arte

museo de james dean seguirá abierto

mqh - 24 de enero de 2006 - 03:20 - arte

Un museo que expone la breve vida de James Dean, cuyo cierre era inminente, permanecerá abierto cuando menos por ahora.

Gas City, Indiana, Estados Unidos. David Loehr, propietario de la Galería James Dean, dijo haber recibido un aluvión de apoyo y dinero desde que anunció el mes pasado el plan de cerrar el museo para siempre.
"Parecía que iba a ser un invierno largo y frío, y pensé que no podría superarlo", dijo Loehr. "Pero vamos a intentarlo".
A Loehr le preocupaba que conservar abierto el museo de seis salas sería demasiado costoso, pero señaló que logró "generar un poco de dinero" en un viaje reciente a Los Angeles.
En combinación con un repunte en las ventas, el propietario logró pagar todas sus deudas y apartar dinero para gastos de operación.
Dean, quien nació en Marion en 1931, murió en un accidente automovilístico en Cholame, California, en 1955, a los 24 años de edad.
Cerca de la tercera parte de las llamadas telefónicas que recibe la Oficina de Visitantes y Convenciones del Condado de Marion-Grant son de potenciales turistas interesados en el actor, dijeron funcionarios.
"Creo que es grandioso que (Loehr) esté trabajando tan duro para que la exhibición siga disponible al público", dijo Karen Niverson, directora ejecutiva de la oficina. "Nosotros le enviaremos a la gente conforme entren las llamadas".

22 de enero de 2006

©miami herald

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el artista como vándalo

mqh - 08 de enero de 2006 - 19:27 - arte

[Alan Riding] Camina erguido y lleva un martillo, o hacha.

París, Francia. El movimiento dada se hizo nombre a principio del siglo 20 tratando de destruir la noción convencional de arte. Esta semana, inspirándose literalmente en sus hazañas un neo-dadaísta de los últimos días atacó con un pequeño martillo ‘La fuente’ de Marcel Duchamp, el urinario hecho en fábrica que es considerado la piedra angular del Arte Conceptual.
El vándalo, un artista de performance francés llamado Pierre Pinoncelli, fue detenido inmediatamente después de su acto de vandalismo, que ocurrió el miércoles, durante los últimos días de la exposición ‘Dada’ en el Centro Pompidou. El urinario de porcelana quedó ligeramente astillado con el ataque y fue retirado para su restauración.
Pinoncelli, 77, que orinó en el mismo urinario y lo atacó con un martillo en una exhibición en Nimes en 1993, tiene un largo historial de acciones estrafalarias. Los agentes de policía dijeron que llamó a su acción una obra de arte, un tributo a Duchamp y otros artistas dadaístas.
En realidad, ‘La fuente’ misma fue rechazada por no ser ni original ni arte cuando Duchamp la presentó para la primera exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York en 1917. Esa versión del urinario, exhibida cabeza abajo y firmada "R. Mutt", se extravió subsecuentemente. ‘La fuente’ del Pompidou es una de las ocho réplicas firmadas de Duchamp en 1964
Tras el ataque el miércoles Pinoncelli fue detenido durante una noche por la policía. Fue dejado en libertad el jueves y citado para presentarse a un tribunal aquí el 24 de enero para responder por la acusación por daños a propiedad de terceros. Como en 1993, puede ser condenado a una pena de prisión o a una multa. (Después de su primer ataque contra un urinario, fue encarcelado por un mes y multado con el equivalente de 37.500 dólares).
El Centro Pompidou declaró que era demasiado pronto como para determinar los costes de la restauración. El vandalismo plantea la persistente pregunta sobre cómo proteger obras de arte en museos que atraen a millones de espectadores cada año. Muchas pinturas en exhibición son hoy protegidas con paneles de cristal. En el Louvre, la ‘Mona Lisa’, que fue robada en 1911 y atacada con una piedra en 1956, está ahora en un estructura cerrada detrás de cristales de 1.52 pulgadas de grosor.
El ataque de Pinoncelli también redirige la atención a la eterna pregunta sobre qué define al arte. La pregunta, lúdica pero provocativamente planteada por el movimiento dadaísta hace un siglo, se ha visto refrescada desde los años ochenta por sucesivos movimientos de arte, instalaciones y performances conceptuales. Como en el caso de la semana pasada, esas protestas son a menudo iniciadas por artistas.
En 1999, por ejemplo, dos artistas chinos, Yuan Cai y Jian Jun Xi Ianjun, saltaron sobre ‘Mi cama’, una pieza del artista inglés Tracey Emin compuesta de una cama sin hacer con dos botellas vacías, ropa interior sucia y condones usados, que estaba siendo exhibida en el Tate Britain. Al año siguiente, los mismos artistas orinaron en en la versión que tiene el Tate Britain de ‘La fuente’, observando que Duchamp mismo decía que eran los artistas los que definían qué era arte.
Un artista británico, Michael Landy, organizó lo que llamó un ‘Demolición’ en unos grandes almacenes de Londres en 2001: en ese evento destruyó todas sus pertenencias, incluyendo piezas de arte donadas por sus amigos. Dos otros artistas ingleses, los hermanos Chapman, fueron acusados de vandalismo en 2003 cuando agregaron las caras de payanos y títeres a los 80 aguafuertes en una edición de los ‘Desastres de la guerra’, de Goya, que habían comprado.
En 1991, un artista descrito generalmente como inestable atacó la estatua de ‘David’ de Michelangelo, en Florencia, Italia, dañándole un pie.
Entre numerosas otras protestas, se ha rociado con pintura azul la exposición de ladrillos de Carl Andre, en la Tate Gallery de Londres en 1976, y echaron chorros de tinta negra en un contenedor transparente que exhibía las ovejas negras de Damien Hirst, conservadas en formaldehido en la Serpentine Gallery de Londres.
Sin embargo, no todo el vandalismo es intencionado: otra pieza de Hirst en exhibición en una galería de Mayfair en 2001 -tazas de café a medio llenar, ceniceros sucios, botellas de cerveza y cosas parecidas- fueron puesta en la calle por los limpiadores que confundieron los objetos con desechos. Lo mismo ocurrió en el Tate Britain en 2004 con una pieza de Gustav Metzger, una bolsa titulada ‘Recreación de la primera demostración de arte auto-destructivo’.
En el caso de Pinoncelli, que no estaba disponible este viernes, nada es accidental. Después de orinar y dañar ‘La fuente’ en el Carré d’Art de Nimes, dijo que quería rescatar la pieza de su inflada condición y restaurarla para su uso original como urinario.
Desde principio de los años sesenta, Pinoncelli, en Niza, se ha ocupado en lo que llama "happenings de la calle". En 1969 usó una pistola de agua para disparar pintura roja contra André Malraux, que era entonces el ministro francés de Cultura. En 1975, "asaltó" un banco en Niza con una pistola de juguete para protestar contra la decisión de Niza de convertirse en ciudad gemela de una ciudad de África del Sur, que estaba todavía viviendo bajo el apartheid. El mismo año, se paseó frente a los tribunales de Niza cubierto con grandes estrellas amarillas, en lo que llamó un homenaje a los judíos deportados.
Quizás su acto más sorprendente fue el de 2002 en un festival de artes de la performance en Cali, Colombia. Allí protestó contra el secuestro de una política colombiana, Ingrid Betancourt, por las guerrillas izquierdistas del país, cortándose la mitad de su meñique de la mano izquierda. Escribió con su sangre: "FARC", el acrónimo del grupo guerrillero (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), en una pared blanca.
"La idea era compartir la violencia colombiana", dijo a periodistas en ese momento. Pero aparentemente no impresionó a los guerilleros: Betancourt sigue en manos de la guerrilla.

