arte

gótico americano

mqh - 03 de abril de 2006 - 15:32 - arte

[Paul Richard] La horquilla perfecta.

¿Es ‘Gótico americano’ la pintura estadounidense mejor conocida? Ciertamente es una de ellas. El retrato doble de Grant Wood -con sus evocaciones eclesiásticas, su rigidez y su horquilla- nos perforó hace tiempo, y se quedó pegado en nuestra memoria. Ahora, finalmente, está aquí.
‘Gótico americano’, que no ha estado en Washington en cuarenta años, entró en exhibición el 10 de marzo en la Galería Renwick del Museo Smithsoniano de Arte Americano. Haga lo imposible por asistir. Debería haberse convertido en algo borroso -ha sido parodiada tantas veces, y analizada de tantas maneras-, pero la tela de 1930 en la Renwick está tan aguda como siempre. Sus detalles son más finos de lo que sugieren sus parodias, su imagen más absorbente. Es también más pequeña de lo que uno hubiera imaginado, apenas sesenta centímetros de ancho. Wood la pintó en su ciudad natal de Cedar Rapids, Iowa, la mostró sólo una vez y luego la vendió por 300 dólares, aliviado, al Instituto de Arte de Chicago.
La pintura con la horquilla es inolvidablemente americana. Pocas pinturas, muy pocas, poseen esa característica. Quizás la madre de Whistler. Quizás la lata de sopa de Warhol. Quizás el pavo de Acción de Gracias de Rockwell. Todas ellas son emblemas nacionales, manifestaciones visuales del sueño americano.
La figura de Whistler, tiesa y oscura, parece estar mitad investida, mitad embalsamada; lo que evoca es a Mamá. La familia y la comida son los temas gemelos de Rockwell. Y con su lata de Campbell, iluminada fluorescentemente, Warhol atrapa el salir de compras.
‘Gótico americano’ también da en el blanco psíquico. La astuta pintura de Wood nos entrega valores cristianos fundamentales, la sobria rectitud rural y el corroyente temor al sexo que han hecho grande a este país.
Los peligros del acto sucio pueden no estar descritos, pero están sin embargo presentes. Lo pecaminoso es sugerido por la serpiente hecha de pelo que se desliza por el cuello de la mujer para susurrarle en el oído, por el pararrayos encima de la casa y, por supuesto, por el horquilla del Diablo. La pintura de Wood hace un guiño. No es de extrañar que haya sido caricaturizada tan frecuentemente.
"La gente frente a la casa se han convertido en pijos, yuppies, hippies", escribe el crítico de arte Robert Hughes, "weathermen [terroristas], cultivadores de marihuana, Ku Kluxers, atletas, aficionados a la ópera, en los Johnson, los Reagan, los Carter, los Ford, los Nixon, los Clinton, y George Wallace con una señora negra vieja".
Pero las caricaturas tienden hacia lo chapucero, y la calculada imagen de Wood no es de ninguna manera azarosa. Nada está fuera de lugar. La brillante hojalata de la horquilla se repite tres veces, a la izquierda, por la distante aguja, el arco puntudo de la ventana y el afilado tejado a la derecha. Además, la horquilla rima con las costuras del mono del hombre. Cuando Wood pintó ‘Gótico americano’ ajustó sus simetrías como si estuviera armando un reloj.
A menudo, para autorretratos, el pintor posó en mono. Pero no te entregues a la costumbre. Grant Wood (1891-1942) no era un paleto. Había estado cuatro veces en Europa. Enseñó en universidades. Estudió arte en París, Alemania e Italia, y está claro que aprendió un montón. Era un pintor excepcionalmente talentoso, aunque no por demasiado tiempo. La mayoría de sus mejores pinturas -se incluye una docena en ‘Grant Wood’s Studio: Birthplace of American Gothic’, la exposición en la Renwick- fueron pintadas en los cinco años que hay después de 1930. Tenía otras cosas que hacer.
Era, nos recuerda esta exposición, un carpintero, un tallista, un habilidoso decorador de interiores. Podía hacer una pantalla para lámpara de metal, o crear una araña de luces, o adornar un cuarto elegante con decoraciones de falso rococó. Podía diseñar un collar de mujer o una ventana de vidrios de colores. Hacía teteras de cobre. Se exhiben algunos ejemplos.
Están aquí por una razón. Y dos piezas de arte son claves para la exposición de Jane C. Milosch. Una es la estricta pintura de Wood; la otra es el estudio vagamente medieval en la que pintó esa pintura -un lugar encantador, hecho a mano adquirido en 2002 por el Museo de Arte de Cedar Rapids. Tienen un montón de cosas en común. La pintura y el taller demuestran los principios -la insistencia en lo local, la exhibición de artesanías tradicionales- del movimiento decorativo conocido como Artes y Oficios Americanos [American Arts and Crafts].
La pintura toma su título de una tendencia arquitectónica. En sus manifestaciones más altas el gótico americano nos dio la Catedral de Washington y las facultades de Yale. En el quinto pino (como, por ejemplo, en el campo de Iowa), el estilo dejó su marca en las ventanas hechas en fábrica, en las columnas de porche y en los libros de diseño que, en el siglo 19, eran transportados en tren.
La granja de ‘Gótico americano’, con su ventana de punta hastial, es otro artefacto local. Wood descubrió ese edificio de madera cerca de Eldon, Iowa. Todavía está allí. Sus personajes eran también locales. El calvo es su dentista, B.H. McKeeby. La mujer es la hermana de Wood, Nan. (Tenía 30 en ese entonces; McKeeby, 62). Sus ojos son fríos, sus bocas están fruncidas. Llevan ropa de la época. Él mira hacia abajo al espectador, ella desvía la mirada. Entienden sus papeles.
Esto no es arte moderno. La pintura de Wood está más acá de su época, antes que más allá de ella. Lo que da a la tela su fuerza son sus escurridizas ambigüedades, que no han envejecido.
Trate de hacer una pregunta. ¿La mujer es la esposa del granjero, o es la (codazo, codazo) famosa hija del granjero de innumerables chistes sucios?
¿Qué significa esta pintura, qué celebra o satiriza? ¿Están sus personajes en el paraíso, donde todavía rigen las pioneras verdades del protestantismo, o está su vecindario rural no muy lejos del Infierno?
¿Qué está defendiendo, y puede ser demasiado tarde? El bambú no es de Iowa, pero en la puerta de la granja cuelga, enrollada, una cortina de bambú verde, como si para decirnos que lo extraño ya estaba allí.
No sé si Wood esperaba que ‘Gótico americano’ se convirtiera en un símbolo americano, pero él no se habría sorprendido. A principios de los años treinta, los míticos símbolos americanos estaban muy presentes en su mente.
Si le hubiese pedido que identificara las mejores pinturas estadounidenses, seguro que habría nombrado dos pinturas de George Washington: el retrato de Gilbert Stuart, el llamado Retrato del Ateneo, de 1796, que aparece en los billetes de dólar; y ‘Washington cruzando el Delaware’ (1851), la famosa escena del río de Emanuel Leutze, con sus témpanos de hielo. De hecho, los dos castaños se pueden encontrar en el propio arte de Wood.
Un grabado enmarcado del general de Leutze parado en su bote de ramos cuelga en la pared detrás de las remilgadas señoras de ‘Hijas de la Revolución’, de Wood, una tela que completó en 1932. Las tres señoras de Wood están satirizadas, pero pinta bien a su Leutze. La pintura de Wood forma parte de la exposición.
La cabeza con peluca del Washington de Stuart, que es claramente un hombre maduro, aparece en el cuerpo de un niño en el bosquejo preparatorio de ‘La fábula de Parson Weems’, otra tela en la exposición.
El honesto Jorgito, que no puede contar una mentira, acaba de talar el cerezo. Esas son las bromas de Grant Wood, por supuesto, pero no son enteramente bromas. Wood no pintaba obscenidades. Sus pinturas no son misteriosas; quería que las entendiera todo el mundo. En 1931, cuando pintó su versión de casa de muñecas de ‘Cabalgata de medianoche de Paul Revere’, esperaba que resonara con el famoso poema de Henry Wadsworth Longfellow -Escuchad, hijos míos, u oiréis...-, cuyos sordos ritmos todavía estaban presentes en la mente del público.
Lo extraordinario de ‘Gótico americano’ es lo famosa que es. Y lo que es igualmente extraordinario es que la fama de la pintura no es accidental. La exposición en la Renwick sugiere que eso es lo que Grant Wood tenía en mente.

La exposición ‘Grant Wood’s Studio: Birthplace of American Gothic’, en la Galería Renwick del Museo Smithsoniano de Arte Americano, estará abierta al público hasta el 16 de julio de 2006.

10 de marzo de 2006
©washington post
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nazis, rembrandt y un librito negro

mqh - 27 de marzo de 2006 - 00:38 - arte

[Alan Riding] La recuperación de obras de arte robadas por los nazis durante la Segunda Guerra. Algunos estados -como el holandés- las han revendido.

