es siempre un consuelo conocer a gente que está peor que nosotros. Pero también porque todos llevamos dentro a un perdedor. Poca gente tiene el coraje o el talento para transformar sus partes menos agradables, en arte.
Llamar a Crumb misógino o racista es no captar la idea de sus dibujos. Al exponer sus propios impulsos violentos y los de la sociedad a su alrededor, no aboga por la violencia ni la glorifica. Un hombre puede ser un ser humano perfectamente decente y todavía albergar todo tipo de sentimientos e ideas que no soportarían el escrutinio público. Ser civilizado es mantener esos instintos bajo control. Crumb simplemente muestra que él, y por extensión todos nosotros, estamos hechos de muchas partes, algunas de ellas no muy agradables. "Estaba simplemente siendo un gamberro", decía sobre su trabajo en los años sesenta, "cuando estampaba en papel todas esas partes sucias de la cultura, que internalizamos y mantenemos en secreto". También aquí se nos viene George Grosz a la memoria. Como muestran claramente sus dibujos pornográficos, Grosz era tan lujurioso como los porcinos plutócratas de los que se burlaba tan despiadadamente. Pero su mejor trabajo, de los años veinte, también revela qué ocurre cuando nuestros instintos más bajos se convierten en política. Es entonces cuando la civilización se viene abajo. Creo que fue Jean Genet el que dijo que la Alemania nazi no le interesaba, porque el sadismo ya no era subversivo y se había institucionalizado.
El peligro de convertir tu propia vida en una crónica artística es que el éxito puede llevar al manierismo. Lo que fue un refrescante tipo de honestidad se convierte en un número que se repite una y otra vez, haciéndose cada vez más mañoso, perdiendo en el camino toda espontaneidad. Esto no le ha ocurrido a Crumb. Tan pronto como su imagen pública endureció como parte de su fama, se mudó a la relativa oscuridad del sur de Francia. Sus trabajos más recientes, incluyendo sus caricaturas auto-deprecatorias sobre el hecho de que se lo exhiba en museos, es todavía personal y honesto, pero ha perdido parte de su filo. Crumb mismo observó que "la mayoría de los dibujantes tienen un período de inspiración y creatividad de unos diez años".
Como cierto tipo de poeta romántico, el artista confesional es un joven enrabiado que se consume rápidamente. En el caso de Crumb no se trata solamente de que encontró la felicidad burguesa con su esposa, Aline. Puede haber estado luchando por un tipo de respetabilidad, tratando de liberarse de su imagen de gamberro. Uno de sus trabajos maduros es una introducción ilustrada a las historias de Franz Kafka, republicada en 2004 como ‘R. Crumb’s Kafka’.5 Uno puede ver por qué Crumb es el artista que debía ilustrar a Kafka, el histérico, el artista neurótico por excelencia. Para un mocoso católico hijo de un oficial, Crumb parece tener una notable afinidad con los judíos -se casó con dos mujeres judías. Aline, ella misma una importante dibujante, es usualmente descrita como un versión lasciva de Barbra Streisand.
Sin embargo, la conexión con Kaffa no es realmente apropiada. Crumb tiene demasiado respeto por Kafka, quizás, o tal vez llevar a Kafka a la historieta no fue una buena idea. Aunque es mucho más sofisticado, el libro todavía se parece demasiado a esos Illustrated Classics que mucha gente de mi generación, yo entre ellos, no eran estimulados a leer por padres preocupados de nuestro alfabetización. Los dibujos cómicos de Crumb simplemente no se ajustan al estilo literario de Kafka. El libro le hace a ambos un flaco favor.
Tampoco estoy seguro de que colgar páginas de Zap Comix en las paredes de un museo sea el mejor modo de mostrar el trabajo de Crumb. En lugar de que su arte se eleve por el hecho de sacarlo del cómic para llevarlo a un museo, más bien lo disminuye. Crumb lo reconoce. Le dijo a Robert Hughes que sus dibujos eran "hechos para la imprenta... el producto terminado es la imagen impresa". Crumb es poco interesante cuando olvida esto. Su retratos a pluma de mujeres y de escenas de familias son divertidas y bien logradas. Pero simplemente no son tan interesantes como las historietas más toscas y salvajes.
Por supuesto, uno debe tener cuidado con este tipo de crítica, no vaya uno a sonar como Philip Larkin quejándose de que los músicos de jazz negros americanos perdieron su atractivo original cuando Miles Davis y Charlie Parker empezaron a experimentar con el bebop y el cool jazz. No se trata de que los géneros deban estar estrictamente separados, o de que fotógrafos y músicos de jazz o dibujantes no puedan producir grandes obras de arte. Tampoco es asunto de crudas categorías. Un gran dibujo o fotografía es de lejos superior a un óleo mediocre, lo mismo que las canciones pop de Paul McCartney son mucho mejores que su Liverpool Oratorio. Cruzar las fronteras de los géneros sólo funciona si la nueva iniciativa se ajusta al talento particular del artista. Davis y Parker no eran músicos de Dixieland tratando de ser pretenciosos; hicieron lo que tenían que hacer.
Crumb merece elogios por atreverse a experimentar, por probar cosas diferentes. Sus obras más recientes -los retratos, Kafka ilustrado, las escenas de su vida doméstica- no pueden ser simplemente desechadas como garabatos de un viejo cansado. Nunca dejó de estirar los límites del arte de la caricatura, tanto formalmente como en términos de sus contenidos. Pero no es un gran dibujante, y el contenido de su trabajo más reciente no es tan asombroso y potente como en el pasado. A veces, como muestran sus adoradas grabaciones de blues, los artistas producen mejores resultados cuando derivan su fuerza de los límites de las formas que han escogido.

Notas
[1] Hughes dijo esto en el documental ‘Crumb’, de Terry Zwigoff.
[2] Conde Harry Kessler, ‘The Diaries of a Cosmopolitan, 1918–1937’ (Grove, 1999), p. 64.
[3] La transcripción del programa ‘Live at the NYPL’ se puede consultar en www .nypl.org
[4] ‘Welcome to New Dork’, The New York Review, 7 de abril de 2005.
[5] Escrito por David Zane Mairowitz y publicado por ibooks.

Libro reseñado
The R. Crumb Handbook
R. Crumb y Peter Poplaski
MQ Publications
438 pp.
$25.00

6 de abril de 2006
©new york review of books
©traducción mQh

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hombre-niño en tierra prometida