7 de enero de 2006

©new york times
©traducción mQh

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pintadas con permiso

25 de septiembre de 2005 - 17:32 - arte

[Daniel Hernández] Los Angeles está reprimiendo el arte del graffiti, ordenando a los negocios retirar las obras o volver a pintar.

A menudo se llama a Los Angeles la capital muralista del mundo -y nunca es tan verdad como en las calles de Boyle Heights, donde cientos de fachadas de farmacias, tiendas, tiendas de guitarra e incluso iglesias se han convertido en piezas de arte urbanas.
Los murales describen capítulos de la historia mexicano-americana, anuncian negocios y toman la forma de arte abstracto en manos de los graffiteros.
Pero ahora algunos vecinos se quejan de que no pueden distinguir los murales de las pintadas ilegales que han plagado durante largo tiempo el barrio y el ayuntamiento las está reprimiendo.
Usando una ordenanza poco conocida que permite al ayuntamiento regular los murales que colindan con propiedades públicas -incluyendo las aceras-, los funcionarios han notificado a algunos propietarios que deben sea cambiar o retirar sus murales.
El alcalde Antonio Villarraigosa empezó un plan piloto para implementar la ordenanza mientras era todavía el concejal que representaba al Eastside. Pero la campaña, que ataca a los murales que carecen de permisos municipales, ha dividido a los vecinos, reflejando una divergencia de opiniones sobre el graffiti y el arte que se observa en ciudades en todo el país.
Mientras algunos consideran al graffiti como una forma legítima de arte -incluso de moda-, otros, incluyendo a las autoridades y a la policía, siguen convencidos de que es un símbolo de deterioro y criminalidad. El debate también ha hervido en Nueva York en las últimas semanas, donde el alcalde Michael Bloomberh ha revocado el permiso para una fiesta de calle del diseñador Marc Ecko. La fiesta también incluía la participación de graffiteros que harían sus pintadas en paneles con réplicas de vagones del metro. Ecko insiste que el graffiti es un arte, pero Bloomberg dice que fomenta el vandalismo. Esta semana, un juez adoptó la posición de Ecko.
En Boyle Heights los inspectores llegaron hace unas semanas a la Rosemead Radiator Shop, de Joe Escobedo, en Wabash Avenue, a decirle que debía remover un mural pintado con vaporizador que había encargado para la pared oeste de su local.
Un graffitero que se llama a sí mismo KEO se acercó a él hace unos cinco años, diciéndole: "Bonita pared tiene usted aquí. ¿Quiere un mural?", recordó Escobedo.
"Le dije: Haz algo bonito, algo que me guste'", dijo Escobedo el miércoles, con su cara y ropa de trabajo manchadas de aceite. "Tendrás que acercarte para ver cómo es, pero tiene que ver con radiadores".
El mural muestra el nombre de la tienda en gruesas letras de pintadas junto a unos radiadores de cómics. KEO recibió 300 dólares por el trabajo y vuelve periódicamente a retocar el mural cuando otros graffiteros o pandilleros lo estropean, dijo Escobedo.
Pero hace poco el ayuntamiento emitió una circular diciendo que Escobedo debía blanquear la pared y que un grupo artístico sin fines de lucro pintaría un nuevo mural para él.
El inspector "dijo que ellos consideran que el mural era una pintada", dijo Escobedo. "El tipo de pintadas que se ve allá", dijo, apuntando hacia una pared blanco cruzada por las crudas rayas azules y marrones de pintadas de pandillas.
Con el proyecto del ayuntamiento, el Departamento de Asuntos Culturales buscará a artistas para pintar nuevos murales y establecer un sistema para la mantención de las piezas de arte. Joseph Montalvo, un graffitero muralista que participa en el proyecto apoya la idea de incorporar a jóvenes graffiteros. Pero se preocupa de que el ayuntamiento ponga límites a lo que los artistas pueden o no hacer.
"En los 15 últimos años de relación entre el dueño de la tienda y el escritor [muralista] no ha sido nunca necesario que participara el gobierno", dijo Montalvo, 35, también conocido como NUKE. "Tengo miedo de que quieran prohibir o suprimir los contenidos que consideren inapropiados".
Uno de los murales que el ayuntamiento ha determinado que debe ser retirado o modificado es una pieza creada con vaporizador por Montalvo en 2001. El mural, en una pared del desmoronado teatro Mazatlán en Eastern Avenue en El Sereno, muestra a Charlie Chaplin y el popular cómico mexicano Cantinflas, con la frase Comin' to da Barrio' [Llegando al Barrio].
Dijo que pintó el teatro con el permiso del dueño y con la ayuda de la graffitera MELLOW.
Montalvo dijo que, como otros graffiteros muralistas él hizo pintadas ilegales cuando era adolescente. Pero a medida que maduraba, empezó a visitar los negocios preguntando si podía practicar su arte muralista en sus paredes, pintando anuncios en el estilo del graffiti.Montalvo siguió haciendo murales con fondos del ayuntamiento y de organizaciones sin fines de lucro, como Undiscovered America' en la calle 4 en el centro de la ciudad, un enorme mural que pintó con spray con otros escritores de graffiti en 1992.