Amsterdam, Holanda. Se ha convertido en una historia familiar en los últimos tiempos. Los herederos de un coleccionista de arte judío descubren que las pinturas requisadas por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial no fueron nunca devueltas a la familia. Empiezan a buscarlas y, ocasionalmente, tienen suerte. Una pieza es descubierta en un museo o detectada en una subasta y, después de lentas negociaciones, los dueños legítimos la recuperan o reciben compensación.
Pero ¿qué ocurre cuando se ha perdido prácticamente toda una colección?
Este es el reto que enfrentan los herederos de Jacques Goudstikker, un importante coleccionista de la preguerra de Amsterdam y corredor de arte en antiguos maestros holandeses e italianos. El mes pasado, después de ocho años de postergaciones, el gobierno holandés finalmente accedió a devolver 202 de sus pinturas, que habían estado expuestas en museos holandeses desde los años cincuenta. Pero todavía no se recuperan mil otras.
Clemens Toussaint, un conocido detective de arte alemán de 45 años, fue contratado por Marei von Saher, nuera de Goudstikker, vecina de Greenwich, Connecticut, para localizar el resto de la colección. Desde mediados de los años ochenta, su negocio ha sido encontrar arte saqueado y, trabajando sobre la base de honorarios contingentes, ha obtenido algunos notables éxitos, entre ellos la localización de cinco pinturas de Malevich en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. (El museo devolvió una a los herederos de Malevich y pagó compensación por las otras).
Pero el caso de Goudstikker es fácilmente, hasta la fecha, el más largo. "En 2002 se me pidió que investigara un díptico de Adán y Eva, de Lucas Cranach el Viejo, en el Museo Norton Simon, de Pasadena", cuenta Toussaint. "Hice la investigación y pregunté a Marei por el resto. Me dijo que no tenía ni idea. ‘¿Las ha buscado?’, le pregunté. ‘¿Cómo podríamos hacerlo?’, se preguntó. ‘Bueno’, dije. ‘Es difícil, pero es posible’. Y así es cómo empezó todo".
La historia de fondo, sin embargo, empezó mucho antes. En 1919, cuando apenas tenía 21, Goudstikker se encargó de la galería de arte de su familia en un canal de Amsterdam. Se hizo inmensamente rico y se casó con la elegante cantante de ópera de Viena, Desi Halban. Cuando tuvo que huir de Amsterdam con Desi y su bebé el 14 de mayo de 1940, justo días antes de la llegada a la ciudad de las tropas alemanas, su colección incluía 1.400 trabajos.
La tragedia lo tocó casi inmediatamente. Caminando en la cubierta del ennegrecido carguero que lo llevaba a su salvación, Goudstikker cayó en la bodega del barco y murió.
Tenía 42 años y fue enterrado en Gran Bretaña, mientras Desi y el bebé. Edward, llegaron finalmente a Estados Unidos. Por suerte llevaban con ellos una pequeña libreta de apuntes de cuero negra que encontraron en el cuerpo de Goudstikker. Se convertiría en la Piedra Rosetta de la pesquisa de Toussaint.
Por pintor y en orden alfabético, este inventario de viaje apunta 1.113 de las pinturas que Goudstikker dejó atrás, con sus títulos, tamaño, fecha de compra y, en código, el precio pagado por cada una de ellas. En la letra R, por ejemplo, aparecen los nombres de Rafael, Rembrandt, Rubens y van Ruisdael, mientras bajo la letra D aparece Donatello y, varias veces, van Dyck.
La libreta de 4.7 por 7 pulgadas definió la tarea de Toussaint. Luego se impuso el reto de descubrir cómo se veía cada pintura. "Una fotografía es la única prueba que convencerá a un director de museo o a un corredor de arte o a un coleccionista", explica Toussaint mientras acompaña a un visitante a revisar la libreta en los Archivos Municipales de Amsterdam. "Nuestro primer paso fue ‘visualizar’ la libreta, para agregar las fotografías. No siempre es fácil. El título puede ser simplemente ‘Paisaje’".
Felizmente, han sobrevivido muchos de los catálogos ilustrados de Goudstikker. El Instituto Neerlandés de Historia del Arte, de La Haya, tiene uno ocho millones de fotografías o imágenes impresas de obras de artes holandesas, y existen catalogues raisonnés de los artistas más importantes en la colección. Internet permite fáciles búsquedas en otros museos y subastas. "Decimos que hemos ‘identificado’ una obra cuando tenemos una imagen visual de ella", dice Toussaint. "De momento, hemos ‘identificado’ cerca del 60 por ciento de las piezas en la libreta negra. Pero eso no es lo mismo que localizarlas".

La búsqueda -la cacería- es evidentemente lo que excita a Toussaint. "Una de mis obsesiones es ir a museos y mirar las pinturas por detrás", dice, observando que muchas piezas perdidas todavía llevan la etiqueta ‘Colección Goudstikker’, con un número. "Pero por supuesto, no puedo hacerlo debido a los sistemas de alarma. Cuando pides mirar la parte de atrás, te preguntan por qué. Pero si dices que es porque puede ser robado, te ponen en la calle".
La búsqueda de ‘Naturaleza Muerta con Flores’, de Rachel Ruysch, de 1690, llevó a su investigadora de Berlín, Nina Senger, a la Galería de Viejos Maestros de Dresden, Alemania. "Fue mi gran momento", recuerda. "Estaba en proceso de ser restaurada, y vi inmediatamente el nombre de Goudstikker en la parte de atrás". Dresden accedió prestamente a devolver el pequeño óleo, que ahora cuelga en la pared de la oficina del apartamento de Toussaint en Amsterdam a la espera de una decisión sobre su futuro.
"Para localizar un objeto de arte, tienes que estudiar la vida de la gente, como en una investigación genealógica", explica Toussaint. "Nuestra obsesión compartida es reconstruir la vida no sólo de las víctimas, sino también de los delincuentes".
El destino en tiempos de guerra de la colección de Goudstikker ofrecía pocas claves adicionales. En julio de 1940 el líder nazi alemán Hermann Göring compró cerca de 780 de las mejores pinturas de Goudstikker, mientras su corredor de arte, un hombre de negocios alemán llamado Alois Miedl, compró el resto de la colección, así como las propiedades inmobiliarias de Goudstikker. La mayor parte de las piezas de arte eran del siglo 16 y 17, aunque Goudstikker había adquirido también algunos trabajos impresionistas y modernos como un fondo de pensión para su personal.
Después de la guerra, el gobierno holandés recuperó unas 400 pinturas de la colección de Goudstikker, algunas en Amsterdam, otros recuperadas en Alemania por los aliados victoriosos. Su viuda, Desi, empezó entonces una campaña de siete años para recuperarlas, mientras funcionarios holandeses argüían que habían sido vendidas de buena fe por los empleados de Goustikker. Al final, ella compró de vuelta 165 piezas de arte, mientras el estado holandés vendió 65 más e incorporó al resto en sus propias colecciones.
Desi Goudstikker quedó amargada por el modo en que fue tratada, pero decidió dar vuelta la página. Se volvió a casar y pronto su hijo adoptó el apellido de nuevo marido, von Saher. Edward, a su vez, se casó con Marei y tuvieron dos hijas, Charlène y Charlotte. Sin embargo, fue solo tras la muerte de Desi en febrero de 1996 y de la de Edward cinco meses después que Marei von Saher se enteró, por un periodista holandés, de la olvidada saga de los Goudstikker.
La ocasión no fue accidental. Varios países recuperaron piezas de artes saqueadas a los judíos que murieron en el Holocausto. Pero con el fin de la Guerra Fría, a medida que la historia de mediados de siglo volvía al centro de la atención, dos libros -‘El museo desaparecido’ [The Lost Museum], de Héctor Feliciano, y ‘La violación de Europa’ [The Rape of Europa], de Lynn H. Nicholas- ayudaron a reabrir el tema del arte.
Von Saher era una de las muchas herederas que buscaban justicia, aunque tardíamente. Pero sólo un puñado de colecciones saqueadas -entre ellas las de Alphonse Kann, en Francia, y la de los Rothschilds vieneses de Austria, la de los Herzogs, de Hungría- eran de un tamaño comparable a la de Jacques Goudstikker.
Mientras von Saher y sus abogados holandeses y estadounidenses iniciaban su prolongada campaña en Holanda, Toussaint y sus tres investigadores de tiempo completo fijaban su estrategia para localizar al resto.
"Tenemos que buscar las pinturas una por una", dijo Jan Thomas Köhker, el investigador que trabaja fundamentalmente en el instituto de documentación de arte de La Haya. "Esto puede querer decir que tienes que revisar miles de ilustraciones. Mi mejor momento fue cuando buscaba una pintura de Dirck Hals. Abrí una caja y la primera tarjeta era la de esta pintura -y la segunda era de otra pintura que andábamos buscando. Fue una pesquisa de cinco minutos".

La discreción es una variable importante. El equipo de Toussiant mantiene secretos los resultados de sus investigaciones para desalentar que los museos exhiban, o que las casas de subasta ofrezcan las piezas que andan buscando. Al mismo tiempo, si el equipo encuentra una de las pinturas perdidas de Goudstikker, normalmente publicará su hallazgo solamente si el museo o el coleccionista en cuestión se niega a discutir el caso.
"Con las instituciones públicas no hacemos acuerdos porque pensamos que el estado no tiene derecho a enriquecerse a sí mismo de esta manera", dice Toussaint. "Con las familias, si alguien compró de buena fe una pieza en una subasta, tratamos de llegar a un acuerdo. Pero si es una familia con antecedentes nazis, no pagamos compensación".
A veces, continuó, la gente prometerá tratar de localizar una pintura "cuando sabemos perfectamente bien que la tienen". Pero a veces la persona que posee la pintura ya no sabe cómo entró a su colección.
Ese fue el caso con otra obra recuperada que cuelga en el apartamento de Toussaint, ‘Jesucristo predicando’, de Aert de Gelder. "La viuda de antiguo comprador la había llevado consigo a una residencia de ancianos en Alemania", dice Toussaint. "Tomamos contacto con la mujer, y la familia nos llamó para decirnos que la dejáramos en paz. Les explicamos toda la historia y ellos devolvieron la pieza y recibieron una pequeña compensación".
De momento, Toussaint no ha buscado restitución solamente a través de pleitos, pero las negociaciones pueden tomar tiempo. Por ejemplo, una pintura de Ferdinand Bol, un alumno de Rembrandt, que fue comprado en Holanda después de la guerra por un holandés, fue localizado en el vestíbulo de un club de golf en Stellenbosch, África del Sur. "Nina tuvo alguna correspondencia, pero llegamos a un callejón sin salida", dice Toussaint, "que es bastante común. Pero continuaremos".