mqh - 02 de mayo de 2006 - 20:37 - arte

[Randy Kennedy] Hasta el 28 de mayo Johnston será una de las estrellas de la Bienal de Whitney, aunque algunos cuestionen el arte del paciente psiquiátrico.
Waller, Texas, Estados Unidos. En su cruzada para tomar el pulso del arte contemporáneo cada dos años, los curadores de la Bienal de Whitney a menudo se desvían de los transitados senderos del mundo del arte. Pero rara vez se han alejado tanto como para llegar a este pequeño pueblo agrícola cerca de Houston, junto a un camino que lleva a un rancho de ladrillos beige donde vive con sus avejentados padres un hombre de edad mediana llamado Daniel Johnston.
El camino pasa junto a un elevador de cereales y una iglesia pentecostal con un letrero a un lado anunciando un ‘Renacimiento del Espíritu Santo’. Si pasas de largo, terminas en una caravana con ventanas tapadas con papel de aluminio y un gallo pavoneándose en el patio. El otro día cuando un periodista finalmente encontró la casa de Johnston y llamó a la puerta a la una de la tarde, Bill, su padre, abrió y le dijo: "Dan está durmiendo todavía. Lo voy a despertar. Acaba de salir del hospital, sabes".
Los hospitales son lugares familiares para Daniel Johnston: ha estado varias veces en el Hospital General de Austin, Texas; largos períodos en el Hospital General de Weston, en Virginia del Oeste; conoce incluso el Bellevue, donde terminó en 1988 poco después de su detención por garabatear el símbolo cristiano del pez dentro de la base de la Estatua de la Libertad.
Pero la estadía más reciente fue diferente. Algo, posiblemente la medicación que usa para controlar su grave trastorno bipolar le provocó una infección renal y una caída en un estado comatoso que duró varias semanas. De hecho, el 30 de noviembre, cuando el Whitney anunció sus artistas para la Bienal de 2006, Johnston ignoraba completamente que había sido elegido y que la predicción que había hecho ante tantos desconocidos en el curso de los últimos años -"¡Hola, mi nombre es Daniel Johnston y voy a ser famoso!"- se estaba convirtiendo nuevamente en realidad. No es una exageración decir que marzo será el Mes de Daniel Johnston en Nueva York. La Bienal, que empezó el 2 de marzo con la exposición de más de una docena de recientes y alucinantes dibujos de Johnston a bolígrafo y con Magic Marker. El 16 de marzo se abrió una exposición de sus obras desde los años setenta en la Galería Clementine de Chelsea. Y el último día de ese mes tuvo su estreno el galardonado documental sobre él, ‘The Devil and Daniel Johnston’ en Nueva York y Los Angeles.
Johnston ha disfrutado antes, como músico, de este tipo de atención de los medios de comunicación. Un cierto sustrato de fans del indie lo veneran por sus canciones dulces y terriblemente honestas, grabadas por él mismo de modo muy rudimentario y cantadas como con la voz de un Jerry Lewis despechado. Su música han sido cantada, entre otros, por Beck, Tom Waits y Wilco, e incluso ha inspirado al ballet contemporáneo. Pero su arte gráfico, producido con la misma y entusiasta intensidad religiosa año tras año -hay fácilmente miles de dibujos en existencia- no se conoce tan bien.
Todo eso va a cambiar, lo mismo que los precios de sus trabajos, que Johnston acostumbraba a regalar o a cambiar por cómics cada vez que encontraba algún dependiente simpático detrás de los mostradores en Austin, su hogar de toda la vida. Ahora incluso algunos de sus dibujos rápidos se están vendiendo por más de mil dólares cada uno. Y con esta repentina cotización de su mercado, se encuentra sumido en medio de un tira y afloja en el mundo del arte que hace surgir preguntas sobre lo ético de explotar el trabajo de un hombre que es en general incapaz de manejar sus propios asuntos o a veces incluso de salir de su cama.
A un lado están su padre y Dick, su hermano, sus agentes y feroces protectores. Al otro, dos coleccionistas: Jeff Brivic, un marchante de Los Angeles que en los últimos cinco años ha reunido la que es probablemente la colección más grande de dibujos de Johnston, y Jeff Tartakov, antiguo agente de Johnston y parte del mobiliario de la escena musical de Austin, que ha reunido algunos cientos. La Galería Clementine, en West 27th Street, que ha cortejado a las tres partes y venderá trabajos de todos ellos, entró hace poco a la refriega tratando de arbitrar y establecer un mercado estable para sus piezas, que se encuentran disponibles en su mayoría en internet.
La familia acusa a Tartakov y a Brivic de sacar ventaja de Johnston, contactándolo sin el conocimiento de la familia y engañándolo, persuadiéndolo de que les regale sus dibujos por poco o nada de dinero.
Los dos niegan que exploten al artista y Tartakov -retratado en el documental como un sufrido Danny Rose de Broadway, que ha gastado gran parte de su vida adulta patrocinando a Johnston- dice que si no fuera por sus esfuerzos en la década pasada de organizar exposiciones de los dibujos, fundamentalmente en Europa, sus trabajos no valdrían tanto como hoy. "Siempre he cuidado a Daniel", dice Tartakov. (Agrega que además de pagar a Johnston por sus trabajos -a veces 50 a 100 dólares por dibujo-, ha dividido con Johnston los beneficios, una afirmación que la familia rechaza).
Los dos coleccionistas son genuinos fans y seguidores, pero ninguno niega querer ganar dinero a medida que asciende la fortuna de Johnston. "Nunca en mi vida invertí tan oportunamente como en mi colección de Daniel Johnston", dijo Brivic en una entrevista telefónica. Tartakov, hace poco en su modesto apartamento de Austin rodeado de dibujos y casetes de Johnston, sacudió su cabeza mientras examinaba su trabajo de toda la vida. "Siempre he bromeado diciendo que me he ganado la mitad de la vida haciendo esto", dijo. "Ahora espero ganar la otra mitad".
Algunos que conocen a todas las partes involucradas dicen que entienden la preocupación de la familia, pero que no consideran oportunistas a Tartakov o Brivic. "Son los únicos que han ayudado a Daniel y lo han apoyado y tratado de hacer lo mejor por él", dice Jeff Feuerzeig, director del documental, que pasó varios años investigando la vida de Johnston. "¿Por qué no podrían ser como Mary Boone y comprar temprano grandes piezas de arte que valdrán mucho más después?"
En el centro de todo este frenesí está Johnston, 45, que parece casi completamente ignorante de todo. Interrogado hace poco sobre qué pensaba de la Galería Clementine y sus propietarias -Abby Messitte y Elizabeth Burke, dos exitosas marchantes que viajaron a Waller (población de 2.032 habitantes) en septiembre pasado para encontrarse con él-, dijo: "No tengo ni idea. No las conozco".
Interrogado sobre si esperaba viajar a Nueva York para ver su trabajo en el Whitney, sacudió resueltamente su cabeza: "No estoy en condiciones de viajar al extranjero. Me mataría".
En casa de sus padres un reciente y ventoso día en Texas, salió de su cuarto con pantalones de calentamiento azul oscuro y un raído jersey naranja con un hoyo de cigarrillo en el pecho. Todavía es posible ver en él al delgado músico de aspecto pícaro cuya fotografía apareció en los diarios de Texas después de que entrara vociferando a un programa de MTV en 1985 y se convirtiera en un héroe local en Austin. Pero ahora está mucho más gordo y, con sus hirsutas canas y cejas como zarzas, se ve más viejo que sus cuarenta y cinco. Sufre de prediabetes y tiene pronunciados temblores en ambas manos. Su voz, aunque todavía extrañamente aflautado, está desgastada por los Doral 100’s, que fuma sin parar.
No conduce y tiene pocas posibilidades de dejar la casa donde ha vivido por más de una década con su padre, 84, y su madre Mabel, 83. Así, como hace con casi todos los que se acercan a visitarle, sugiere un viaje al pueblo. Comiendo tacos y con varios vasos de té frío y azucarado, fue por rachas amistoso, se excitó, se puso petulante, se distrajo, a veces todo esto en un par de minutos, tal como habían advertido sus amigos.
Pero en entrevistas hechas a lo largo de dos días parecía agudamente consciente de que es visto como extravagante, como un niño grande -o como dijo Feuerzeig, "una mascota del underground". Es una imagen que parece simultáneamente que odia y le deleita, usándola para eludir responsabilidades o expectativas. (En la tienda de gangas en Waller, donde Johnston pidió que lo llevaran, un periodista se ofreció a pagar varias de las botellas de Diet Ccola, y Johnston gritó intempestivamente: "No me ningunees, man. ¡Soy una estrella de rock!". Las cajeras también rieron, nerviosas).
Johnston dijo que no se sorprendía de que sus trabajos se hicieran finalmente conocidos. "Nunca pensé que me haría famoso con la música", explicó. "Pensaba que iba a ser famoso como dibujante. Incluso en 1985, el año que salí en MTV, todavía pensaba que iba a ser un dibujante famoso".
Quiso ser artista desde que era niño, y adoraba a leyendas del cómic como Jack Kirby con el mismo fervor que a Leonardo, Picasso y Dalí. Sus razones para querer ser artista, dijo, no eran diferentes a las todo bohemio que se precie en la historia. "Veía a todas las familias y a todos los tipos -incluso a mi propio padre- trabajando en las fábricas y esos lugares, haciendo trabajos reales, sabe. Y me dije: ‘Hey, ¿cómo me voy a escapar de eso? ¿Cómo puedo escaparme? Tengo que ser artista, tengo que hacerme famoso’".
Aunque se lo ha descrito a menudo como un artista marginal, la etiqueta no le conviene tan bien como a Henry Darger. Johnston estudió arte en Kent State, cerca de donde creció en Virginia del Oeste, y todavía está consciente de sus influencias, entre las que se incluye Duchamp.
Sus descripciones de la escuela de arte dejan claro que estaba lejos de ser un estudiante convencional. En los dibujos al natural, por ejemplo, estaba más interesado en la modelo que en las técnicas para dibujarla. "Fue la primera vez que vi a una chica desnuda", contó, abriendo los ojos. "Man, me aficioné a las señoras desnudas. Ya estaba comprando revistas con chicas. Y ahí aparecía ella". (Más tarde salió con la modelo, dijo).
El arte de Johnston refleja este tipo de visceral conexión con sus deseos y sus miedos, algunos reales, otros imaginarios. Los dibujos, que algunos críticos han comparado con los de Raymond Pettibon, son fuertemente simbólicos y expresan sus obsesiones con el cómic, como Capitán América y Gasparín, el Fantasma Amigable, junto a sus propias creaciones, con nombres como Rana de Inocencia, el Hombre con Calzoncillos de Lunares y un personaje que normalmente lo representa a sí mismo, un hombre con la parte de arriba de su cráneo nítidamente extirpada, conocido como Joe el Boxeador. Las swásticas son un motivo más inquietante, que Johnston atribuye a su fascinación con la Segunda Guerra Mundial.
Ocasionalmente el trabajo también gira hacia lo pornográfico, aunque sus padres -miembros de la Iglesia de Cristo- lo desalientan y echan humo cuando se enteran de que Tartakov y Brivic han estado vendiendo dibujos explícitos.
Philippe Vergne, director suplente del Walker Art Center en Minneapolis y uno de los curadores de la Bienal de Whitney, dijo que ha sido un fan de Johnston durante años y rechazó la idea de que su trabajo fuera meramente una curiosidad nacida de una enfermedad mental. "Lo veo como un artista en la periferia del mundo del arte, pero no un artista marginal", dijo. "Es impresionante cuando ves la consistencia de su obra".
Como otros muchos artistas, marginales o no, Johnston se impacienta cuando se le pide que explique qué lo inspira. "Me gusta inventar cosas, porque es fácil", dijo, sin desviar la vista de los tacos. Pero a diferencia de muchos otros artistas, especialmente en estos días, no parece preocuparle demasiado el valor de su trabajo, mientras pueda satisfacer sus necesidades básicas: cigarrillos, refrescos, Cdés, Dvdés, y el detritus de cultura pop que llena el atiborrado estudio que ha montado en el garaje de sus padres, en sí mismo una especie de obra de arte.
De hecho, ahora su padre compra casi todos sus dibujos. "Voy a juntar un lote de dibujos y venderlos", explicó, "y luego iremos a la tienda de gangas y me voy a comprar mi cargamento de Diet Coke con el dinero que me da por mis dibujos".
Su padre y hermano venden sus trabajos, principalmente por internet, en www.hihowareyou.com, y han utilizado el dinero de los dibujos y de su música para abrir una cuenta de ahorro para Johnston y construir una casa de dos dormitorios para él -ahora casi terminada- junto a sus padres. ("Es una de las cosas más bonitas que me han pasado", dice Johnston sobre la casa, radiante).
Pero en los últimos años, Johnston también ha eludido a veces a su familia y vendido directamente sus dibujos a Tartakov y Brivic y quizás a otros que han tomado contacto con él. Bill Johnston también se queja de que Tartakov ha visitado la casa familiar los domingos en la mañana cuando saben que Daniel está en casa y sus padres en la iglesia.
Tartakov reconoce las visitas subrepticias. "No puedo ir cuando el padre está cerca: me dispararía", dice. Pero enfatiza que Johnston es un hombre adulto y un amigo de toda la vida, y no ve razón por la que no debiese permitírsele que tome sus propias decisiones. "Nunca lo llamo ni los molesto por dibujos", dice. "Él me fastidia a mí para que se los compre".
Durante años la familia de Johnston no se preocupó del mundo del arte, concentrándose más en la música. Pero su hermano Dick, un consultor de informática que vive cerca, dice que cuando quedó claro que los dibujos ayudarían a pagar los cuidados médicos de Johnston, la familia tuvo que involucrarse más.
Entró en una relación con la Galería Clementine en parte, dijo, porque la galería accedió a dividir los beneficios no solamente de los trabajos proporcionados por la familia sino también de los proporcionados por Tartakov y Brivic. El padre de Johnston agregó que con el dinero que se ganaba la familia pudo contratar a un abogado para estudiar los modos de proteger sus intereses.
"Chico, los lobos están en la puerta", dijo.
En la puerta en ese momento, sin embargo, estaba su hijo, que había recién vuelto a entrar en la casa después de fumar varios cigarrillos en el porche de atrás y lanzando las colillas en un cuenco relleno de ellas. Anunció que estaba cansado de ser entrevistado y empezó a acompañar al periodista hacia la puerta. Pero antes de salir dijo que quería darle una carpeta de dibujos recientes. El periodista se negó.
"Ok", dijo Johnston, alegre. "Entonces te los mando por correo".
19 de febrero de 2006
©new york times
©traducción mQh