Se enorgullece de su trabajo, y retoca regularmente sus murales cuando son atacados por las pandillas. Contó que una vez persiguió a un grupo de graffiteros que habían manchado Undiscovered America' y exigió que pagaran por la pintura para repararlo después de que el Departamento de Asuntos Culturales le informara que no había presupuesto para limpiar el mural.
"Si crees en tu mural, en lo que hiciste, tienes que hacer lo que sea necesario hacer, y yo tenía que hacer eso".
Pat Gómez, director de arte público del Departamento de Asuntos Culturales de Los Angeles, dijo que el objetivo no es censurar a los artistas sino dar a la comunidad mayor poder de decisión a la hora de determinar qué tipo de arte se exhibe en las calles de la ciudad.
"Realmente en la comunidad se había expresado profunda inquietud de que los murales no pasaran por ese proceso", dijo, añadiendo que el ayuntamiento está "respondiendo a la comunidad".
El género del arte muralista, debido a su naturaleza pública, no ha estado nunca demasiado lejos de las controversias. Los Angeles no es una excepción. Más de 70 años después de que fuera publicado, America Tropical', un mural de 1932 en la calle de Olivera, por el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, uno de los pocos que pintó el artista en Estados Unidos -no es visible al público. Pintado encima poco después de su desvelamiento debido a su contenido político, está ahora oculto detrás de una estructura de madera, sometido a un intento de conservación que se ha estirado ya durante casi dos décadas.
Los murales empezaron a aparecer profusamente en Los Angeles a principio de los años sesenta y se convirtieron rápidamente en el símbolo mundial de la emergente población multicultural de la ciudad. Muchos de los más famosos celebran en Los Angeles la cultura mexicano-americana, incluyendo los varios paneles de Chicago Time Trip' en Lincoln Heights y Bridges of East L.A.' en Boyle Heights.
Pero funcionarios del ayuntamiento reconocen que cientos, quizás miles de murales en toda la ciudad carecen de la aprobación de la Comisión de Asuntos Culturales -un permiso que se necesita para todos los murales que dan a las calles, aceras y callejones públicos.
Las autoridades calculan que hay más de 2.500 murales en la ciudad, pero el número actual puede ser mucho más alto si se considera los trabajos no censados a los lados de pequeños negocios.
Los murales inspirados en las pintadas empezaron a emerger en los años noventa, cuando los graffiteros que habían manchado la propiedad pública y privada empezaron a buscar legitimidad. Algunos comerciantes encargan este tipo de mural porque desalienta a las pandillas a escribir sus propias, indeseables pintadas.
La creciente popularidad de estos murales ha sido recibida con preocupación por algunos vecinos y funcionarios del ayuntamiento.
El jefe de policía de Los Angeles, William J. Bratton, en un evento el jueves para celebrar el éxito de la campaña de vigilancia anti-graffiti con cámaras de video, le confirmó lo que pensaba sobre el graffiti: "Esto no es arte. Es sacrilegio", dijo Bratton.
El vecino de Boyle Heights, Armando Herman dijo que le inquieta lo que ve cuando pasa por el vecindario. Para él, el graffiti es una plaga.
"La idea es hacer entender a los graffiteros que no hay nada malo con el modo en que quieren pintar su arte", dijo Herman, 38, un asistente de educación especial. "Pero tiene que hacerse de modo más apropiado, de modo que no afecte a otras personas".
David Keim, jefe del Buró de Implementación de las Leyes de Seguridad y Construcción, dijo que de acuerdo a los reglamentos del ayuntamiento, ningún propietario puede tener ningún tipo de graffiti en paredes visibles al público. Keim dijo que algunos propietarios permiten que el graffiti siga en sus paredes por temor a la venganza de los graffiteros si lo pintaran encima.
Las ordenanzas del ayuntamiento no establecen una diferencia entre las pintadas de pandillas y los murales de graffiti. "¿Qué es un mural de graffiti? Nunca oí hablar de eso", dijo Keim.
Jesse Hernández, 60, ve una nítida diferencia. Hernández tiene propiedades en Boyle Heights y ha encargado murales de graffiti en sus paredes. Las blancas paredes de la reconvertida fábrica de ropa donde él y su esposa viven, han atraído a las pandillas graffiteras durante años.
Una cuadrilla' de muralistas graffiteros se acercó a él y ofreció pintar un mural en su pared sin coste alguno. Los muralistas han remozado la pared periódicamente, siempre pidiendo permiso antes, dijo Hernández. Las pintadas de las pandillas disminuyeron considerablemente.
Pero bajo el nuevo programa piloto, el ayuntamiento le ha dicho que el mural debe ser modificado. Los funcionarios le plantearon tres opciones: Blanquear las paredes, modificar el mural según las indicaciones de la Comisión de Asuntos Culturales, o permitir a un grupo no comercial, al Centro de las Artes, que pintara un nuevo mural.
Hernández dijo que optó por modificar el mural, pero lo hizo a regañadientes. Todavía no sabe si los inspectores del ayuntamiento lo objetarán ni cómo piensan modificarlo.
"Ellos dicen que son pintadas; yo digo que no", dijo Hernández. Mientras hablaba mostró una vieja fotografía que muestra la pared del mural blanca, salpicada de letras de pandillas.
Dijo: "Les pregunté: ¿Prefieren esto?"