Tiene un considerable incentivo para perseverar. Aunque la prensa alemana le dio una vez a Toussaint el apodo de ‘Míster 50 Por Ciento’ -refiriéndose a su parte en todo hallazgo-, dijo que su acuerdo actual con von Saher era más complicado. Pero aunque se niega a dar detalles sobre el acuerdo más allá de decir que la operación cuesta "varios cientos de miles de dólares al año", dijo: "Es un acuerdo muy justo. Mientras más recuperamos, más nos pagan. Todo depende de nuestro éxito. Marei nos da absoluta libertad".
De momento, dijo, él y su equipo han localizado unas 100 piezas de arte, y 32 de los casos han sido resueltos. En unos pocos casos, como el de ‘Bentheim Castle’, de van Ruisdael, al propietario -el Conde Bentheim mismo- se le permitió conservar la pieza a cambio de un pago. En otros casos, como de un dibujo de Degas encontrado en el Museo Israel, la pieza fue restituida y luego vendida por von Saher para financiar la investigación en curso.
Trazar el destino de una pintura desde 1940 no es fácil. Tanto Göring como Miedl vendieron muchas de las piezas de Goudstikker. Y desde 1943 en adelante, cuando la derrota alemana empezó a parecer probable, hubo un auge de la venta de arte en Alemania porque muchos pensaron que las pinturas eran una inversión segura a largo plazo. Entonces, después de la guerra, cuando Europa estaba en ruinas, sólo los museos y coleccionistas americanos tenían los recursos para comprar arte europeo.
"Es por eso que estamos encontrando la mayoría de las pinturas de Goudstikker en Alemania y Estados Unidos", dice Toussaint. "En Alemania, hemos tenido muchas restituciones. Las hemos recuperado de museos en Colonia, Düsseldorf, Hamburgo, Dresden, Stuttgart. También de otros. Pero ningún museo americano ha devuelto una pieza de Goudstikker. Hemos abordado al menos a diez. Ellos piensan que no podemos hacer diez pleitos al mismo tiempo, así que esperan. Eso es lo que creo que están haciendo".
Lawrence M. Kaye, de la firma neoyorquina Herrick, Feinstien, que representa a von Saher y se ocupa de las demandas de restitución en Estados Unidos, expresó una frustración similar. "Mientras que inicialmente los museos indican que toman nuestras demandas en serio y que empezarán a investigar, estas situaciones se han prolongado sin ninguna resolución", dijo en una entrevista telefónica desde Nueva York.
La demanda del díptico de Cranach el Viejo, en el Museo Norton Simon -una de las piezas buscadas más valiosas-, lleva ya cinco años. la Fundación de Arte Norton Simon acepta que las pinturas pertenecieron a Goudstikker, pero insiste en que fueron compradas en 1970 a alguien que las había comprado cuatro años antes al gobierno holandés. La fundación dice que ahora estaba revisando la reciente decisión holandesa de restituir otras obras, pero no hizo más comentarios.
Una vez más, la investigación minuciosa es clave. Por ejemplo, algunas pinturas de la colección han sido no solamente recuperadas, sino además ha habido casos en que existían copias y las versiones de Goudstikker pueden ser vinculadas a las pinturas sólo a través de una examen microscópico de pinceladas y grietas en una fotografía y luego en la superficie de una tela.
En contraste, el reciente caso holandés fue relativamente simple; esto es, nadie puso en duda que la pintura proviniera de la colección de Goudstikker. Al contrario, lo que se requirió al final fue una recomendación de un Comité de Restitución nombrado por el gobierno, de que 202 pinturas fueron devueltas a la familia.
"La decisión holandesa fue crucial", dijo Toussaint, "porque si los holandeses se hubiesen negado, ningún museo en el mundo nos habría devuelto una pintura. Pero yo sabía, cuando empecé con esto, que tomaría bastante tiempo. No será posible localizar todas las piezas, pero cientos de ellos sí las encontraremos. Pero, por supuesto, este es un trabajo que nunca terminaremos".

26 de marzo de 2006
©new york times
©traducción mQh

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la d de dada

mqh - 01 de marzo de 2006 - 05:03 - arte

[Blake Gopnik] Haciendo sentido de un movimiento que giraba sobre el sin sentido.

La Galería Nacional de Arte en Washington inaugura una de las exposiciones más impresionantes de su historia.Aquí hay algunas sugerencias para una adecuada apreciación:
-Visítela con pijama rosado, botas de combate y el sujetador de su abuela. (Sólo los hombres deberían usar sujetadores. Las mujeres deberían asistir con los calzoncillos de sus tíos abuelos.
-Párese frente a la séptima pintura de la exposición, y propóngase pensar sobre las fotografías de los maltratos de Abu Ghraib.
-Cada 13 pinturas, dígase que no debe pensar en esas fotografías.
-Haga que un amigo le conduzca a través de la exposición con los ojos cerrados. Trate de imaginar el arte, pero basándose solamente en lo que dicen los otros visitantes.
Haga lo que haga, no visite la exposición con la devota actitud estética que adoptaría al mirar un Rembrandt o un Cézanne. La exposición está dedicada al dadaísmo, el movimiento más radical, irreverente y revolucionario de la historia del arte occidental. Lo que hace de una obra dadaísta tan importante como cualquier Cézanne o Rembrandt es lo profundamente diferente que es de ellos.
El dadaísmo no duró demasiado tiempo, aunque logró extender sus tentáculos casi en todo el planeta. El movimiento -llamado según una palabra sin sentido sacada de un diccionario- fue incubada en Zurich durante la Primera Guerra Mundial, hacia 1916, por un variopinto lote de desertores, pacifistas y artistas rebeldes. Su arte fue un bramido contra lo absurdo de la guerra y las iniquidades que había engendrado la llamada razón. Hacia 1924 o algo así, cuando el dadaísmo colapsó, el movimiento se había extendido a Berlín, Colonia y Hanover, y luego a Nueva York, y tuvo su florecimiento final en el París de posguerra.
La curadora de la Galería Nacional, Leah Dickerman, ha utilizado las seis ciudades capitales del dadaísmo como el marco de los 447 trabajos de la exposición. Las seis secciones de la exposición muestran que durante su media docena de años o algo así, el movimiento perfeccionó todas las tendencias de lo que ahora va por la vida como arte radical.
Las habitaciones de Zurich, de Dickerman, incluyen piezas abstractas del desertor alsaciano Hans Arp, que podía reducir poco una pintura a un enrejado de uniformes cuadrados grises, o dejar que su composición dependiera enteramente del azar, con pedazos de papel dejados en la superficie y luego pegados donde caían. Sophie Taeuber, una suiza, nos entrega algunos de las primeras muestras de escultura abstracta del arte moderno, muy cercanas a los objetos minimalistas celebrados cincuenta años después en Estados Unidos.
La exposición también destaca, y en parte reconstruye, una instalación de arte absurdamente temprana, en la que Kurt Schwitters cubrió el interior de su casa en Hannover con un revoltijo de salvajes formas de yeso y madera, así como de basura. Esa instalación está saturada con el ruido que hace Schwitter mismo entonando una ostentosa y absurda poesía -apenas uno de varios trabajos pioneros de arte auditivo que presenta la exposición.
También están los agresivos collages políticos, una particular especialidad de los dadaístas de Berlín, John Heartfield y Raoul Hausmann, en la que muestran su disgusto con el status quo, cortando y rebanando su descripción en las publicaciones para el mercado de masas. Su colega Hannah Hoch le da a sus collages un toque completamente feminista, reuniendo todas las imágenes clichés de la mujeres entonces en circulación y mostrándolas para ridiculizarlas.
Max Ernst, en Colonia, hizo trabajos que comentaban los nuevos medios de comunicación de masas, como hicieron otros muchos dadaístas en todo el planeta. Los artistas dadaístas empezaron con una descarga de imágenes y textos que los medios de comunicación y la publicidad habían empezado a lanzar contra el hombre moderno. Entonces los combaron y re-configuraron para captar la desintegración que había traído la modernidad.
En Nueva York, la próspera capital del comercio, Marcel Duchamp y compañía perfeccionaron lo ‘ready-made’ -hecho famoso por el urinal de Duchamp-, en la que un artista en lo esencial lo que hace es salir de compras, y luego presentar sus hallazgos como arte. (En un libro de ensayos escrito para la exposición, la historiadora de arte Helen Molesworth proporciona una maravillosa historia del dadaísmo de Nueva York y la moderna compulsión de salir de compras).
Finalmente, salpicado entre las seis ciudades de la exposición, hay documentación efímera, en carteles y octavillas e instantáneas, del crucial papel en el dadaísmo de la performance y de los actores -actrices como Emmy Hennings, que se ganaba la vida como puta patín y artista de cabaret (cuando no estaba en la cárcel por falsificar papeles para los desertores) antes de contribuir a la estrafalaria ronda de bailes, canciones y piezas de teatro del dadaísmo de Zurich. Su arte, como casi todo el arte dadaísta, giraba más en torno a gestos de rabia y rebelión que en torno a los objetos que esos gestos dejan atrás.
El verdadero espíritu del movimiento reside en sus gestos y posturas. El dadaísmo es infantil, arbitrario y anticuado. Como le habría gustado a Duchamp.
Ahora sáquese el sujetador de la abuela y aprenda el rebelde ABC del dadaísmo.

19 de febrero de 2006

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©traducción mQh

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novelas seducen a audiencias americanas

mqh - 25 de febrero de 2006 - 01:42 - arte

[Lynn Smith y María Elena Fernández] Repentinamente, todo el mundo quiere estar en el negocio de las telenovelas.

Los primeros programas de la recién anunciada My Network TV, la mini-red de los nueve ex afiliados de la UPN de Fox, serán dos melodramas de horario de mayor audiencia formulados según las populares series de habla hispana. Fox no es la única con la idea. Los otros canales importantes -NBC, ABC y CBS- tienen planes similares para reformular su formato latinoamericano para audiencias estadounidenses.
Las telenovelas (a veces, novelas) presentan guiones exagerados similares a los de los tradicionales culebrones diurnos, aunque un poco más picantes. Pero si los culebrones pueden arrastrarse durante años, a menudo tomándose meses para resolver los puntos más insignificantes, las telenovelas tienen normalmente una fecha final clara, predeterminada, con entregas diarias cinco noches a la semana, durante tres a dieciocho meses.
Empiezan, terminan y todo el mundo se entera. Desde que Nielsen Media Research empezara a incluir las redes hispanas Univision y Telemundo en sus ratings en horas de mayor audiencia en diciembre, las telenovelas han llegado consistentemente a las primeras diez posiciones. ‘Alborada’, de Univision, marcha excepcionalmente bien en las audiencias de 18 a 49 años y a menudo se sitúa todavía más arriba que algunos canales en inglés en su horario de transmisión.
Ahora que los canales buscan programaciones más innovadoras, se están volviendo hacia las populares telenovelas como un modo de dar más vigor a sus alineaciones. Ninguna ha salido al aire todavía, pero muchas están siendo producidas.
"Hemos estado explorando el mundo de las telenovelas durante la mejor parte del año", dijo Bob Cook, gerente de operaciones de Twentieth Television, una división de Fox Entertainment Group, que adaptó melodramas en español para crear ‘Desire’ y ‘Secret’ para audiencias de habla inglesa y empezará a rodar la próxima semana. "Nos estábamos preguntando cómo se expandieron fuera de la comunidad latinoamericana hacia Asia, Alemania, Francia y Rusia", dijo. "Este es obviamente un género que está ganando ímpetu en el mercado estadounidense".
Entretanto, la NBC está trabajando con la compañía hermana Telemundo para adaptar la popular telenovela ‘El cuerpo del deseo’, que se titulará ‘Body of Desire’ -una historia sobre un hombre de 67 que se encarna en el cuerpo de un hombre más joven. La CBS está desarrollando cinco dramas originales del tipo de telenovela, uno de los cuales será emitido durante 13 semanas este verano.
Las productoras Reveille y Touchstone empezarán a rodar para la ABC el piloto de ‘Betty, la fea’ [Betty the Ugly], una de las telenovelas más populares de la historia de las telenovelas en América Latina. La historia, que también se emite en Alemania e India, sigue a una joven (América Ferrera en la versión estadounidense) mientras gana confianza en su trabajo.
Twentieth Television ya ha traducido y americanizado los guiones que compró a Caracol, una compañía colombiana. "Estamos en negociaciones con media docenas de compañías diferentes de todo el mundo que producen estos dramas y de momento tenemos casi dos años de guiones", dijo Cook.
La mayoría de los canales estadounidenses, pero no todos necesariamente, emitirán sus versiones de las telenovelas en programaciones limitadas como los dramas en español. "‘Betty, la fea’ puede ser un programa semanal de una hora y durar diez años", dijo Ben Silverman, gerente de operaciones de Reveille. "O ABC puede optar por emitirla un par de veces a la semana y hacerla terminar".
‘Desire’ y ‘Secrets’ se emitirán cinco noches a la semana durante 13 semanas, empezando en septiembre, en KCOP en Los Angeles.
Cook dijo que llama a las series "dramas en serie cortos", antes que telenovelas. "Están diseñadas para las audiencias de habla inglesa", dijo. Pero el canal también quiere atraer a jóvenes latinos que hablan más inglés que español. Cook dijo que los nuevos programas presentarán de vez en vez estrellas de las telenovelas originales que hablen inglés. "Tocaremos una vena familiar con la segunda y tercera generación en la comunidad latina. La primera generación probablemente continuará mirando sus telenovelas en español".