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el restaurante de renoir

mqh - 26 de abril de 2006 - 19:20 - arte

[Molly Moore] Revisitando el restaurante parisino que inspiró la pintura de Renoir.

En verano, cuando el pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir y sus amigos disfrutaban de largos almuerzos en la Maison Fournaise en las riberas del Sena, el restaurante servía anguilas y cigalas a parroquianos hambrientos después de haber remado toda la mañana.
Hoy no hay anguilas en el Sena, muchos de los platos favoritos de Renoir han sido prohibidos por las autoridades sanitarias francesas por peligrosos y la mayoría de los clientes para el almuerzo han pasado su día de trabajo no remando en el río, sino tras sus escritorios en los altos edificios de oficinas al otro lado del río en los suburbios del oeste de París.
Pero incluso un frío y pluvioso día de primavera, el chef de 39 años, Jean-Pierre Corroyer, se esfuerza por entregar a presurosos ejecutivos de negocios y oficinistas una epicúreo momento, evocativo de la era que fue romantizada en la más famosa pintura de Renoir en la Colección Phillips, ‘El almuerzo de los remeros’. Es una apacible escena de hombres recostados y coquetas jovencitas pasando el tiempo en la terraza del restaurante bajo la sombrilla de franjas después de un almuerzo que fue acompañado por numerosas botellas de vino.
"La comida está colocada en la bandeja como si fuera el marco de una pintura", dice Corroyet, un hombre achaparrado con la cara rubicunda por la vaporosa y caldeada cocina. "Por supuesto, juego con los colores y la distribución de los varios ingredientes, a la manera de los impresionistas".
‘El almuerzo de los remeros’, pintada por Renoir en 1880-1881, volvió a la Colección Phillips en Washington para su exposición pública después de cuatro años de gira por el mundo.
La mayor parte del bucólico paisaje rural que alguna vez rodeó a la Maison Fournaise, se ha transformado en un monótono paisaje urbano. Los botes a remos han sido prohibidos en el Sena debido al peligroso tráfico fluvial mercantil. Pero el restaurante sigue siendo un oasis de otro país. Instalado en jardines rebosantes de flores y protegido por un gigantesco arce, ha sido restaurado según el aspecto que tenía a mediados del siglo 19 -incluyendo su toldo de franjas naranjas y blancas que daban sombra a los personajes del almuerzo.
Sentados a una mesa en la misma terraza donde Renoir escenificó la pintura, los comensales puede ver el viejo puente ferroviario -algo más allá del nuevo puente de concreto- que Renoir incluyó en un rincón de la obra maestra. Dentro, las paredes del restaurante están cubiertas con los murales originales pintados por los artistas como forma de pago por sus comidas en los años de 1880. Los murales fueron descubiertos debajo de décadas de papel mural cuando el restaurante fue restaurado en 1990 después de un lapso de 84 años como un establecimiento hostelero.
Entre 1868 y 1884, "me podías encontrar a cualquier hora en el Fournaise", escribió Renoir a un amigo. "Allá tenía la fortuna de encontrar a muchas de las espléndidas criaturas que quería llevar al lienzo".
Las criaturas que Renoir pintaría hoy serían muy diferentes. En lugar de la joven (que se convertiría en la mujer de Renoir) mimando a un perrito encima de la mesa, vería a una intensa mujer de negocios aferrada a un celular. En lugar de hombres con sombreros de paja y camisetas sin mangas, vería a hombres de negocios con trajes oscuros y jóvenes trabajadores con suéteres cuello de cisne. Las mesas estarían sembradas de botellas de agua mineral vacías, en lugar de botellas de vino.
Y las comidas de hoy no son las mismas que las que se servían aquí hace 125 años.
"Ya no es posible hacer algunas recetas", dice Peter Ruiter, el chispeante holandés de 47 años que gestiona el restaurante.
En el siglo 19 el cocinero estofaba a fuego lento huesos y verduras durante 36 horas para preparar concentrados caldos y cocidos. Las regulaciones sanitarias de hoy prohíben ese procedimiento.
"¿Cocer los huesos durante 36 horas? Es peligroso por las bacterias", dice Ruiter. Las normas sanitarias también prohíben que el restaurante haga los bistecs al estilo en que fueron devorados por los asistentes a esa fiesta de barqueros: brevemente chamuscados, y luego dejados durante 24 horas en cajas de madera con paja, sin refrigerar.
Los pescados de agua dulce y las anguilas que en el pasado eran cogidas del Sena, ya no se encuentran y "las cigalas son demasiado caras", de acuerdo a Ruiter.
El único ítem del menú que sobrevive de la época de los impresionistas es la Terrine de Lapin Selon la Mère Fournaise’, un paté de conejo preparado según la receta de Madame Fournaise, la esposa del propietario y cocinera del restaurante. Bueno, casi. Las normas sanitarias corrientes requieren que sea cocinado mucho más tiempo que en tiempos de Madame Fournaise.
Incluso así, se destaca como uno de los platos más sabrosos del menú, que incluye caracoles en una esponjosa pasta de hojaldre en forma de tienda y platos de cordero y plato y sesos de ternera.
Una "paleta de sorbetes impresionistas" -tres cucharadas ordenadas en torno a una crujiente hoja de pasta, que evocan la paleta de un pintor- es una de las ofertas de postre.
La familia Fournaise cerró el restaurante en 1906. El edificio cayó en decadencia y durante varias décadas sirvió como un endeble complejo de apartamentos para trece familias. En 1979 fue salvado de ser demolido por una campaña del pueblo de Chatou, que reunió el dinero para su restauración.
Ruiter dice que el restaurante sigue siendo desconocido para los turistas americanos, pero los europeos y japoneses -a menudo con libros sobre el arte de Renoir- llegan en tropel a sus terrazas y patios, que, los veranos, florecen con coloridas sombrillas y toldos.
Describe a su clientela del siglo 21 como "una mezcla de todo: gente con hambre y gente a la que le gusta oler lo que inspiró a Renoir".