25 de septiembre de 2005
©los angeles times
©traducción mQh

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el lado malo del pop

24 de septiembre de 2005 - 14:50 - arte

[Blake Gopnik] En la Galería Corcoran, los comentarios de Andy Warhol sobre una sociedad agotada.

Algunas exposiciones en los museos colocan descargos de responsabilidad sobre el sexo. Otros advierten sobre la violencia en su arte. La impresionante exposición de Andy Warhol que se inaugura hoy en la Galería de Arte Corcoran debería comenzar con un gran letrero que dijera algo así como: "La siguiente exposición puede causar depresión o ansiedad a algunos visitantes -se recomienda discreción".
A pesar de sus colores de chicle y reluciente gráfica comercial de gran parte del arte de Warhol, su visión más amplia es profundamente sombría. Es ese austero apuntalamiento de la ostentación de Warhol lo que da a esta exposición su peso y profundidad.
La gente habla del arte de Warhol como irónico, o cínico, o quizás satírico -todo lo cual implica un cierto grado de humor, o al menos una distancia con respecto de las cosas de las que habla. Yo creo que su proyecto va mucho más allá de eso. Creo que hay una profunda y meditada desesperación. Tomado como un todo, el arte de Warhol parece retratar un mundo tan completamente agotado que ya no quedan esperanzas.
Warhol Legacy' [El Legado de Warhol] está compuesta de obras del Museo Andy Warhol de Pittsburgh, y nuevos empréstitos. Están representadas gran parte de sus series típicas. Están las primeras latas de sopa Campbell, junto con una pila de sus cajas de Brillo gigantes. Están sus renombradas serigrafías de Marilyn, Liz, Jackie y Warhol mismo. Una sala titulada Death and Disaster' muestra los recortes de Warhol de fotos de suicidios, accidentes de carretera, la silla eléctrica y latas de bonito llenas de botulismo. Otras salas se concentran en obras fascinantes -algunas de las mejores de Warhol- que no son tan bien conocidas por el público general: sus pequeñas y lúgubres instantáneas [Polaroids] de pistolas y cuchillos; sus imágenes abstractas' sacadas de las sombras, manchas de Rorschach y camuflaje; sus conmovedores Screen Tests' [Pruebas Cinematográficas], en los que un sujeto tras otro mira en la lente de una cámara de cine durante cuatro largos y desiguales minutos.
Y casi todas las más de 150 piezas de la exposición parecen señalar a una cultura del consumo que, de un modo u otro, se ha derrumbado.
Como señaló el historiador de arte Thomas Crow en un famoso artículo, el lado pop' del arte de Warhol, que se puede creer que es una celebración del consumismo americano, está más que balanceado por su lado trágico. Hay accidentes de coche y suicidios y ejecuciones, incluso un bonito letal, que sugiere que no todo estaba bien en la gran caja que es Estados Unidos.
Inclusive las imágenes más célebres de Warhol no son tanto celebraciones de los valores de Hollywood como constataciones de sus fracasos. Las primeras Marylines de Warhol fueron pintadas justo después de su crisis y suicidio. Las Liz Taylors fueron hechas después de su muy pública enfermedad y muchas aventuras escandalosas, y no la muestran exactamente en su mejor momento. Todas las fotografías de Jackie, de Warhol, que la convirtieron en la primera dama en sus estilosos días de gloria, cuando era el símbolo del optimismo y energía americanos, fueron pintadas después de que hubieran matado a su marido.
Pero el lado verdaderamente trágico de la imaginería de Warhol, hasta en sus peores momentos, es que a pesar de sus conmovedores temas, tiene muy poco poder para llegar a nosotros. Repetidas en innumerables series de todo color y tamaño las pinturas de Warhol son casi zambullidas aleatorias en un flujo de materiales e imágenes que flotan a nuestro lado todos los días. Incluso cuando sus fotografías tienen un valor de shock, es el tipo de shock que uno siente cuando mira fotos en un diario, el tipo de shock del que te olvidas una vez que sales del pabellón de shocks.
La imaginería apropiada de Warhol parece tan pesadamente pre-procesada por la industria de la cultura pop que la ha dejado con el toque de una sencilla de Kraft.
La cultura popular no se limita simplemente a consumir grandes noticias y fama; también devora enteros a sus iconos. El arte de Warhol documenta cómo se disolvieron y digirieron sus significaciones -con sus fotografías como resultado final.
Incluso cuando Warhol mismo ha tomado la fotografía en la que se basa un retrato en serigrafía, como en la implacable avalancha de encargos que recibió de personajes como Cheryl Tiegs y Debbie Harry, existe la fuerte sensación de que la modelo se ha convertido simplemente en un producto intercambiable más producido por los warholitas en la Factory. El valor de esos retratos, y quizás también de las modelos, depende del prestigio de marca que les otorga la característica técnica y color de Warhol. Lo más triste de todo es imaginar que esas modelos pagaron algo así como 35.000 dólares cada una para convertirse en una parte de la línea de producción de otro. Por el mismo dinero te habrías convertido en una cajita de Pez.
No está claro que los modelos casi intercambiables de Warhol deban tener más significado -para él, para nosotros, incluso para ellos mismos- que los diferentes tipos de zapatos que dibujó en su carrera previa como artista comercial.
En el arte de Warhol, quiero decir, la cultura popular no se queda corta sólo cuando se ve que fracasa -en sus suicidios y accidentes y asesinatos. También fracasa cuando tiene éxito. Como han sugerido multitud de estudios, la premisa fundamental del consumismo -que la felicidad se acompaña de riqueza y propiedad- es un fracaso desde el principio. Las inquietamente vacías mercaderías descritas en el arte de Warhol, y producidas por este, se pueden interpretar como ilustraciones de ese fracaso.
En esta exposición hay solo raros momentos en que no estamos frente a frente a las omnipresentes fauces del consumismo. En la única sala con fotografías (casi) abstractas, vemos a Warhol buscando una imaginería tan intranscendente, tan indiferente con lo que dice, que puede resistir la atracción de fuerzas externas.
Las imágenes casi indescifrables de sombras aleatorias proyectadas sobre una pared parecen tan banales e incidentales que logran flotar libres de cualquier uso que el mundo exterior pudiera darles.
Lo mismo se puede decir de una serie de "abstracciones" en que Warhol basó sus motivos de camuflaje normales. Después de todo, la falta de determinación es de lo que va el camuflaje: Su objetivo explícito es seguir sin ser visto ni visible, evitar cristalizarse en algún tipo de imagen con significado, incluso reconocible. Las pinturas de camuflaje de Warhol son iconos de la falta de significado.
Las pinturas de Warhol que imitan las manchas de Rorschach tienen la misma fuerza. Están construidas en torno a motivos que están absolutamente desprovistos de significación hasta que alguien los lee.
Esto hace de ellas exactamente el opuesto de las imágenes de famosos de Warhol, que han sido atiborradas de significados -aunque sólo del tipo más superficial- mucho antes de que el artista los obtuviera.
Pero es en esos cuatro minutos de Screen Tests', que están al final de la exposición en la Corcoran, que se siente que han escapado del pre-empaquetamiento y pre-procesamiento de la cultura popular. Sus modelos, famosos o no, parecen poseer algún tipo de poder y autenticidad que no depende de los roles que han tomado en el mundo exterior. Esos cortos son tan francos en su técnica directa de apuntar y rodar, sus contenidos son tan deliberadamente desprovistos de estilo y fantasía, que parecen que dejan que los modelos, por unos minutos al menos, se retiren de la cultura del consumismo, el espectáculo y la presentación de sí mismo. Los Screen Tests' son algo aburridos, y sus modelos se ven aburridos. Pero existe la sensación de que el retiro en el tedio puede proporcionar un refugio a la participación en un bullente mundo social que engulle tu individualidad.
Es un pálido reflejo de la vida, y no estoy seguro de que me convenza. Si hay placer en las cosas -y los que amamos el arte mejor pensamos que lo hay-, es difícil hacerlo sin consumir algo, y la cultura que conlleva. Sin embargo, una visión de Warhol como un asceta radical hace más sentido, en esta exposición, que una que lo presente como el afortunado y bienaventurado demente de la cultura de masas.
Asegúrate de tomar tu Prozac antes de visitar la exposición.