23 de febrero de 2006

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dame edna vino a vengarse

mqh - 24 de febrero de 2006 - 19:28 - arte

[Peter Marks] En Washington, invitando al público a revivir sus días de ama de casa australiana.

Vamos, prepárate. Tú sabes que la quieres volver a ver. La última vez que estuvo en la ciudad, te reíste como loco. Así que lo que no puedes decir, esta vez, es que tienes miedo.
Déjame tratar de disipar tus temores. Se ha constatado en nuevos estudios secretos del Buró Nacional de Normas de la Comedia que nueve de cada diez adultos que son recibidos por Dame Edna se despiden de ella sintiéndose mucho mejor y más felices que cuando llegaron.
Y ese décimo adulto claramente es alguien sin sentido del humor.
Sólo tienes que vivir la experiencia del asombro en persona en el Teatro Nacional, donde la eternamente vivaz Dame Edna Everage -que posee el tipo de elegancia que no se puede describir con palabras- ha vuelto con un nuevo espectáculo, ‘Dame Edna: Back With a Vengeance!’ Y dicen que en publicidad no hay verdades establecidas.
Dame Edna, el apodo del actor-comediante australiano Barry Humphries, estuvo la última vez en Washington -imitaciones de piedras preciosas, insultos, gladiolos y todo lo demás- hace tres años. (¿Tanto tiempo ha pasado?) Ese espectáculo fue ‘A Night With Dame Edna’, con la Dama con el tipo de vestido que podía difícilmente darle la razón a su antro. Se burló de la audiencia, hizo travesuras con el teléfono, cantó con su característico graznido y habló mal, de buen humor, de todas las personas que ha conocido en su vida.
Esta vez, otra vez vuelve a meterse con la gente de las primeras cinco filas, reafirma su papel como alegre pesada del teléfono, canta más mal que nunca y barre el suelo con todo el mundo, desde Dubya hasta la pequeña viejecita de Rockville. Oh, y como siempre, sus trajes de violento rosado empapados en lentejuelas harían que Heidi Klum y la banda del ‘Proyect Runaway’ corriesen a por las bolsas de vómito.
"Es igual que mi último espectáculo", canta Dame Edna. "Sólo que nuevo".
Humphries sabe cómo no meterse con una fórmula probada y así ‘Back With a Vengeance!’ se desvía de otras actuaciones de Dame Edna sólo en detalles menores, cosméticos. El truco es tan hilarante que no necesita mayores refinamientos. De hecho, lo que te encanta es que es el mismo espectáculo, sólo que nuevo.
Para los que no saben quién es la Dame, lo más elemental sobre Edna: Dice la leyenda que se liberó ella misma hace eones de una cocina de Melbourne para realizar su sueño de ser una estrella. Con una peluca azul lavanda e hinchados vestidos, es un ego sin cadenas.
Acompañada por un pianista (Wayne Barker) y respaldada por un par de coristas de subasta de sótano, las Gorgeous Ednaettes (Teri DiGianfelice y Michelle Pampena), Dame Edna recibe en el escenario, jugando con inocentes (y quizás también menos inocentes) miembros de la audiencia, deleitándose en su reluciente superioridad y recordándonos constantemente lo satisfactoria y elegante que es su vida en comparación con las nuestras.
Humphries lo hace con tanto estilo, tal rápido ingenio, que nos sometemos alegremente a la voluntad de Dame Edna. (Ella es como una chispeante dominatrix de comedia).
Cuando se encienden las luces y Dame Edna examina la audiencia, sopesando sus presas, puedes sentir el escalofrío que recorre el teatro. Sonríe y le toma el pelo a los espectadores de las butacas más baratas en el balcón: "Hola, paupasitos", dice, usando su cariñoso término para los páuperos. Enfocando su mirada sobre una mujer de Dakota del Norte en la orquesta, Edna empieza preguntándole sobre el tipo de casa donde vive -el estatus económico es una de sus ideas fijas- y prosigue con una pregunta condescendiente: "¿Está suelta?" Cuando sigue con el guardarropa -"Me encanta lo que llevas esta noche, Lola", le dice a otra mujer-, la audiencia zumba un poquitín más nerviosa. Se puede intuir que está preparando algún asesinato.
Las bromas no carecen de puntadas agudas, pero son rara vez lo suficientemente mordaces como para que puedan dejar a alguien en ridículo. Cualquier sentimiento de incomodidad que puedan sentir sus blancos, se evapora cuando se dan cuenta de que la audiencia está con ellos. Se relajan y ríen con todos nosotros.
Durante el segundo acto, Dame Edna invita a varios de esos en la audiencia con los que ha conversado en el escenario para un episodio final - en ‘Back With a Vengeance!’ se les pide que desempeñen papeles en un sketch sobre la vida doméstica de Edna en Australia- y los participantes se entusiasman con los focos. Al final, parece como si Edna les hubiese hecho un favor.
El espectáculo depende, de hecho, de la buena voluntad de desconocidos. El martes noche, Edna invitó a una joven pareja de Laurel a subir al escenario para una parte de los bizarros consejos matrimoniales de Edna. Sonsaca información sobre los parientes políticos de la pareja, y pronto está llamando a la madre del marido en Filadelfia, una mujer que resulta ser tan divertida por el auricular que Edna misma parece felizmente sorprendida.
"Yo no elijo a la gente", explica Edna. "Les doy energía".
El permanente placer de Dame Edna es que ella nos necesita tanto como nosotros a ella.

23 de febrero de 2006

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munch, más que un grito

mqh - 18 de febrero de 2006 - 21:00 - arte

[Grace Glueck] Mientras la policía noruega busca todavía el paradero de las obras de Munch robadas, en Nueva York se le dedica una retrospectiva al más famoso retratista de la angustia contemporánea.