http://www.restaurant-fournaise.fr

12 de abril de 2006
©washington post
©traducción mQh

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pinturas de klimt vuelven a familia

mqh - 19 de abril de 2006 - 15:35 - arte

[William Booth] Un sueño hecho realidad. Un museo de Los Angeles exhibe pinturas robadas por los nazis, y a pesar de Austria, que hasta este año se negaba a devolverlas.

Los Angeles, Estados Unidos. Maria Altmann dice que el retrato de su tiíta Adele de algún modo se ve más grande de como lo recordaba, como la obra maestra de Gustav Klimt de una sensual señora envuelta en oro pero develada aquí el jueves en el museo de arte del condado, casi siete décadas después de que fuera robado a su familia por los nazis tras su huida a Viena.
La historia de esta pintura de Klimt -su creación, su tema, su saqueo, el descubrimiento del robo y la batalla legal para que lo devolvieran- se lee como una absorbente y romántica épica de pérdida y redención, una historia que comprende los salones de la Viena de fin de siglo, las tinieblas del Holocausto y la Corte Suprema de Estados Unidos.
Las cinco pinturas que se exponen ahora, incluyendo el retrato dorado de 1907 de una conocida, rica y empeñosa judía de Viena, constituye una de las restituciones de obras de arte robadas por los nazis más observadas y valiosas de los últimos tiempos.
Adele Bloch-Bauer era modelo, mecenas y quizás amante de Klimt.
Juntas, las cinco telas -de acuerdo a tasaciones artísticas realizadas durante el curso del caso legal- pueden llegar a valer unos 300 millones de dólares -aunque el precio del importante retrato es confesamente sólo una suposición, debido a que obras de su notoriedad y renombre rara vez aparecen en subastas.
"¿Cómo fijas un precio? Las pinturas, especialmente los retratos, son obras de arte representativas del arte del siglo 20. Son simplemente las más raras entre las raras, y están más allá del mercado del arte", dice Stephanie Barron, curadora del Museo de Arte del Condado de Los Angeles, que exhibirá las pinturas hasta el 30 de junio y que querría que los Klimts encontraran en el museo su hogar permanente.

Maria Altmann tiene 90 años. Está un poco sorda, y cuando la visitamos en su casa de clase media en Los Angeles, días antes de la apertura de la exposición de Klimt, se apoyó en una pared para no perder el equilibrio. Pero conserva su buena memoria.
El jueves, en el museo, llevaba un traje pantalón verde menta con perlas en el cuello. "Estoy tan feliz", dice Altman a la audiencia de mecenas, curadores y periodistas antes de un recorrido de la exposición. Altman habla el alemán de Viena de la preguerra que hoy se escucha rara vez, incluso en Austria -e incluso después de seis décadas en Los Angeles (donde trabajó como modista, a veces en casa), su inglés retiene el vals de su lengua nativa. Feliz, dice, "de que hoy, después de tantos años, este sueño se hiciera realidad", y recuerda a la audiencia que fue hace 68 años que "las pinturas fueron robadas de casa de mi tiíta".
Le preguntan a Altman si siente resentimiento hacia el gobierno austriaco, que intentó por todos los medios mantener las pinturas en el Museo Austriaco del Palacio de Belvedere, un museo federal en Viena, donde colgaron desde poco después del término de la guerra. "No", responde. "Soy una persona que trata de no sentir resentimiento. Pero ha sido difícil para mí. A veces me ha dado rabia".
Dice que a su tía Adele le habría gustado ver su retrato expuesto en Los Angeles. "Iba más lejos que su época", dice Altman. "Le habría gustado vivir como mujer en Estados Unidos ahora", donde no habría sido la esposa frustrada y estéril de un industrial diecisiete años mayor que ella. Habría ido a la universidad y habría participado en política, cree Altman. "No se habría encerrado en tés y reuniones de señoras".
En el salón de exposición Altman posa para las ruidosas cámaras de los periodistas debajo del retrato de Bloch-Bauer, que es algo para contemplar. A diferencia de las reproducciones en afiches que han adornado durante toda una generación los dormitorios de los internados, el dorado de la pintura pareciera vibrar con luz.
"Es tan bella, pero también tiene su filo, ¿no cree usted?", dice Barron, la curadora. "Innegablemente, es una obra de arte, pero es también el tipo de pintura que el público ama. Es absolutamente magnífica, como las otras", que incluyen otro retrato de Adele -una fiesta de colores primarios pintada en 1912- y los tres paisajes, que describen un bosque de hayas, un manzano y una vista del Lago Atter, donde Klimt pasaba sus veranos (entre otros acompañantes con su amante de toda la vida).
Como señala Barron, Gustav Klimt es ahora más famoso por sus pinturas psicológicas de mujeres, algunas de ellas en eróticos dibujos y óleos, y otras en retratos más formales (pero a menudo sensuales), incluyendo trabajos por encargo que hizo de ricas esposas de banqueros, comerciantes e industriales vieneses, que a menudo provenían de prominentes familias judías.
Historiadores y críticos de arte difieren en su opinión sobre la significación de la pintura de Adele Bloch-Bauer. ¿Está envuelta en oro? ¿O sepultada en oro? Donde algunos ven una suntuosa decadencia, opulencia y displicencia, otros ven a Adele como enclaustrada -mantenida en una pose estática, divorciada de la naturaleza, ahogada por la riqueza, por la finura, por las cosas. ¿Y su rostro? ¿Muestra algo de calidez? ¿O resignación?
La Viena de principios del siglo 20 era precisamente el tipo de lugar donde estos analíticos juegos intelectuales pudieron haber causado sensación. En la época de Klimt, su ciudad estaba explotando en desafíos modernistas a la academia formal y al status quo. Había nuevas formas de periodismo y arquitectura. Era la época en que Sigmund Freud escribió su ‘Interpretación de los sueños’. Cuando Ludwig Wittgenstein estaba rescribiendo la filosofía. Y compositores como Gustav Mahler y Arnold Schoenberg estaban rehaciendo la música. Las cafeterías, salones y teatros se llenaban de conversaciones sobre la revolución social. "Los hacedores de cultura en la ciudad de Freud", escribió el historiador Carl E. Schorske en su trabajo sobre Viena, "se definían a sí mismos en términos de una revuelta edípica colectiva".
Klimt mismo estaba en el centro del nuevo arte y controversia artística (se metió en problemas por aguijonear los límites del viejo gusto vienés). Mientras fue famoso, Klimt fue un misterio. Hijo de un orfebre, empezó su carrera como decorador y artesano antes de irrumpir en el mundo del arte con atrevidos encargos que ha menudo tenían como centro eróticos desnudos de sensuales mujeres. No se casó nunca, fue un bohemio que hacía la corte a sus modelos y se lo encontraba a menudo en su taller, envuelto en un blusón de pintor o albornoz árabe, sin nada debajo. Tras su muerte por apoplejía en 1918, a los 56 años, se encontró un alijo de dibujos eróticos, entre ellos varios con sus modelos dándose placer a sí mismas (a su muerte se dieron a conocer varias de sus amantes, con 14 hijos de los que decían que eran hijos de Klimt).