El Legado de Warhol: Selecciones del Museo Andy Warhol hasta el 20 de febrero de 2006 en la Corcoran Gallery of Art, 500 17th St. NW. Llame al 202-639-1700 o visite http://www.corcoran.org/

24 de septiembre de 2005
©washington post
©traducción mQh

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criada con estola de piel

22 de septiembre de 2005 - 09:53 - arte

[Carol Vogel] El caso de la criada con cuello de piel.

¿Por qué llevaba una estola?
Esa fue una de las primeras preguntas que se hicieron los expertos cuando empezaron a estudiar un retrato del siglo 16 de una mujer que tenía la inconfundiblemente estólida cara de una criada, pero estaba emperifollada en una suntuosa estola de piel. ¿Y por qué la luz en su cara parece reflejarse en la oscura superficie de esa estola, cuando en realidad debería ser absorbida por esta?
Esas eran preguntas intrigantes, ya que la mujer, cuya cabeza está cubierta por un ordinaria cofia blanca, ciertamente no parecía pertenecer a la clase que en la sociedad holandesa del siglo 17 encargaba retratos de sí misma. Algunos expertos habrían dado una ojeada a la pintura, para descartarla rápidamente como el trabajo de un artista menor.
Pero cuando Ernst van der Wetering, director del Proyecto de Investigación Rembrandt, vio la pintura, reconoció algo mucho más importante que su vestido.
Durante ahora más de dos años, la pintura en una armazón de madera ha sido sometida a una lenta pero extensa restauración y estudio bajo la supervisión de van der Wetering y Martin Bijl, ex curador del Museo Real de Amsterdam. Con la ayuda de los científicos han concluido que la pintura es de Rembrandt de 1640 que alguien trató, un siglo después, de convertir en un retrato formal.
Otros expertos no han visto la pintura -hasta hoy, cuando se expone en la Casa de Rembrandt en Amsterdam en anticipación de la celebración del 400 aniversario del cumpleaños del pintor en 2006. Ahora, la teoría será presentada a los estudiosos de Rembrandt en el mundo. Luego la pintura será ofrecida en una subasta de Sotheby en enero, de viejos maestros de la pintura en Nueva York.
George Wachter, director de pinturas de viejos maestros en el mundo, ha calculado la Cabeza de campesina con cofia blanca' en 3 a 4 millones de dólares -una cifra conservadora, ya que no la pintura no está firmada y es un estudio. Wachter dijo que quería que el mercado decidiera su valor. (El último Rembrandt en ser subastado fue un autorretrato que fue vendido hace dos años al dueño de casinos Steven A. Wynn en una subasta en el Sotheby de Londres por 11.3 millones de dólares).
Cómo la Cabeza' llegó a Sotheby es una historia conocida en el mundo de las pinturas de viejos maestros. Hace más de dos años Howard Walsh Jr., coleccionista de Fort Worth, se acercó a Wachter a pedirle su opinión sobre la pintura. La había heredado de sus padres, Howard y Mary D. Fleming Walsh, que la habían comprado a una galería de arte, la Newhouse Gallery, de Manhattan en 1971. En ese momento le dijeron que era un Rembrandt.
Los estudiosos no estaban tan seguros. Había sido incluida en 1836 en un catálogo razonado de la obra de Rembrandt y en un catálogo de 1915 sobre el artista. La pintura fue publicada por última vez en 1931. Desde entonces ha sido excluida de otros catálogos de Rembrandt.
"No podíamos venderla como un Rembrandt a menos que supiéramos más", dijo Wachter. "Cuando la vi por primera vez, pensé que era una pintura bonita, pero había una bruma blanca sobre la cara debido a que el barniz había cambiado con el tiempo. Sin embargo, se advertía que era de gran calidad".
Envió prontamente una fotografía de la pintura a van der Wetering, que dijo que estaba interesado en verla personalmente -un signo alentador, dijo Wachter. Así que con la de Walsh, envió la pintura a Amsterdam.
Como director del grupo de expertos de Amsterdam que tuvo la última palabra sobre si la pintura era de Rembrandt o no, van der Wetering ha estudiado a bastantes viejos maestros cuestionables.
"Recibimos pilas de fotografías, pero cuando miré por primera vez esta pintura, no pude dejar de emocionarme, lo que es raro", dijo el mes pasado, parado frente a Cabeza de campesina con cofia blanca', que descansaba sobre un caballete junto a la ventana del salón de conferencias de Sotheby en Amsterdam. "El trazo de la cabeza tiene mucha espontaneidad".