La visión de la angustia moderna de Edvard Munch, ‘El grito’, ha estado a menudo en las noticias últimamente. El juicio de seis hombres acusados del robo de una versión de la pintura de un museo de Oslo empezó esta semana; la pintura no ha sido recuperada. La imagen de ‘El grito’ ha sido tan ampliamente difundida y reproducida que si oyes el nombre de Munch, ‘El grito’ es lo primero que se te viene a la cabeza, y viceversa. Sin embargo, Munch (1863-1844) consideraba ‘El grito’ como una aberración, una pintura que arrojaba dudas sobre el estado mental de un cuerpo de arte que trataba los aspectos más universales de la experiencia humana.
‘Edvard Munch: La Vide Moderna del Alma’ [Edvard Munch: The Modern Life of the Soul], una conmovedora retrospectiva que se inaugura el domingo en el Museo de Arte Moderno, presenta una imagen más amplia. La primera muestra del pintor noruego en un museo americano en casi 30 años, fue organizado por Kynaston McShine, curador jefe general del Museo. Sus más de 130 óleos y trabajos en papel cubren casi toda la carrera de Munch, de 1880 a 1944. También incluye una extensa selección de grabados -muchos de ellos ingeniosas adaptaciones de sus óleos- que jugaron un papel importante en su arte.
‘La sirena’, que no fue publicada hasta 2003, es una de esas pinturas. El primer trabajo decorativo de Munch, esta sensual tela de 91 por 335 centímetros fue encargada en 1896 por el industrial y coleccionista noruego Axel Heiberg para su casa. Adoptando un enfoque simbolista a un tradicional tema noruego, Munch describió una voluptuosa sirena emergiendo en un mar bañado por la luz de la luna, su aleta envuelta en torno al reflejo de la luna. No es realista, pero de algún modo tampoco un producto de su imaginación, y ciertamente se relaciona con los paseos a la luz de la luna que hizo Munch en la playa con su primera amante.
‘El grito’, aunque no es el centro de la exposición, no ha sido descuidado. Se exhiben dos litografías de 1895 de la imagen, una de ellas una acuarela. Un ser de ectoplasma está en un puente con una espeluznante puesta de sol como telón de fondo, con las manos en las orejas, la boca abierta para emitir un horroroso aullido. Se originó, escribió Munch, en una caminata cruzando el puente en Kristiania (ahora Oslo) con dos amigos. Sintió un "dejo de tristeza" cuando se ponía el sol. Paró, se apoyó contra el enrejado mientras sus amigos seguían camino, y vio "las nubes envueltas en llamas, colgando como sangre y una espada" sobre el agua y la ciudad. Tiritando de miedo, oyó "un fuerte, interminable grito que perforaba la naturaleza".
Tomó varias salidas nulas antes de que la tela se convirtiera en la potente expresión visual de los sentimientos de Munch, el producto de su propia ansiedad y depresión de esa época. Cuando finalmente estampó en la tela la imagen que conocemos, observó débilmente sobre la que es probablemente la primera versión (1893), que "sólo pudo ser pintada por un loco". Pero tocó una vena tan universal que se ha convertido en un conducto entre el introspectivo trabajo del artista y la cultura popular, que con los años se ha convertido en un símbolo que en estos días aparece incluso en magnetos de nevera y muñecos inflables.
Y sin embargo, a pesar de sus raíces en el simbolismo, el movimiento europeo de cambio de siglo que intentó remplazar el naturalismo con la imaginería de la fantasía, de los sueños y de las experiencias psíquicas, ‘El grito’, aparentemente, tenía poco que ver con lo que Much veía como la verdadera importancia de su arte.
Eso incluía temas existenciales como el nacimiento, el amor, la pérdida, la confusión emocional, la búsqueda de la propia identidad y la inevitable decadencia y la muerte. En estas pinturas Munch luchaba para dominar sus propios traumas emocionales y psicológicos, incluyendo la muerte de su madre y de su hermana mayor, así como su desdichado primer amor, y convertirlas en imágenes universales que resonaran en el mundo exterior. Al hacer así, dijo, esperaba "entender el significado de la vida", y ayudar a otros a obtener una comprensión similar.
Más a tono con sus temas principales están sus pinturas como ‘Madonna’ (1894-1895), una imagen intensamente erótica de una seductora mujer desnuda que transmite la combinación del amor y la muerte, y una litografía sobre el mismo tema cuya espeluznante borde muestra un espermatozoide y un feto torcido. ‘Madonna’ es parte del ciclo de pinturas que Munch finalmente llamó el ‘Friso de la vida’, exhibido primero bajo ese título en la Secesión de Berlín de 1902. Comprendía lo que veía como "la vida moderna del alma".
Una parte vital de la exposición es la extraordinaria gama de los autorretratos que hizo Munch, desde su juventud hasta sus últimos días. Se describe de varias maneras como un esquelético joven intelectual; como dandi y cosmopolita; como amante desechado; como habitante del infierno; como Jesús en la Cruz encima de una muchedumbre maliciosa; y como un inquieto trotamundos nocturno en su propia casa. Finalmente, en la conmovedora ‘Entre el reloj y la cama’ (1940-1942), es una valiente figura en su dormitorio, con el escritorio detrás de él, un simbólico reloj sin manillas a la izquierda mientras hace resueltamente frente a su destino.
Aunque su Kristiania nativa estaba a una distancia del fermento estético de las grandes ciudades europeas, Munch no fue un provinciano durante mucho tiempo. Su formación local lo inclinaba hacia el naturalismo noruego, pero hacia 1884 se conectó con el ambiente bohemio de Kristiania y empezó a desarrollar nuevas actitudes. Al año siguiente, una aventura con Milly Thaulow, la mujer de un primo y uno de sus profesores de arte, inflamó su amor, pero terminó de mala manera, un suceso que se imprimió profundamente en la turbulenta psique de Munch. Como otros acontecimientos emocionales de su vida, sus problemas con las mujeres se convirtieron en una rica fuente de materiales. "Me moriría si perdiera mi soledad", escribió en una carta a otra amante, que quería que pasaran más tiempo juntos. Su mentalidad (de ella), le dijo, "todavía tiene que desarrollarse".
Considerando el naturalismo demasiado limitado como método artístico, Munch compartió esta observación en una carta de 1885 a un amigo escritor: "Quizás otro escritor pueda pintar una bacinica debajo de la cama mejor que yo. Pero colocar en la cama a una chica sensible y desdichada, a una chica compulsivamente guapa con su piel azul-blanca volviéndose amarilla en las sombras azules... y sus manos. ¿Puedes imaginarlas? Sí, eso sería un verdadero logro".
Produjo una serie de variaciones -en óleos y gráficas- sobre este tema, inolvidables evocaciones de los últimos días de su hermana mayor, Sophie, que murió de tuberculosis a los 15 años, la enfermedad que había matado antes a su madre. En una de las seis versiones en tela, ‘La niña enferma’ (1896), Sophie está apoyada en una almohada, con la cabeza hacia una figura femenina sentada junto a ella, la cabeza agachada, sosteniéndole la mano. La delgada cara amarilla de Sophie tiene un brillo febril; su expresión ya es del otro mundo.
Una litografía acompañante, hecha el mismo año en febriles tones de rojo y amarillo, sólo muestra la cabeza y hombros de Sophie, y es incluso más demoledora. Aquí la muerte se ha apoderado firmemente de sus rasgos; sus ojos hundidos, su boca torcida y su pelo descuidado contra un telón de fondo de sinuosas líneas muestra que la guerra está perdida. El trabajo ofrece amplias evidencias de la maestría de Munch en el grabado, que probablemente aprendió durante el tiempo que pasó en París y Berlín en los años de 1890 y principio de 1900.
Felizmente, hay muchos más ejemplos.
Toda una galería de la exposición en el Museo de Arte Moderno MAM está dedicada a los grabados de Munch, importantes entre ellos las frescas interpretaciones de su temas del ‘Friso’. Y 25 grabados más, prestados por el MAM, se exhiben en la Casa Escandinava en una exposición organizada por Deborah Wye, curadora jefe de grabados y libros ilustrados del MAM.
Entre las obras maestras de la Casa Escandinava se encuentra ‘Cenizas II’ (1899), una litografía con adiciones de acuarela adaptada de una pintura de 1894 que puede ser vista en el MAM. Muestra el fin de una aventura amorosa, con el hombre desesperado y la mujer indiferente. El título ‘Cenizas’ se refiere al tronco quemado a lo largo del borde de la pintura, y significando la muerte del amor.
También en la Casa Escandinava hay dos maravillosos grabados en madera; sus temas aparecen ahora solamente como grabados. (La pintura de la que fueron tomados se perdió en un naufragio en 1901). Cada una se titula ‘Los solitarios’ (1899-1917). En la sutil coloración en la que Munch sobresalía, muestran a un hombre y una mujer en la playa, parados cerca pero suficientemente lejos para indicar su distanciamiento esencial.
Para hacer sus grabados en madera, Munch inventó un proceso simplificado de cortar cada elemento de la composición de una plancha de impresión, entintando cada uno con el color deseado, y luego ajustándolos y pasando el puzzle re-configurado por las prensas una sola vez. Esto reducía el embrollado proceso de usar láminas de madera separados para cada color, que hubiera requerido pasar el grabado varias veces por la prensa.
Pero a principio de 1900, Much estaba en camino al éxito internacional. Había terminado con su ciclo ‘Friso de vida’, que ahora incluía el importante (pero no para él) ‘Metabolismo’ (1899), una simple descripción de Adán y Eva que muestra a una pareja desnuda separada por un árbol estéril cuyas raíces se nutren de un cadáver. Su tema, dijo, eran las poderosas fuerzas constructivas de la vida, pero su lúgubre carácter es poco característico de Munch.
Su trabajo en ese punto empezó a adquirir un giro más tradicional, incluyendo retratos de amigos y clientes y paisajes, cuyo naturalismo no incluía ningún elemento simbólico. Pero son esos penetrantes, inolvidables trabajos de ‘Friso de la vida’ que, al llegar a lo más profundo de sentimientos normalmente ocultos, los que dan a Munch su grandeza.

‘Edvard Munch: The Modern Life of the Soul’ hasta el 8 de mayo en el Museo de Arte Moderno, 11 West 53rd Street; (212) 708-9400. ‘Edvard Munch: Symbolism in Print’, hasta el 13 de mayo en la Casa Escandinava, 58 Park Avenue, near 38th Street, (212) 879-9779.

17 de febrero de 2006

©new york times
©traducción mQh

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de monet a madonna

mqh - 16 de febrero de 2006 - 01:31 - arte

[Charles P. Pierce] Por los niveles de asistencia y miembros del Museo de Bellas Artes MFA de Boston, se atribuye a su director Malcolm Rogers el rejuvenecimiento de la institución. ¿Pero son arte los coches elegantes, los yates y las fotografías de la Material Girl? ¿O son simplemente las ideas de un tío sobre lo que debe ser un museo?

En la Huntington Avenue el otoño se empieza a convertir en invierno, y lo que era una constante llovizna se está transformando en un gélida niebla. El indio está en la jaula, y están recogiendo las embarcaciones del antejardín, y el Museo de Bellas Artes MBA -de por sí un rincón sombrío y ominoso del viejo Boston, como eran sus exangües fundadores puritanos- va perdiendo poco a poco su aspecto de puerto deportivo del oeste de Yarmouth. Desde que fueran instalados en agosto como parte de una exposición titulada ‘Things I Love’ [Las cosas que me gustan], las embarcaciones -yates de carrera del multimillonario William I. Koch- han estado estorbando el paso de los peatones en la acera. Si echabas un vistazo a las placas en la pared, te enterabas de que a Koch, un mecenas de toda la vida del MFA, también le gustaba el vino caro, la cabeza de Dionisio, las armas de fuego con significado histórico (incluyendo en revólver con el que el cobarde de Robert Ford le pegó un balazo a Jesse James) y los trabajos de Frederic Remington y Joan Miró. Pero eran los yates los que hacían parar a la gente. Eran los yates los que la gente venía a dibujar, justo en el antejardín, apretando la famosa estatua de bronce de Cyrus Dallin, ‘Llamada al espíritu’ [Appeal to the Great Spirit], que pasó todo el otoño viéndose como si su indio hubiera sido contratado como el juez de salida oficial de la Copa de América. Pero hoy los yates están siendo empaquetados y retirados, y el indio está rodeado por una valla de malla verde para prevenir cualquier encuentro desfavorable con las embarcaciones.
"Es una importante operación de ingeniería", medita Malcolm Rogers desde su oficina con vistas al patrio Calderwood del MBA. "Es realmente impresionante".
Rogers, 57, ha sido director del MBA durante más de una década. En ese tiempo, ha imprimido al MBA un sello indeleblemente personal, más que ninguno de sus predecesores. Contratado para revitalizar una institución estancada, Rogers pasó los siguientes diez años lanzando al venerable MBA en medio de la controversia, casi toda tomando lugar en la peligrosa intersección del arte y el comercio, donde ocurren desagradables colisiones desde el Renacimiento, cuando los maestros de la época contrataban a decoradores al servicio de un papado militarizado.
Los yates -y todo lo que le gusta a Bill Koch-, eran sólo las cosas más recientes que trajo Rogers al MBA -para consternación de sus críticos, que creen que está transformando el lugar en una profana combinación de un cajero automático y un Hard Rock Cafe. Otros dicen que está simplemente respondiendo a los tiempos.
"Como todos los museos, el MBA está gastando un montón de recursos humanos y financieros en detectar los modos en que el museo puede ofrecer más servicios", dice Jill Medvedow, directora del Instituto de Arte Contemporáneo de Boston. "Por primera vez se está estudiando su impacto económico".
Desde su nombramiento en 1994, Rogers ha llevado al MBA los coches de Ralph Lauren y las guitarras de Les Paul, y las fotos de Madonna de Herb Ritts. Ha enviado los Monet a Las Vegas. Además, ha introducido un estilo de dirección que sus críticos más fervientes dicen que se adapta mejor a la de un tiburón promedio de una multinacional que a una institución como el MBA. Para sí mismo, Rogers es obstinado e impenitente, y haya o no buscado deliberadamente la polémica, claramente la disfruta.