Maria Altmann, nacida en 1916 en Viena, era por supuesto demasiado joven como para recordar a Klimt, pero recuerda sus visitas dominicales a la mansión de Adele y su marido Ferdinand en una de las mejores calles de la ciudad, a poca distancia de la Ópera y atiborrada con las colecciones de porcelana, muebles, tapices y Klimts de la pareja.
"Es verdad, lo llaman le palais, y odio la palabra ‘criados’, pero ella y Ferdinand los tenían. Había mayordomos, criadas y una vieja cocinera", recuerda Altman una tarde algunos días antes de la apertura de la exposición, mientras bebía una taza de té y mordisqueaba chocolates suizos. "Vivíamos entre antigüedades, ¿pero qué saben los niños de antigüedades? Éramos ricos, pero yo no lo sabía".
Altmann recuerda que su tía tenía envidia de la madre de Maria porque ella no tenía hijos, habiéndolos perdido en abortos y en partos de niños muertos. "Así, a ella no le interesaban los niños", dice Altmann. Probablemente le desagradaban los tés del sábado tarde. "Ella muy diferente a mi madre, la mariposa social. Adele quería rodearse de cerebros, artistas e intelectuales. No creo que haya sido feliz en casa".
Se ha rumoreado durante largo tiempo, aunque no ha sido probado nunca por medio de cartas o diarios de vida, que Adele y Klimt tuvieron una larga aventura. Habría sido algo normal en la época y dada la reputación de Klimt, y hay además algunos indicios. Una pintura de Klimt de 1901, ‘Judith con la cabeza de Holofernes’, usa como modelo de Judith, la extática mujer fatal bíblica, a una mujer que se parece muchísimo a Bloch-Bauer, incluyendo hasta el collar. Laura Payne, autora de ‘Essential Klimt’, escribió que la obra es también considerada una de las pinturas más eróticas del artista.

Adele Bloch-Bauer murió de meningitis en 1925 a los 43 años. Su marido Ferdinand la recordaba manteniendo flores frescas en su dormitorio en el palacio, donde también colgó los retratos de Klimt. Fue de estas paredes que el retrato fue requisado por los nazis.
Tras la anexión de Austria por Alemania en marzo de 1938, Ferdinand huyó primero a su castillo en las afueras de Praga y más tarde a Suiza, dejando a los Klimts detrás. (Durante la guerra, el castillo checo de Ferdinand fue utilizado como casa por Reinhard Heydrich, uno de los planificadores de la ‘solución final’ de los nazis para exterminar a los judíos de Europa).
Para su boda Maria Altmann recibió un anillo que había pertenecido a Adele; la Gestapo también lo requisó, y de acuerdo al abogado de Altmann las joyas terminaron en manos de la mujer del comandante de la Luftwaffe, Hermann Goering, como regalo de él. El marido de Altmann estuvo brevemente encarcelado en Dachau, pero su rescate fue pagado por su hermano. Los Altmann escaparon de Berlín a través de Holanda y Londres, y se establecieron en Los Angeles en 1942.
Durante la guerra los nazis arianizaron las fábricas de Bloch-Bauer, se apoderaron de los capitales de Ferdinand, confiscaron el palacio (que fue usado por los ferrocarriles nacionales austriacos, y que ha sido devuelto a su familia recién este año). Los Klimts y otras colecciones fueron saqueadas -y entregadas al Museo Austriaco o vendidas. El método nazi consistía en cargar las participaciones de Ferdinand con abultados impuestos y luego ordenar que sus propiedades y pinturas fueran subastadas.
Con los años los herederos recuperaron varios ítemes del disperso patrimonio Bloch-Bauer. No pudieron recuperar las pinturas de Klimt porque el gobierno austriaco sostenía que Adele había pedido a su marido que legara la obra al país tras su muerte (murió en 1945, en Zurich, casi sin un centavo). Por supuesto, esta petición fue hecha en 1923 antes del surgimiento de Hitler y de la anexión alemana de Austria; es dudoso haya querido dejar las pinturas a una entidad que fue culpable del exterminio de los judíos de Austria.
Maria Altmann y los otros cuatro herederos no tenían demasiadas esperanzas hasta que un periodista austriaco llamado Hubertus Czernin escribió una serie de artículos en 1998, basándose en archivos artísticos austriacos de los años de la guerra abiertos al público recientemente que demostraban que las donaciones de los Klimts al gobierno habían sido obtenidas bajo coerción. El abogado de Altmann, Randol Schoenberg (nieto del compositor Arnold Schoenberg), utilizó una nueva ley de restitución para pedir su devolución después de ganar un caso ante la Corte Suprema de Estados Unidos, lo que le permitió presentar el caso ante tribunales estadounidenses.
Sin embargo, las dos partes acordaron que el caso fuera oído en un arbitraje vinculante por una comisión de tres jueces austriacos. "El gobierno austriaco se comportó de manera arrogante", dice Czernin. "No podían creer que iban a perder el caso, porque no se convencían de que habían hecho algo malo". Pero en enero los jueces concluyeron unánimemente que los Klimts habían sido saqueados.
Así que ahora están en Los Angeles. Schoenberg dice que la familia no ha decidido todavía qué hacer con las pinturas -si las venderán, donarán o ambas ni a quién. "Se están tomando el tiempo", dice Schoenberg. "Han pasado 68 años, y ha sido una larga batalla legal, y recién se están acostumbrando a la idea de que han ganado".
En la apertura de la exposición el jueves, Martin Weiss, cónsul general de Austria, asistió a las festividades. Trató de superar el caso. "Ambas partes pensaban que tenían la razón", dice Weiss sobre el alegato austriaco de que Adele quería que las pinturas se quedaran en Viena. "Pero estuvo bien que la decisión a la que se llegó haya sido tomada por una corte austriaca y eso lo aceptamos". Sonrió diplomáticamente. "Es un buen día para Los Angeles".

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quién está falsificando a los rusos

mqh - 14 de abril de 2006 - 23:54 - arte

[Peter Finn] La estampida para comprar paisajes del siglo 19 inspira a falsificadores.