Luego señaló unos delicados mechones de pelo que se asoman naturalmente de la cofia y el tipo de intrincada representación de la cofia, la oreja y cuello de la mujer, que dijo que pensó que eran inconfundiblemente de Rembrandt. "El trazo de la cabeza muestra esa combinación de un libre dominio del pincel y estupenda realización". Pero, agregó, el modo en que la luz se reflejaba en la estola simplemente "era absurdo". También le intrigaba que el artista había captado la luz que cae oblicuamente desde detrás de la modelo de tal modo que dejaba gran parte de la cara en la oscuridad.
No pudo confirmar su autenticidad sino hasta que fue restaurada. Fue entonces que Bijl, ahora curador independiente, fue llamado. Él también vio en la pintura el genio de Rembrandt. "Lo primero que hago siempre es mirar", dijo en una entrevista telefónica. "Luego empecé a hablar con van der Wetering para ver si pensábamos lo mismo".
Peter Klein, biólogo forestal de Hamburgo, Alemania, fue incorporado para examinar el marco de roble. Descubrió que provenía del mismo árbol que usó Rembrandt para pintar Autorretrato con sombrero de paja' (1633), que está en el Louvre, así como Retrato de Willem Burggraaff", también de 1633, que cuelga en el Staatliche Kunstsammlungen de Dresden, Alemania, que ha sido atribuido al taller del artista, y un paisaje ahora en la Wallace Collection de Londres, que se piensa que es de 1640 y que pintado por un alumno de Rembrandt.
Al estudiar cuidadosamente la obra, van der Wetering dijo que él y Bijl podían ver las junturas donde se había agregado una parte del marco de madera a la pintura original. El oscuro trasfondo fue pintado muchas veces, de modo que lo nuevo y lo viejo se vieran iguales.
Rayos equis y pruebas de pigmento confirmaron sus sospechas de que en un intento de hacerlo más vendible, alguien había transformado la pintura en un retrato formal, cambiando su forma de arqueada a rectangular y agregando una estola de piel para que la modelo se viera más elegante.
Además de década de barniz y retoques de pintura, Bijl también utilizó una sierra japonesa (porque es delgada y fina) para remover las partes del marco que habían sido agregadas, devolviendo el retrato a su forma original.
Los rayos equis mostraron muchas capas. En torno al cuello de la mujer estaba la estola de piel, pero debajo había una capa de pintura negra, y debajo de esa capa lo que había pensando Rembrandt originalmente: un cuello blancuzco. Eso explicaba los reflejos, ya que la luz se refleja bien en un cuello blanco, pero no en una estola oscura.
"Pensar es la parte más larga", dijo Bijl. "Teníamos que estar seguros de cada paso que dábamos". Después de dos años de debate, removió la estola, que reveló la estola amarillo-blancuzca. La estola, a diferencia de la cofia blanca, tiene un reflejo amarillento porque, según confirmó un experto en textiles, "la gente pobre usada un tipo de almidón en sus cofias que tendía a volverse amarillo, aunque usaban un mejor tipo de algodón para sus capuchas", dijo van der Wetering. "Y Rembrandt estaba muy consciente de las diferencias de tonos".
La punta de la cofia está doblada hacia atrás de tal modo que la oreja y la estructura de metal que sostiene a la cofia están parcialmente expuestos. "A nuestros ojos, incluso aunque las gorras no son habituales en Rembrandt, sólo podía ser de él", dijo Bijl.
Sólo después de que se removiera la estola de piel, dijo, pudo ver los reflejos de luz en la mandíbula, la mejilla y la barbilla. Otro toque de Rembrandt: una pequeña mancha en la mejilla de la mujer. En varios autorretratos, el artista agregó una mancha a su propia piel.
Los dos estaban tan intrigados por la luz de Rembrandt que trataron de recrearla en un cuarto. Bijl pidió a su esposa que posara para tratar de determinar el complejo uso de Rembrandt de los reflejos y las sombras.
Al final, van der Wetering concluyó que la modelo era una de las criadas de Rembrandt y que la pintura es un estudio al óleo con el que experimentó con el uso de la luz.
"Rembrandt fue llamado el pintor de la luz, y justamente", dijo van der Wetering. "A veces posaba él mismo de modelo para resolver problemas específicos frente al espejo. En este caso, el problema de la figura iluminada oblicuamente desde atrás era un problema que, de uno u otro modo, lo ocupó toda la vida".