Las Estadísticas
"Cuando llegué a Estados Unidos", dice Rogers, después de sonreír y reprender "su diario" por lo que cree que es un tratamiento poco justo de su administración del MBA, "la gente ya no quería el trabajo [de director de museo]. Ya no eras solamente un curador que elegía las pinturas y organizaba exposiciones. Tenías que ser capaz de reunir fondos. Tenías que tener experiencia en relaciones públicas, en marketing. Tenías que hablar con los políticos. Tenías que saber un montón sobre leyes y recursos humanos. Tenías que ser administrador y contable, y gerente general, y tenías que ser encantador.
"La controversia puede ser un asunto muy creativo en torno a las artes. Hay un doble rasero muy, muy extraño; la gente aceptará manifestaciones verdaderamente extraordinarias de lo que se llama ‘arte contemporáneo’, pero no aceptará como arte un yate o un coche. La gente tiene miedo de mostrar placer por las cosas simples, directas, y de no ser considerada suficientemente seria".
Rogers está impaciente con lo que considera los aspectos elitistas de las críticas a su período en el MBA. Es un hombre chico, picante, ex atleta en la escuela secundaria y ha perdido 11 kilos en los últimos años. Seguirlo a través del museo requiere un cierto grado de atención. El hombre es diestro a la hora de doblar por los pasillos. Ha doblado ahora hacia una de las áreas más antiguas del museo: su colección de arte greco-romano antiguo. Se detiene ante un expositor que contiene varios vasos griegos en la que se ve a gente desnuda haciendo cosas.
"Me han acusado de estar demasiado preocupado con la cultura popular", dice, riendo entre dientes. "Pero mira estos. En su época, eran cultura popular. Estuvieron en las estanterías de alguien, y hay escenas en ellos que son extraordinariamente vulgares".
Según normas empresariales convencionales, el período de Rogers en el MBA ha sido todo un éxito. La asistencia de público y los miembros han estado aumentando desde que asumió funciones, y hace poco el museo ha abierto nuevos derroteros en lo que será una masiva expansión de 500 millones de dólares, un proyecto que colocará en el corazón de granito del MBA un patio de cristal no muy diferente en concepción a la pirámide de cristal de I.M. Pei que señala la entrada del Museo del Louvre. La exposición de Ritts en 1996 atrajo al MBA a 250 mil visitantes, y ‘El arte de la guitarra’ [The Art of the Guitar] a más de 140 mil, que llegaron para ver instrumentos que iban desde laúdes de la Edad Media a las hachas de Hendrix y Aerosmith. Los comisarios están complacidos. El salario de Rogers ahora supera el medio millón de dólares.
Más que eso, Rogers ha incorporado al museo -bruscamente, dicen sus detractores- a un equipo de empleados que comparten sus ideas sobre el lugar. Por ejemplo, en el otoño de 2004 Rogers contrató a un entusiasta y joven programador de conciertos del MIT llamado Dan Hirsch para dirigir un popular programa de música en el MBA que llevó rock y música mundial al museo y se ha convertido en una de las innovaciones más populares del período de Rogers. "Cuando me siento a hacer alguna entrevista aquí", dice Hirsch, "definitivamente siento un gran interés en atraer a nuevas audiencias, a audiencias más jóvenes hacia el MBA".
Pero ¿a qué costes? La predilección de Rogers por lo moderno y su igualmente impenitente predilección por lo comercial, ha provocado preguntas en otros lugares en la comunidad artística sobre si, algún día cercano, en el mostrador de la elegante tienda de regalos, podremos comprarnos un pedazo del alma del museo.
Así que, aunque no queramos discutir, ¿qué es el arte hoy en día?
Tómate tu tiempo. La pregunta ha causado revuelo desde que un sensible cazador-recolector pintara por primera vez un bisonte en la pared de una cueva en Francia. La discusión ha persistido obstinadamente; lo nuevo rechaza virulentamente loa antiguo, hasta que deviene él mismo suficientemente viejo. Por ejemplo, en 1874, para demostrar lo que sostenían que era un nuevo espíritu de libertad artística, un indócil montón de artistas parisinos montaron una exposición que fue tan rotundamente impopular que de no ser por unos ricos mecenas privados se habrían muerto de hambre. Uno de los artistas era Monet, cuyo arte es ahora tan indisputablemente bello que es virtualmente un logo institucional del MBA.

¿Qué Es Arte, Entonces?
¿Es arte si vende entradas, y carteles, y paraguas con nenúfares? ¿Sigue siendo arte algo reproducido en un paraguas, o es simplemente un paraguas? ¿Es cualquier cosa que se cuelgue en un museo? ¿Es una pintura? ¿Una botella de vino, incluso una de las antiguas botellas vacías de Bill Koch?
En última instancia, esta ha sido siempre una guerra sobre el lenguaje. En el Museo de Bellas Artes durante el período de Malcolm Rogers, el debate principal ha girado sobre cómo ha tratado Rogers de dar respuesta a esta pregunta en el vocabulario y lenguaje del comercio. Las exposiciones del museo -sean los tesoros del Rey Tut o la ‘ciencia’ de las Guerras de las Galaxias o lanzas antiguas- se han convertido en lugar de encuentros, del mismo modo que ‘El Rey León’ [The Lion King]. Las exposiciones de fundaciones grandes y elegantes, requieren fondos grandes y elegantes, a menudo de fundaciones grandes y elegantes. Los empleados de fundaciones han empezado a aparecer más frecuentemente en las comisiones de comisarios de los museos. En una época movida por las celebridades, la personalidad reina, se exprese en las fotos de Madonna de Herb Ritts o en la pasión por los yates de regata de un multimillonario.
"Algunas de las cosas que colecciona Bill no son cosas que coleccionaría un museo de arte convencional", explica George Shackelford, el curador del MBA que estuvo a cargo de la exposición de Koch. "Esas cosas muestran a este individuo como coleccionista en todas sus gamas, y, en alguna medida, como una personalidad. La personalidad que rodea el gran arte es realmente interesante".
En última instancia, la pregunta más vieja de todas -¿qué es el arte?- está encontrando nuevas respuestas en un nuevo lenguaje, y, debido a eso, los críticos de la administración de Rogers en el MBA parecen esgrimir ocasionalmente argumentos de una época más amable, y lo hacen en un lenguaje que ya nadie habla. Suenan como si hubiesen entrado en un bistró del South End y pidieran comida en latín.

"Existe la tendencia a no entender que los museos son lugares donde se nos invita a pensar, y no solamente a ser entretenidos", dice Ivan Gaskell, curador de pinturas, escultura y artes decorativas para los museos de arte de la Universidad de Harvard. "Esos increíbles yates frente al MBA, las guitarras, no hay nada malo en esas cosas. ¿Nos está pidiendo que pensemos? ¿O nos está diciendo que las compremos?... Es cuando un museo se convierte en una feria comercial que te metes en problemas".
Bob Jacobsen, curador de arte asiático en el Instituto de Arte de Minneapolis, dice: "Entendemos que, al menos en este país, hay un montón de dinero para gastar en el tiempo de ocio, y las bellas artes han dado un giro desde ser cosas maravillosas con propósitos educativos a donde están ahora, compitiendo con Disneyland y Las Vegas".
Esta redefinición del lugar del museo en la cultura produjo diferentes tipos de presión sobre el director de museo, que tenía que conservar la misión tradicional de un museo frente a imperativos culturales alterados radicalmente. El público del director se conforma ahora de más personas que solamente el personal del curador de museos específicos y los mecenas habituales del museo. Ahora el director tiene relaciones con el más amplio mundo de las grandes compañías, con el tipo de mecenas a los que los equipos deportivos se refieren como "aficionados casuales", gente atraída a un equipo porque este está ganando o, en este caso, atraído por una exposición específica y no por el museo mismo. Antes un director de museo podía ser simplemente un curador a cargo de otros curadores. Sin embargo, desde que los museos se vieran obligados a competir más directamente por el dólar discrecional encogido, y cuando las instituciones sin fines de lucro empezaron a entregar su dirección a una clase de administradores profesionales, el trabajo de un director de museo convencional ha adquirido al mismo tiempo un considerable poder político y responsabilidades tradicionales de una administración.
"Los directores de museos y directivas están bajo una tremenda presión para hacerse comerciales", dice Gaskell. "No sé en qué medida esa presión es auto-generada. Las directivas van en dirección de traer a gente para que los ayude económicamente. El resultado es que esta gente trae preocupaciones comerciales. El resultado es que se pierden ciertos valores. Una vez que esos valores son socavados, no puedes pretender que estás haciendo lo mismo".
Quizás el momento más fundamental -y ciertamente el más bullicioso- se produjo en 1998, cuando el venerable Museo Guggenheim de Nueva York hizo de anfitrión de una exposición titulada ‘El arte de la motocicleta’ [The Art of the Motorcycle]. El director de la Fundación Guggenhei, Thomas Krens, que organizó y montó la exposición, argumentó que la moto era una "metáfora perfecta para el siglo 20". Sus críticos argumentaron, con algo de razón, que la exposición había sido montada para provocar ruido simplemente para hacer ruido.
El crítico Jed Perl, escribiendo en The New Republic, dijo que la exposición representaba "las ideas de los que siguen las modas... No ha habido nunca una exhibición tan patológica de una hueca fanfarronada institucional".
Rogers lo disputa. "No creo que esa exposición haya sido especialmente revolucionaria", dice. "Lo que causó la revolución fue que la presa decidió convertirla en revolucionaria. Parecía una exposición muy tradicional de diseño industrial, el tipo de cosas que un museo de diseño no pestañearía en hacer".
Sin embargo, fue el ejemplo perfecto de la dirección en la que querían ir los museos. Más tarde el Guggenheim montó una exposición celebrando el trabajo del diseñador de moda Giorgio Armani. Poco después, la compañía de Armani donó a la Guggenheim 15 millones de dólares, una coincidencia que indignó a muchos en el mundo del arte. El Museo de Arte Moderno de Nueva York abrió una exposición con el trabajo de los Estudios de Animación Pixar -financiado por otra organización, no por Pixar, lo que aplaudido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Estatuillas de ‘Historias de juguetes’ y ‘Los increíbles’ representan el mismo tipo de enorme salto en la cultura popular de masas que alcanzó una suerte de apogeo cuando el Louvere sucumbió y accedió a hacer de anfitrión del reparto y equipo de la versión fílmica de ‘El Códiga Da Vinci’, en la que un asesinato ritual dentro del museo señala el inicio de la búsqueda (interminable) de los herederos de María Magdalena.
"Ahora, los museos no son negocios", dice Rogers, "Creo firmemente en eso. Los negocios pueden cambiar sus objetivos. Los museos no pueden hacerlo. Pero tenemos que funcionar como negocio en todas nuestras operaciones, porque los recursos son escasos".
"Creo que mi trabajo es mucho más complicado que la mayoría de los trabajos de los gerentes generales, porque cada uno de mis ‘accionistas’ tiene planes diferentes para el museo".