Moscú, Rusia. Valeri Uszhin, un adinerado vendedor de coches, quería una colección de arte. "Hace unos dos años, logré reunir el dinero", dijo. "Decidí comprar pinturas, arte ruso".
Uzhin empezó a coleccionar toda velocidad, una nueva tela cada dos semanas. En marzo del año pasado pagó a un marchante de arte de San Petersburgo 145 mil dólares por una pintura titulada ‘Día de verano’, de Alexander Kiselev, un maestro paisajista del siglo 19. Para cuando la colgó en su apartamento de Moscú, las paredes estaban cubiertas con una colección aparentemente de gran valor -30 piezas de arte del siglo 19 compradas por un total cercano a los cinco millones de dólares.
Pero a los meses hubo una desalentadora constatación: Expertos en arte determinaron, por medio de análisis científicos, que la pieza que Uszhin pensaba que era ‘Día de verano’ era de hecho una pintura terriblemente alterada de 1883, del artista danés Janus la Cour, ‘Camino en el bosque hacia una casa campesina’. Los investigadores determinaron que catorce meses antes de que Uszhin la comprara, alguien había pagado dos mil dólares por ella en una subasta en Copenhagen.
El la Cour remozado, ahora almacenado en el sótano de una comisaría, está en el centro de una de las estafas más lucrativas y técnicamente sofisticadas de arte internacional de los últimos años. Impulsada por la floreciente riqueza del país y el deseo de poseer recursos prestigiosos con un cachet patriótico, la clase alta rusa ha empujado al mercado de arte ruso a alturas sin precedentes. El frenesí también ha atraído a algunos estafadores muy calificados y eruditos.
Vladimir Petrov, curador en el museo estatal de Tretyakov en Moscú, dice que cree que los falsificadores se han llevado al menos 120 pinturas de paisajistas europeos menores del siglo 19 en subastas en Dinamarca, Alemania, Suiza, Suecia, Finlandia y Holanda, pagando de mil a 20 mil dólares por cada una. Después de retocarlas, las piezas han sido revendidos aquí por precios que van de 125 mil a un millón de dólares como obras de importantes artistas rusos del mismo período.
"Escogían las telas que tuvieran un montón en común con los pintores rusos", dice Petrov, que reconoce haber validado veinte falsificaciones antes de que empezara a sospechar simplemente por el volumen de una avalancha de pinturas sin precedente en el mercado en los últimos tres años. "Parece que hay varios grupos con profesionales de alto nivel trabajando en esto. Son expertos en arte ruso. Agregan unos pocos detalles rusos o remueven algunos detalles occidentales o a veces simplemente cambian la firma. Se aproximan bastante a todo. Extraordinario".
El pintura de la Cour, por ejemplo, describe unos árboles a lo largo de un camino de tierra. Una espesa maleza salpicada de flores azules y dientes de león se extiende desde los árboles hasta el borde del camino. Cerca, debajo de un cielo nublado, hay una granja de una sola planta.
Cuando llegó a manos de Uszhin, gran parte de la pintura original seguía siendo identificable. Pero para dar un aire más ruso a la escena, los árboles habían sido hechos más frondosos. La granja había desaparecido detrás de un nuevo follaje y un nuevo cielo.
El camino era más corto y más estrecho. Al primer plano se había agregado una pequeña poza de agua y, en la distancia, algunas casas de estilo ruso. La firma falsificada de Kiselev había sido agregada a la esquina inferior izquierda de la tela.
"Obviamente pensamos que Janus la Cour es parte de la cultura danesa, y como tal es profundamente inquietante que alguien destruya sus pinturas -independientemente del modesto precio de este incidente", dice Sebastian Hauge Lerche, director de Subastadores Bruun Rasmussen, de Copenhagen, que vendió el la Cour.
De este modo, los falsificadores también han ofrecido piezas de otros pintores reputados, como Ivan Shishkin, Vasily Polenov, Feodor Vasiliyev y Vladimir Orlovsky. La mitad de la colección de Uszhin son piezas de pintores europeos poco conocidos.
Utilizando catálogos de subastas, Petrov, un experto en arte ruso del siglo 19, ha compilado una carpeta de fotografías de pinturas antes y después de que fueran vendidas en Europa occidental y en qué se transformaron en Moscú. El encorvado investigador de 56 años está estudiando otras cien pinturas sospechosas vendidas en Rusia, pero no ha identificado todavía lo que cree que son originales occidentales.
Moscú se jactaba de una próspera escena artística en el siglo 19. Muchos de los mecenas de los artistas eran marchantes que buscaban representaciones idealizadas de Rusia, como muchos compradores, tanto aquí como en el extranjero, en el auge del mercado actual.
Las más importantes casas de subastas, como Christie y Sotheby, aumentaron al doble sus facturaciones en Londres de un año a otro. En 2005, ambas casas vendieron arte ruso por un valor de unos sesenta millones de dólares. Gran parte de las pinturas volvieron a Rusia. Los precios por obras de artistas como Kiselev han aumentado cuarenta veces su valor en los últimos diez años, según marchantes.
"Los nuevos rusos quieren coleccionar arte ruso y están dispuestos a gastar mucho dinero en ello", dice Ugor Tarnogradsky, un marchante y coleccionista de Moscú.
La estafa fue facilitada por el hecho de que en Rusia es común que trabajos previamente desconocidos, pero genuinos, aparezcan repentinamente en el mercado. Debido a los trastornos de la Revolución Rusa y de la Segunda Guerra Mundial, muchas pinturas permanecieron ocultas durante generaciones, llevadas al extranjero por exiliados o confiscadas por las autoridades de gobierno, de acuerdo a marchantes de arte.
Oleg Tairov, dueño de una galería en la Casa Central de Artistas de Moscú, dice que él compró un alijo de arte ruso del siglo 19 a un ex coronel de la KGB y sólo puede imaginar cómo la adquirió el militar. "La propiedad fue redistribuida y las cosas fueron robadas de colecciones privadas", dijo Tairov, que es miembro de la Confederación Internacional de Anticuarios y Marchantes de Arte. "El principal problema en el mercado ruso es el origen".
La primera compra de Uszhin, por 150 mil dólares a principios de 2004, le fue presentada como una pieza de Orlovsky, titulada ‘Estanque de lirios’.
Uszhin compró la pintura a Tatiana e Igor Preobrazhensky, una pareja que poseía una galería en San Petersburgo, con oficinas en Moscú. "Vino a mi casa para colgar la primera pintura de la pared, y le dije: ‘Tú me harás la colección’", dijo Uszhin en una entrevista en una concesionaria Hyundai en Moscú.
Uszhin no compraba sin asesoría. Una asesoría de una de las principales instituciones artísticas de Moscú, el Centro Grabar de Restauración Artístico-Científica de Rusia, confirmó que la pintura ‘Estanque de lirios’ y otras que había comprado eran genuinas.
La primavera pasada, dijo Uszhin, uno de sus amigos, un aficionado del arte que sospechaba especialmente de varios de los Kiselev que había comprado, propuso pedir una segunda opinión sobre su autenticidad. Los expertos de Tretyakov mostraron serias dudas sobre las cinco pinturas que había comprado.
Un subsecuente aluvión de pruebas en el instituto privado Consultoría de Arte, entre ellas varios análisis químicos de capas de pintura, revelaron que las firmas eran falsas y que algunas de las pinturas habían sido modificadas. Entre las falsificaciones que había comprado Uszhin estaba su primera adquisición, ‘Estanque de lirios’.
Los Preobrazhensky fueron detenidos en octubre y siguen en un centro de detención a la espera del juicio. La pareja, las únicas personas detenidas en conexión con este tipo de falsificación, ha negado que supieran que estaban vendiendo pinturas adulteradas, dijo su abogado a periodistas rusos, sugiriendo que sus clientes fueron engañados por los marchantes que les vendieron las obras. No está claro quién compró originalmente las pinturas en Europa occidental y las hizo modificar.
"La investigación sigue en curso, y todavía estamos reuniendo evidencias", dijo Gennady Melnik, portavoz del comité de investigación del ministerio ruso del Interior. "Es todo lo que puedo decir por el momento".
Debido a la complejidad de la estafa y a la escala de los beneficios generados, Petrov cree que hay varios implicados. Dijo que la estafa ciertamente no se confinaba a la pareja de marchantes como los Preobrazhensky, que pueden haber sido, como él, engañados por la calidad de las falsificaciones.
En realidad en mayo de 2004, Sotheby fue casi timada por una pintura rusa fraudulenta, y pudo retirar de una subasta a último minuto una obra que había sido atribuida a Shishkin y tasada en un millón 250 mil dólares. Titulada ‘Paisaje con arroyo’, era acompañada de un certificado de la galería Tretyakov confirmando que era un Shishkin genuino. Antes de la subasta un comentario de Sotheby contrastaba la pintura con "el estilo más libre de las obras más maduras de Shishkin".
De hecho, la pintura era del pintor holandés del siglo 19, Marinus Koekkoek, y había sido vendida un año antes en Estocolmo por 62 mil dólares. Para cuando llegó a Londres, los elementos que la pudieran identificar como occidental, incluyendo cuatro figuras humanas, habían sido removidos.
De acuerdo a Petrov, los falsificadores frecuentan casas de subasta europeas a la búsqueda de pinturas pintadas en la misma época y en el mismo estilo que las pinturas de reputados artistas rusos. Los falsificadores a menudo humedecen la pintura para hacer agregados y ajustes, incluyendo las firmas. Se ha eliminado a adultos y vacas. Y se han agregado niños y gansos. Los falsificadores vuelven a barnizar la obra y a veces agregan lo que se conoce en el oficio como craquelure, una superficie con grietas delgadísimas que indican envejecimiento.
Un análisis normal, que incluye una evaluación visual del estilo y un análisis ultravioleta de elementos tales como la firma, a menudo ignora los engaños. Además, la tela y casi toda la pintura, son auténticamente del siglo 19.
"El nivel de falsificación es tan alto y tan profesional que ahora incluso nuestros expertos, que son muy calificados fueron incapaces de descubrir que las telas eran falsas", dijo Anna Kiseleva, directora del departamento de expertos de Grabar. "Tuvimos reuniones con la comisión de expertos, y muchos de ellos confirmaron que las piezas eran originales. Así que ese fue nuestro desafortunado error".
Los compradores se muestran más cautos en los últimos meses, de acuerdo a marchantes como Tairov, que se preocupa de que la cacería de Petrov de falsificaciones se ha hecho tan implacable que está arrojando dudas sobre obras legítimas.
Ahora Petrov viaja con dos guardaespaldas. "He recibido amenazas", dijo, dando una pitada a uno de los cigarrillos sin filtro que fuma constantemente.
La mayoría de la gente que compró arte falso no se ha dado a conocer. "Son muy ricos y muy importantes y eluden la publicidad", dijo el marchante de Tarnogradsky, que tiene un cliente que está tratando de encontrar a otro marchantes para recuperar el dinero de una falsificación que compró.
En la tienda de Tarnogradsky, Petrov observaba mientras dos asistentes sacaban una enorme tela enmarcada del sótano. Un cliente la había comprado como una Polenov por 450 mil dólares cuando de hecho fue pintada por el pintor alemán Max Roman y vendida en Viena por ocho mil quinientos dólares. En 2003 Petrov certificó que era un original.
Un inconveniente acueducto romano en el original había sido tapado; de otro modo, el paisaje pasaba por el norte o centro de Rusia. El fraude fue descubierto cuando el año pasado su propietario moscovita trató de vender la pintura, y un examen más detenido descubrió que era una falsificación.
"Mi cliente me dijo que lo arrojara a la basura", dijo Tarnogradsky, "pero lo conservo como ejemplo".