22 de septiembre de 2005
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©traducción mQh

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cartas de frida kahlo

12 de septiembre de 2005 - 20:22 - arte

El sello español Lumen lanza el volumen Ahí les Dejo mi Retrato'. La crítica argentina Raquel Tibol, ex secretaria de Diego Rivera, reúne en un libro correspondencia inédita, notas y poemas de la artista mexicana. A poco más de 50 años de su muerte, el conjunto permite armar una suerte de autobiografía de la Kahlo, un viaje por su universo más personal.

Noviembre, 1931. Frida Kahlo y Diego Rivera se encuentran en Nueva York. El muralista mexicano prepara una retrospectiva que será inaugurada un mes después en el MOMA. Es una gran oportunidad para él, pero su esposa no se siente a gusto. "La high society de aquí me cae muy gorda y siento una poca de rabia contra todos estos ricachones de aquí, pues he visto a miles de gentes en la más terrible miseria, sin comer y sin tener dónde dormir (...) es espantoso ver a los ricos haciendo de día y de noche parties, mientras se mueren de hambre miles y miles...", escribe en su diario.
He ahí una muestra de la sensibilidad de Frida Kahlo, acaso la artista más sugerente y sugestiva de la plástica mexicana. A poco más de 50 años de su muerte, por primera vez un libro reúne las cartas, anotaciones y poemas escritos por ella. Un mosaico de confesiones que arman una especie de autobiografía en fragmentos, de viaje por su universo íntimo.
Ahí les Dejo mi Retrato' se titula la edición, que sale a librerías españolas esta semana con el sello Lumen. El conjunto fue preparado por Raquel Tibol, crítica argentina, ex secretaria de Diego Rivera.