El 26 de junio de 1994, el New York Times publicó un artículo que impactó al mundo del arte americano. El diario reveló no solamente que 13 museos en Estados Unidos no tenían directores sino también que algunos de ellos eran incapaces de encontrar candidatos para el puesto. El Times atribuyó esto a cambios fundamentales en los requisitos del trabajo, un dilema representado más vívidamente por Robert Buck, entonces director del Museo de Brooklyn.
"Los directores", dijo Buck al Times, "son como mendigos elegantes con copas de oro".
La misma semana que Times publicó este reportaje, Malcom Rogers tomó el trabajo de director del MBA derrotando a un pequeño grupo de candidatos que incluía a Robert Buck.
Para cuando el Times publicó el reportaje, Rogers se había estado preparando para el cambio durante casi un año. Era el director interino de la Galería Nacional de Retratos [National Portrait Gallery] de Londres, y su llegada a este punto había sido a la vez meteórico y esencialmente británico. Rogers creció en el pequeño pueblo de Yorkshire en una granja donde cuidaba del ganado. Siendo niño fue llevado a una casa señorial donde se quedó encantado con un retrato de Elizabeth I. Ganó una beca para estudiar en una pequeña escuela de Midlands, y luego para estudiar en Oxford. Más tarde, obtuvo una especialidad académica en el arte del retrato de los siglos 16 y 17. Durante todo ese tiempo, mantuvo una especie de cautela provincial sobre lo que percibía como el hermético mundo de las elites culturales.
"Yo soy un poco anticuado", explica Rogers. "Es por eso que insisto en la amplitud de influencias del museo. Los curadores no son nuestra audiencia exclusiva. No son los únicos jueces de lo que es el arte y las formas normales.
"Una de las cosas tristes que pasaron en el siglo 20 es que los museos se hicieron más profesionales, y la profesión se convirtió en juez y jurado. Lo que estoy tratando de hacer es retornar los museos a la misión más amplia para la que fueron fundados por los filántropos, al mismo tiempo que preservar la vivacidad intelectual que aportan los curadores".
En 1983, Rogers fue nombrado director suplente de la Galería Nacional de Retratos, un museo que es exactamente lo que dice que es: un lugar dedicado exclusivamente a las pinturas de los famosos, incluso si se trata de personas cuya fama no sobrevivió la época de los Tudor. (Al criticar lo que percibe como el encandilamiento de Rogers con la fama, la historiadora de arte de la Universidad de Boston, Patricia Hills señala perspicazmente que después de todo en la Galería Nacional de Arte, Rogers trabajaba exclusivamente con los retratos de personajes célebres de los siglos 16 y 17). Después de diez años en la Galería de Retratos, tiempo durante el cual fue indispensable en una campaña de recaudación de fondos de 20 millones de dólares para amoblar todo el museo, Rogers esperaba que lo nombraran director. Pero en 1993 fue pasado por alto, en parte al menos porque se lo consideraba demasiado académico. La decisión provocó una acalorada disputa que llegó también a los diarios británicos. "Eso fue", dice, "mi primer encuentro con la controversia".
Estimulado por su indignación ante el desaire, Rogers empezó a buscar en Estados Unidos. Lo intentó vigorosamente con el MBA, contactando incluso personalmente al cazatalentos al que había contratado el museo. Más que nada, fue el entusiasmo de Rogers lo que convenció al cazatalentos y, finalmente, a los comisarios del MBA. En ese momento, cuando los principales museos estadounidenses estaban teniendo problemas de administración, la dirección del MBA era considerada un trabajo increíblemente difícil.
En el siglo 19, el MBA adquirió una considerable ventaja sobre el resto de los museos del país. Las fortunas locales hechas en los textiles y el papel -y, más especialmente, en el transporte y comercio que llevaba las mercaderías locales al mundo- permitieron que la filantropía de Boston poseyera un alcance global formidable. Era el tipo de filantropía que produjo no solamente el MBA, sino también los Jardines Públicos y las funciones en el ‘paseo’ de la Sinfónica de Boston -la idea, aunque parezca paternalista, de que la Gente Bien deben hacer lo posible por elevar la sensibilidad de la gente común para producir una cultura más cívica y sofisticada.
(Que este efecto se produjera a menudo por medio del robo, pillaje y despojos cometidos contra culturas menos sofisticadas para quedarse con sus tesoros, era rara vez mencionado).
El MBA fue capaz de robar el espectáculo al resto de los museos del país en muchas áreas, especialmente en las de las antigüedades y arte asiático, en las que el museo destacó virtualmente solo durante muchos años. También adquirió un temprano énfasis en las pinturas impresionistas, permitiendo al MBA construir una enorme colección de artistas como Monet. Sin embargo, para cuando Rogers tomó el cargo de director, el museo estaba perdiendo dinero, y se había aposentado sobre él una especie de rancia petrificación. El MBA era el viejo Boston, incluyendo los tés que se organizaban para las matronas suburbanas, un fino ejemplo de un lema sugerido para toda la comunidad cultural de Boston: "Querido... esto simplemente no se hace".
"Tuvieron ese fantástico comienzo", dice Jacobsen, del Instituto de las Artes de Minneapolis. "Luego hubo esta especie de calma -y Boston no fue la única- en que la actitud era que, si era maravilloso, tú simplemente lo colgabas en la pared y la gente vendría sola a verlo. Era algo anterior a la Segunda Guerra Mundial, quizás sea verdad, pero nos dimos cuenta que eso ya no ocurre de ese modo. Tienes que hacer extensión y marketing".
A principio de los años noventa, a pesar de la fuerza de sus colecciones, el MBA como institución parecía estar hundiéndose en la obsolescencia y ahogándose en tinta roja. Hacia 1994, el déficit del museo llegaba a 4.2 millones de dólares, y los despidos estaban diezmando al personal. Para ahorrar en costes de calefacción, se cerraron las grandes puertas principales de la Huntington Avenue. Malcolm Rogers era un candidato atractivo simplemente porque parecía querer el trabajo tan desesperadamente.
"Una cosa era muy importante", dice. "Fue clave en mi psicología. Una de las razones por las que tuve esta oportunidad en Boston fue que yo veía la dirección del museo como un gran premio. Los americanos lo veían como un trabajo de gerencia: ‘¿Cumple con todas las condiciones?’ Yo simplemente pensaba, ¿cómo es posible que alguien no quiera ser el director del MBA?"
Los comisarios aplaudieron. Una de las primeras cosas que hizo Rogers fue abrir completamente las enormes puertas principales.

Al principio, Rogers fue saludado como una bocanada de aire fresco. "En mi opinión", dice Gaskell, de Harvard, "empezó terriblemente bien. Abrir las puertas principales fue realmente una decisión muy astuta. En la época se dijo que el punto era que esas puertas daban a Roxbury, y eso era una declaración de intenciones. Sería exagerado decir que todos son bienvenidos, pero fue bueno hacerlo justamente al comienzo. Envió el mensaje de que esta dirección sería una de puertas abiertas".
Sin embargo, en 1999, como parte de lo que llamó una reorganización del personal de curadoría del museo, Rogers despidió a dos de los más respetados curadores del museo -Jonathan Fairbanks y Anne Poulet. Rogers creía que ninguno de ellos compartía sus puntos de vista sobre el museo. Pero lo que más dolió, especialmente en el mundo del arte fuera del MBA, fue el modo perentorio en que trató los despidos. Esto, por supuesto, es una práctica standard en el mundo empresarial americano, pero en los rarificados recintos del MBA, bueno, querido, eso simplemente no se hace.
Los despidos hicieron a Rogers más determinado a seguir empujando sus ideas, que incluían no solamente las bien acogidas exposiciones tradicionales de pintores como Monet y Gauguin, sino también innovaciones sorprendentemente encantadoras como ‘El arte de la guitarra’ y la discutible torpeza de los objetos adorados de Bill Koch. Fueron la inyección invisible de energía que nutrieron la vehemencia de gran parte de las críticas contra su dirección. Los despidos son el subtexto de todo encuentro entre el arte y el comercio en el MFA. Y luego Rogers envió a Monet a Las Vegas.