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el mejor conejo satánico

mqh - 07 de abril de 2006 - 17:41 - arte

[Virginia Heffernan] Nada más hortera y sorprendente que la feria internacional del anime japonés.

Tokio, Japón. Dai Sato lleva rara vez un traje, pero la tarde del sábado pasado estaba envuelto en uno, un traje de ejecutivo especial con una bonita camisa blanca. En él, sin embargo, el traje se veía como si hubiera dormido en él, lleno de polvo y demasiado apretado: en otras palabras perfecto para la ocasión: la Feria Internacional de Animes de Tokio, la sublime e idiota convención anual del anime japonés. Como el príncipe heredero de los guiones de anime, Sato, 36, es un consumado creador de personajes, colegialas pechugonas y héroes peludos, que inspiran a los adolescentes asiáticos a que dediquen su irremplazable juventud al culto de los dibujos animados. No se había afeitado. Estaba fumando American Spirits. Se veía arrugado y misteriosamente divertido, como casi siempre.
Los enormes vestíbulos del Big Sight de Tokio -el centro de conferencias del tamaño de la Estrella de la Muerte que alberga a la feria, con su gigantesco espectáculo comercial, los simposios de la industria a puertas cerradas y la ceremonia de entrega de premios- estaban adornados con imágenes de exuberantes personajes de anime de color de caramelos. Cuando miraban hacia abajo a los cientos de miles de aficionados que deambulaban entre las cabinas, sus redondos ojos de bebé (el centro de mesa de la estética del anime) parecen supervisar el evento. Bajo su vigilancia, Sato desarrolló una peculiar diversión, dando brincos con una pose de victoria de boxeador y gritando: "Hai, hai, hai". Sí, sí, sí, como consintiendo a todo lo que este alucinante universo le ha dado hasta el momento: dinero, chicas, aficionados, diversión, credibilidad artística, reconocimiento internacional, buena hierba y una buena relación con Radiohead.
¿Qué más puede querer uno? Y ahora Sato había llegado a Big Sight para que Shintaro Ishihara, el hortera y reaccionario gobernador de Tokio pudiera proclamar que este gandul por excelencia era un honor para el gran país que es Japón.
Si hubiera un anime de este encuentro entre Sato y Ishihara, el afable Sato, feliz de compartir la riqueza del anime con el resto del mundo, tendría ciertamente la voz de un entrañable Smurf, familiarizado con la aldea global. En contraste, Ishihara, conocido por feroz nacionalismo, necesitaría un bajo profundo, del tipo que se reserva para los belicosos robots gigantes.
Pero la vida no es un anime, o no siempre, e Ishihara puede tener más en común con los artistas nerdos en Big Sight que lo que parecería a primera vista. En 1955, a los 23, Ishihara se convirtió en el Jack Kerouac de Japón al publicar la escandalosa novela ‘Season of the Sun’, que describe el libertinaje de los estudiantes universitarios ricos de después de la guerra. Con su hermano Yujiro, una estrella del cine al estilo de Brando, Ishihara atrajo a seguidores que llevaban camisas hawaianas y se llamaban a sí mismos la Tribu del Sol. Ciertamente, más tarde se hizo chauvinista, tanto en el éxito de ventas que co-escribió, ‘The Japan That Can Say No’, como a nivel político, cuando exhortó a Japón a hacer frente a Estados Unidos y a reafirmar su intrínseca superioridad. Pero el orgullo japonés, cree, debería ser inclusivo: comercio, tecnología y literatura y también las formas artísticas nativas posmodernas. Y sobre el anime dijo el sábado: "Los japoneses son inherentemente diestros en la expresión visual y en el trabajo de detalles".
De ahí, por tanto, la Feria Internacional del Anime de Tokio, de la que Ishihara es presidente. Aquí los creadores de anime son instruidos a proponer dibujos animados inventivos, culturalmente saludables y sobre todo dignos de ser exportados, que redunden en mayor gloria de Japón y, de una vez y para siempre, destronen al Ratón Micky.
"Odio al Ratón Micky", declaró Ishihara agriamente desde el podio el sábado tarde, "No tiene nada como la exclusiva sensibilidad del Japón".
Esa ideología de que todo lo nuevo y japonés es mejor, se ajusta bien a Sato, como muchas cosas. Si ve en el asertivo crecimiento de Corea y China una amenaza que puede convertir algún día en obsoleto al anime japonés, y si además piensa que eso es bueno, aquí, donde el patriotismo está a la orden del día, al menos tanto como los conejos de aspecto satánico y los cazadores de recompensa hip-hop, no lo enfatiza.
Él, y los colegas que piensan como él que saluda mientras se abre camino en la multitud, no se ven a sí mismo como perteneciendo particularmente a su país; si acaso tienen alguna lealtad, es a la confederación que los japoneses llaman ‘otaku’ -una enorme red de aficionados desaliñados, asociales y tímidos que pasan sus días mirando animes en DVD; leyendo libros de historietas épicas, eróticas, horteras y literarias, conocidos como mangas; y navegando en internet. Otaku es un grupo orgulloso, a su modo, cuyos miembros no están acostumbrados a recibir medallas de honor de funcionarios del estado.
Sato meditó sobre el premio que debía recibir: al mejor guión, por ‘Eureka seveN’, que lleva la crónica de las aventuras de una adolescente, una niña piloto llamada Eureka y un grupo itinerante de mercenarios. "¿Es realmente tan excitante como para ser apreciado por el gobierno?", se preguntó, a través de un intérprete.
Alzando triunfantemente su brazos en el aire, pronunció su sorprendente respuesta: Hai, hai, hai.

Entre los fans de anime más dedicados, se ha hecho popular vestirse como los personajes favoritos -no solamente con las camisetas y máscaras, sino también con las pelucas, maquillaje, realistas prótesis de cera y orejas de elfo. El espectáculo de inadaptados convertidos en bombas sexuales y hombres forzudos es una parte considerable del encanto de la mayoría de las reuniones otaku. Pero la práctica, conocida como cosplay, de costume play [baile o pieza de disfraces], fue prohibida en Big Sight. Como resultado, no hubo Sailor Moons gigantes ni Oscuros Elfos Guardianes, y los aficionados parecían más obsesos que chicos juguetones.
Un joven estaba sentado temblando en el suelo cerca de la entrada de la convención, meciéndose rítmicamente mientras apretaba en su mano una carátula rosada de un DVD de la serie llamada ‘Pretty Cure’. Alguien la había firmado, quizás una de las actrices dobladoras. El fanático permitió que un periodista cogiera el valioso objeto por un instante, luego se lo arrebató y continuó meciéndose.
En otro lugar los aficionados se apiñaban para ver a Sato, que aparecía con el actor Kouji Yusa para promover su última serie de televisión, ‘Ergo Proxy’. Yusa, que se parece al joven David Cassidy, presta su voz al personaje de Vincent Row, un empleado del gobierno de la provincia cuya desganada apariencia, explicaba Sato, oculta reservas internas de "violenta energía y salvajismo". Los aficionados, la mayoría mujeres, aman a Vincent. Miwa Ishikawa, 23, y Fumiko Fujiwara, 27, vinieron a la feria solamente por él. "Al principio Vincent parecía débil", dijo Ishikawa, riendo bobamente y enrojeciendo. Pero mientras más lo conocemos, más encontramos que está lleno de misterios".
‘Ergo Proxy’ es una historia de ciencia ficción post-apocalíptica de humanos y androides que viven juntos en la abovedada ciudad de Romdo, "un paraíso que no necesita emociones", como dice la sinopsis. Pero un homicidio, un virus y un monstruo conspiran para profanar el paraíso, inducir emociones y provocar un caos en el que no será claro quién es de verdad y quién robot. La serie, explicó Sato, se desvía de proyectos pasados porque gira abiertamente sobre temas adultos y "maduros’, incluyendo lo que el sitio en la web Anime News Network, en inglés, llama "sexo, drogas y imágenes extremas de violencia gráfica".
"Mi anime ha crecido conmigo", explicó Sato. En el pasado, cuando escribía sobre personajes más jóvenes, se divertía a sí mismo con referencias para una generación mayor: la heroína de ‘Eureka seveN’, por ejemplo, es Renton, llamada así por un personaje de ‘La vida en el abismo’ [Trainspotting]; su padre, Adrock, recibió su nombre por Beastie Boy; y un dúo de ayudantes, Jobs y Woz, fueron bautizados así por Steven P. Jos y Stephen Wozniak, de Apple.
Sato está dispuesto a explicar todo esto, y con paciencia, pero lo hace de algún modo por rutina. Aparentemente no es placentero anatomizar el anime para gente ajena a la cultura otaku; las tramas y personajes suenan estúpidos cuando los explicas en detalle, y es mucho más cómodo para los aficionados estar cerca de gente que los entiende. Pero Sato satisface preguntas ingenuas porque está determinado a que su trabajo encuentre una audiencia fuera de Japón, entre lo que llama los "otakus extranjeros". El público estadounidense conoce su trabajo, por ‘Cowboy Bebop’ y ‘Ghost in the Shell’ de Cartoon Network. Mientras que los lemas de Ishihara tienen que ver con la primacía del Japón, el grito de guerra de Sato está más cerca de ‘otakus del mundo, uníos".
Ese llamado agradaría a Alex Stamoulis y Richard Anderson, dos estudiantes universitarios estadounidenses que se abrían camino a través de la apretada multitud. Stamoulis, un estudiante de 20 años del Instituto Hamilton, en Clinton, Nueva York, ha sido un aficionado del anime desde que era niño. Un hombre tímido de aspecto convincentemente otaku, parece amable, aunque nervioso, y ansioso de hablar sobre sus programas favoritos.
En estudiado contraste, Anderson, 24, presidente del club de anime en la Universidad Drexel en Filadelfia, tiene un punto que hacer. "Los aficionados estadounidenses se han apropiado del anime", dice. "Hemos ayudado completamente a la cultura japonesa. Los artistas de anime americanos conocen esos materiales". Además, dijo: "Los aficionados del anime japoneses no salen nunca de sus casas. Pero yo sí salgo de casa. ¡Incluso he venido a Japón! Los fans americanos somos más sociales. Yo considero que pertenecer al ambiente del anime es algo normal, como pertenecer a una sociedad de estudiantes".
Mientras concluía la presentación de ‘Ergo Proxy’, los fans de Vincent el desganado g-man reunieron sus cosas para partir. ¿Fue una desilusión ver a sus héroes en carne y hueso? "No", dice Ishikawa, displicente. "Sabemos que es anime, sabes. No creemos que sea real".

Sato y un tranquilo séquito de su compañía de producción, Frognation, llenó el auditorio para la ceremonia final, que algunos habían prometido que sería la entrega del Oscar del anime. A primera vista estaba claro que el evento había sido exagerado; la mayoría de los asistentes llevaban vaqueros, y el escenario, con su torpe combinación de luces parecía el tipo de lugar donde un charlatán americano podría organizar un fin de semana de desarrollo personal.
Los primeros premios fueron para los autores cuyos trabajos vienen apareciendo al menos desde los años veinte. Varios ancianos de aspecto bohemio emergieron por los costados mientras imágenes de sus trabajos eran exhibidos en una pantalla. Animales del bosque en blanco y negro brincaban entre los árboles y hablaban japonés como niños. Un camarero abrió una botella de champaña, pero fue su cabeza la que salió disparada.
Pero nadie rió. A medida que los animes se hacían más cursi y raros, esa ausencia de risas se hacía cada vez más difícil de entender. Gatos animados de arcilla al estilo de Tim Burton caían en charcos y un deprimente cuervo dibujado con lápiz llevaba un sombrero de copa. Finalmente en un anime llamado ‘Odeki’, a una estúpida caricatura de hombre le brota un furúnculo de su trasero, que crece y crece y se enreda en lugares como los rayos de su bicicleta. Era un humor asqueroso a todo trapo. Pero nadie reía, ni hacía muecas, ni siquiera un sonido. Al artista que creó la pieza, un irreprimible osakano llamado Naoki Yamaji, se le dio algo llamado el premio especial. El público aplaudió cortésmente.
Los discursos de aceptación de los galardones variaron de lo modesto a lo derechamente auto-humillante. Kenichi Yoshida, que ganó el premio al mejor diseño de personaje, dijo a la audiencia: "Siempre he considerado que mi línea de diseño era más bien tibia, ni modesto ni elegante, pero recibir este premio me da algo de confianza".
Otro ganador, Sumito Sakakibara, traicionó su propia película, ‘Kamuya’s Correspondence’ en su propia definición: "Esta es la primera manga-en-movimiento neo-realista digna de recordar, aunque no es un intento muy exitoso).
Cuando llamaron a Sato al escenario y le dieron el premio al mejor guión, lo aceptó, típicamente, con calma. Sonrió. Como los demás galardonados, dio la mano y se inclinó ante un capitán local del arte o de la industria mientras aceptaba el trofeo de cristal moldeado a mano, cuya forma simboliza, entre otras cosas, un "anillo de expansión global", según aclara el programa. ‘Eureka seveN’ recibió, en total, tres premios -al mejor guión de Sato, al mejor diseño de personaje y al menor anime de televisión. (La Cartoon Networl compró rápidamente las películas para una emisión en abril). La pandilla de Frognationparecía complacida. De hecho, todos parecían complacidos, de un modo extremadamente flemático.
Pero entonces apareció el gobernador Ishihara. Parecía cansado. Quizás eran los dos días que pasó hablando con la industria del anime. Sin embargo, avanzó con su siniestro encanto. "Este es un lugar para hacer negocios", empezó. "He estado en las cabinas de la convención y me he encontrado con gente que hace animes. Empiezan haciendo mangas, y luego se pasan al anime, y ambos necesitan nuestro apoyo".
"Pero muchos animes se parecen demasiado", dijo. Parecía que le preocupaba realmente. Pidió cautela a sus creadores para que pensaran cómo se posicionan frente al público. "¿No podéis trabajar un poco más en las historias?"
"Yo no juego juegos ni miro animes", continuó, aumentando la expectación. "Vi uno o dos. Algunos son interesantes, pero no voy a dejar mi trabajo para convertirme en un creador de animes".
Hizo una pausa para contar una fábula sobre un barco que naufraga y en el que algunos pasajeros dan alimento contaminado a un gato. Era una parábola sobre la guerra fría, dijo; el anime, creía, debía abordarse ese tipo de temas importantes. Continuó: "Somos tan inteligentes, estamos tan acostumbrados a hacer las cosas del modo llamado correcto. ¿Pero por qué no tratáis de elevar el nivel de esta forma de arte? ¿No podéis incluir algunas ideas interesantes? Practicad la concisión, como en el haiku".
Con eso, llegó a su argumento principal. "Podemos ir más lejos", instó a la asamblea. "Podemos hacer algo más revolucionario. Vosotros tenéis talento. Hagamos algo extraordinariamente japonés. Eso es lo que he estado esperando".
Nadie dijo nada, pero mucho parecían incómodos. Más tarde. Takayuki Matsutani, el presidente de la Asociación de Animes Japoneses, pidió a los periodistas que ignoraran las declaraciones de Ishihara, pero era imposible. Entretanto, Sato se desentendió del discurso. Encendió un cigarrillo y volvió al estudio, donde podía una vez más controlar su propio universo animado.

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