Matthew Hileman es el director de la galería de arte de Bellagio, un extenso complejo de entretención típico del nuevo Las Vegas orientado hacia las familias, y aproximadamente tan casino como Disneyland un parque de diversiones.
Rogers ha tenido siempre cariño por Las Vegas, empezando por una visita que hizo al final de un viaje que emprendió con el fin de visitar todos los parques nacionales del Sudoeste. "Cuando has pasado tanto tiempo en alojamientos más bien sencillos", dice, "anhelas el lujo".
Su dirección del MBA coincidió con el triunfo en Las Vegas de magnates como Steve Wynn, que trataron de convertir lo que era antes simplemente un depósito mafioso en un destino de vacaciones.
En enero de 2004, por una tarifa que se calculó que era excesiva en 1 millón de dólares, Rogers prestó al Bellagio los 21 Monets del MBA. "Creo que Boston se unió a Las Vegas porque esta tiene la audiencia más amplia y más diversa del mundo", dice Hileman. "En un fin de semana normal recibimos a personas de 49 países diferentes". Después de reportar más de 6 millones de dólares -con la entrada a 15 dólares-, la exposición tuvo tanto éxito según las normas tanto de Bellagio como del MBA, que están montando otra, esta vez con 34 pinturas de las colecciones del museo.
"Las Vegas es una de las creaciones más maravillosas, espectaculares, asombrosas de la imaginación americana", dice Rogers. "Me parece hipócrita implicar que Las Vegas es un tipo de guarida de la iniquidad adonde no se pueden enviar arte. Quiero decir, el Ejército de Salvación sería criticado si no fuera a Las Vegas a sacudir las huchas de la colecta. ¿Se nos va a criticar por ir allá? Yo creo que salvar almas es lo mismo".
Sin embargo, es difícil imaginar algo que irrite más a los críticos de Rogers. Antes que nada, dicen, al cobrar por el préstamo de pinturas de una institución sin fines de lucro a una empresa claramente enfocada a los beneficios, como es un casino, Rogers ha simplemente encontrado un nuevo modo de hacer dinero con el objetivo de hacer dinero. Además, debajo de gran parte de las críticas hay un rechazo visceral de la idea de que Rogers envió las posesiones más preciadas del MBA a un lugar donde tendrán que compartir anuncio con piratas falsos, volcanes falsos y Les Folies Bergères encima de la rica arqueología del pecado americano.

Esta mañana, las cosas favoritas de Bill Koch no dejarán detrás más que huecos blancos en las paredes del museo, para ser ocupados por una exposición titulada ‘De Degas a Picasso: los Maestros Modernos’. En realidad, las exposiciones programadas para 2006, de momento, no incluyen yates ni botellas de vino. El MFA será anfitrión de una exposición de arte japonés y de una de retratos del artista británico David Hockney. Aparentemente, parece que el museo está volviendo a ponerse serio.
Sin embargo, si la exposición de Koch -y la de Lauren antes, y la de las guitarras- no hizo otra cosa, al menos dio al MBA la idea de que las viejas nociones de las bellas artes habían muerto, para bien o para mal, y de que casi cualquier cosa puede ocupar su lugar, incluso en el antejardín. Al trasladarse del arma que mató a Jesse James a las obras de Pablo Picasso, en las mismas paredes, encontramos un basto bosquejo de la dirección de Malcolm Rogers en el MBA.
En otros lugares, las grandes puertas principales dejaron que una explosión de invierno iluminara la enorme escalera principal del MBA, llenando de luz los murales de John Singer Sargent en el techo arriba. La luz diurna la siguen a través de las puertas un grupo escolar, que llegó al MBA en un viaje de campo cuando el semestre se relajaba antes de la llegada de las vacaciones de Navidad. A los pies de la escalera del centro, Rogers mismo reflexiona sobre su dirección con ánimo optimista.
"Yo quería que este fuera un lugar acogedor", dice Rogers, apuntando a la escalera. "Quería que las escaleras llevaran a algo maravilloso.
"Una organización cultural puede conquistar nuevas audiencias. Hay un límite: no podemos cambiar la sociedad americana, pero tenemos que ser socialmente ambiciosos. Lo que sabemos acerca de la gente que no visita museos es que es exactamente igual a la gente que sí los visita, excepto que ellos no lo hacen porque creen que no son bien recibidos en ellos".
"Esta remodelación es una gran oportunidad", dice. "El museo se ve como un palacio. Una de las razones por la que nuestro nuevo edificio va a ser transparente es que la gente pueda ver a otra gente caminando dentro, y no se sientan como en Nueva York, parados frente a una boutique elegante y pensando: ‘¿Me tomarán por un cliente serio si entro? ¿Llevo los zapatos correctos?’"
Cuando el arte y el comercio hablan entre sí, parece que alguien más tiene que traducir. Ahora los puedes oír, en el bullicio de los niños que suben las escaleras de mármol.
"Abre las puertas", dice el comercio, "y nunca sabrás quién se puede aparecer".
"Mi querido" dice el arte, pero no alcanzamos a oír lo que sigue, porque su voz la silencia el estrépito de las pisadas.

5 de febrero de 2006

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potpurrí con carnicería

mqh - 09 de febrero de 2006 - 06:24 - arte

[Ken Johnson] Da miedo pensar qué hará Thomas Hirschhorn después de esta espantosa exhibición sobre las atrocidades de la guerra.

Nos guste, odiemos o respetemos de mala gana, el espectáculo de horror políticamente ejemplar de Thomas Hirschhorn, ‘Superficial Engagement’, en la Galería Gladstone de Chelsea, es fácilmente la exposición de arte más inquietante y provocadora en la ciudad en estos momentos.
Hirschhorn es un artista suizo de París que últimamente es muy solicitado por curadores de museo ambiciosos y organizadores de exhibiciones de arte contemporáneo. Es conocido por sus enormes y desordenadas, didácticamente agresivas instalaciones hechas con grandes cantidades de cartón, cinta de pegar, papel de aluminio, fotocopias y objetos encontrados. Para su última exhibición en Gladstone, ha creado dentro de la galería una red de cuevas de cartón. Incluye un montón de literatura política fotocopiada, pero los visitantes pueden ignorar esos estudios sociales y simplemente disfrutar de la experiencia tipo casa de la risa y la fantasía de una contracultura underground.
Con esta instalación Hirschhorn evidentemente decidió sacarse los guantes. Ha atiborrado la galería con una serie de retablos escultóricos que se parecen a carrozas de parada construidas por una banda de estudiantes de secundaria anarquistas neo-punkies. Con maniquíes tachonadao de tornillos, como fetiches africanos, ataúdes falsos, monitores de video, titulares y artículos fotocopiados de periódicos, alfombras orientales, pancartas pintadas a mano y fotocopias de materiales gráficos geométricos, la instalación está casi abrumadoramente congestionada.
Pero un elemento se destaca claramente: atacándote desde todos los rincones hay imágenes copiadas de internet y otras fuentes internacionales de noticias mostrando cuerpos humanos destrozados, quemados y desmembrados por las bombas en Iraq, Afganistán y otros escenarios de guerra y terror.
Otra dimensión corre paralela a la atrocidad de las fotografías: Hirschhorn colocó en toda la instalación borrosas y desteñidas fotocopias de dibujos de Emma Kunz, la artista y mística suiza que creó bellas composiciones tipo mandala, que usaba en su práctica de curandera. Adheridas a los paneles de cartón y contrachapado de varios tamaños con cinta de pegar, paneles que están suspendidos y orientados hacia el espectador, los dibujos instalan una tensión entre la transcendencia creativa y la carnicería pedestre.
Pero la mala calidad de las fotocopias de los dibujos de Kunz hacen poco para mitigar la general sensación de caos. En este contexto, parecen más diseños de mal gusto que materiales gráficos espiritualmente resonantes. La pregunta se impone: ¿con qué propósito ha Hirschhorn orquestado este asalto mezclado de horripilantes imaginerías, materiales feos y cruda literatura de agitación y propaganda? ¿Se está expresando sinceramente o, considerando la hebra cómica oscura y posiblemente nihilista que corre por la instalación, está quizás parodiando algún tipo de política populista inmaduro? ¿O está tratando de hacer que el tipo de gente que se acerca a las galerías de arte de Chelsea se sienta mal sobre su comodidad y privilegios?
Para la gente que obtiene sus noticias solamente de fuentes americanas, que rara vez muestran documentos tan espeluznantes, la exposición puede ser reveladora. Y eso sería consistente con los propósitos expresados en el título ‘Superficial Engagement’ y por las declaraciones escritas sobre la exposición del mismo autor.
Hirschhorn opina que debemos prestar más atención a la superficie de las cosas. "El compromiso superficial no es el no compromiso", escribe. "Dejemos las cosas en la superficie, tomemos la superficie en serio". Es un argumento convincente. Demasiado a menudo las ideologías, metafísicas y religiones que encuentran verdades por encima, o por debajo, o más allá de las realidades observables en la superficie causan problemas y pesar porque justifican las agresiones hacia los no creyentes y otros grupos inconvenientes.
¿Pero qué podemos decir de las tensiones, altas y bajas, entre los etéreos dibujos de Kunz y las horrorosas fotografías? La yuxtaposición no parece estar pegada a las realidades de la superficie, y no está claro qué es lo que quiere decir Hirschhorn con ellos. ¿Está diciendo que necesitamos un transcendentalismo más compasivo para curarnos a nosotros mismos y nuestro mundo? ¿O piensa que el racionalismo es inútil frente a la violencia del mundo real? ¿Y no cree que la vista de esos cuerpos destrozados tienden a inflamar ciclos de venganza, antes que apartar a la gente de la violencia?
A pesar de su brutal obviedad y falso populismo hay algo profundamente confuso y perturbador en el proyecto de Hirschhorn. Puedes sospechar que está, inconscientemente, enmascarando una sensación de incertidumbre y desesperación más profunda montando un espectáculo que sobre todo distrae.
Esta es la tercera importante exposición de esta temporada por un artista que mete de todo en la galería, excepto el fregadero de la cocina, sin consideración por sutilezas estéticas. Hace poco Mike Kelley rellenó la Galería Gagosian con una serie igualmente convincente, aunque conceptualmente oscura, de teatrales retablos a imitación de las producciones teatrales de la escuela secundaria. Y en P.S.1, John Kessler presentó una divertida y envolvente instalación de contracepciones motorizadas y videos centrados en protestar contra la intervención de Estados Unidos en Iraq.
Las tres exposiciones parecen al menos estar animadas por la desesperación, como si los artistas hubiesen sido empujados hacia histerias gesticuladoras de rabia impotente por la incapacidad de las formas tradicionales de arte de tratar adecuadamente las cosas terribles y exasperantes que están pasando en el mundo.
Kelley y Kessler parecen, al menos, divertirse. En la exposición de Hirschhorn el fervor puritano excluye la diversión y el goce. Intimida al espectador y le provoca una vaga y espontánea sensación de culpa; es el Lars von Trier del mundo del arte. Pocos artistas han tomado tan en serio la famosa admonición de Teodoro Adorno, de que crear poesía debería ser imposible después del Holocausto. Da miedo pensar qué va a hacer Hirschhorn después de esto.

7 de febrero de 2006

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