No Me Muero Fácilmente
La historia del libro se remonta a 1953, cuando Raquel Tibol le propuso a Frida trabajar en unas memorias. Ella aceptó, pero para entonces su salud -los estragos del accidente que sufrió en la adolescencia más los abortos, el exceso de droga y alcohol- estaba muy afectada. Un año después, el 13 de julio de 1954, a los 47 años, "la mejor pintora mexicana", como decía Rivera, murió producto de una bronconeumonía.
Los apuntes que logró tomar Raquel Tibol fueron el punto de partida de la edición. A estos se añaden cartas, varias de ellas inéditas, poemas y notas. En el conjunto asoman permanentes referencias a su familia y amigos, algunos juicios rotundos sobre André Breton y los surrealistas -"esas cucarachas viejas", les llama-, pero la figura omnipresente es Rivera, con quien vivió una intensa y tortuosa historia de amor.
Nacida en Coyoacán en 1907, a los siete años Frida contrajo poliomielitis y a los 18 sufre un accidente en tranvía que le imposibilitará para siempre ser madre. Por entonces conoce a Rivera, ya convertido en la figura central del muralismo mexicano, y en 1929 se casan.
Tres años después, en Detroit, Frida se embaraza y sufre el primero de numerosos abortos. "Tenía tanta ilusión yo de tener un Dieguito chico que lloré mucho, pero ya que pasó no hay más remedio que aguantarme... En fin, hay miles de cosas que andan en el misterio más completo. De todos modos tengo suerte de gato, pues no me muero tan fácilmente", anota en una de las cartas.
La pareja se separaría en 1934, cuando Frida descubre que Rivera le ha sido infiel con su hermana Cristina. Diego se casa entonces con la modelo Guadalupe Marín, pero la unión sólo dura hasta 1940. El muralista y la Kahlo contraen matrimonio otra vez.
"El asunto con Guadalupe me hace vomitar. Es una verdadera hija de puta. Está furiosa porque me volveré a casar con Diego; todo cuanto hace es tan sucio y bajo que a veces siento como que quiero regresar a México y matarla. Me tiene sin cuidado pasar el resto de mis días en prisión", escribe en octubre de 1940 desde Nueva York, donde se somete a un tratamiento médico. En los siguientes años Frida será operada una docena de veces, pero nada podrá rehabilitar su delibitado organismo.

12 de septiembre de 2005
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viajeros musulmanes

03 de septiembre de 2005 - 12:22 - arte

[Alan Riding] En un país remoto: Occidente.

Barcelona, España. Desde la conquista mora de España hasta la adicción de posguerra al petróleo de Oriente Medio, Europa ha estado ocupada con el mundo musulmán durante más de mil años. Sin embargo, es extraordinaria la poca atención que ha prestado Europa, durante gran parte de este período, a cómo era percibida por los musulmanes.
Ahora, Occidente visto desde Oriente', una innovadora exposición en Barceloma, trata de hacer enmiendas. Expone la compleja relación de amor y odio, caracterizada por atracciones y repulsiones cíclicas, cercanía y hostilidad. Y llega a una sorprendente conclusión: "Los orientales han prestado mucho menos atención a los europeos que nosotros a ellos".
La exhibición, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona hasta el 25 de septiembre antes de viajar a Valencia, nació del supuesto choque de civilizaciones' de después del 11 de septiembre de 2001. Sin embargo, su premisa es que la crisis actual sobre el fundamentalismo islámico es simplemente otro capítulo de una historia muy antigua.
"El islam y Europa parecen constituir dos entidades separadas que son antagónicas, irreconciliables, radicalmente diferentes", dice el catálogo. "Ahora que millones de habitantes de origen musulmán viven en Europa, la historia que queremos contar es otra".
Es verdad que un tema tan vasto puede difícilmente ser cubierto en una sola exposición armada en torno a textos, objetos e imágenes históricas. Pero como dice Jordi Balló, el director de exposiciones del centro: "Hemos visto tantas exhibiciones sobre la fascinación de Occidente con el Oriente... Nosotros mismos hicimos una llamada Fantasías en un harén'. Este es un intento de ver las cosas desde el otro lado".
Por definición, tenía que ser montada por un musulmán. Así que el centro cedió el control de la exposición a Abdelwahab Meddeb, tunecino de París, poeta, escritor, profesor universitario y más recientemente autor de La enfermedad del islam' (Basic Books) -un análisis del fundamentalismo islámico. A su vez, reclutó a nueve artistas y cinco escritores del mundo musulmán para contribuir con una visión contemporánea a Occidente visto por Oriente'.
Para los objetivos de esta exposición, el Occidente es principalmente Europa, con Estados Unidos como un recién llegado, mientras el Oriente es el mundo islámico. Incluso aquí, sin embargo, las líneas son borrosas porque Meddeb y los artistas invitados se montaron a horcajadas en la división.
"En todo lo que hago o escribo, trato de decir lo que siento, que soy profundamente occidental y oriental, que soy hijo de una genealogía doble", dijo Meddeb, refiriéndose a su vida en París. "Me crié en este espíritu. Y con el surgimiento del fundamentalismo islámico, trato de demostrar que el Oriente y Occidente son reconciliables".
Para explorar esta premisa, la exposición se centra en lo que llama "sondeos arqueológicos", empezando con mapas y escritos de un geógrafo árabe del siglo 12, Al-Idrisi. Estaba al servicio del rey siciliano Rogerio II, que expulsó a los musulmanes de la isla pero retuvo en su corte a intelectuales musulmanes. No está claro lo lejos que viajó al-Idrisi, pero escribió con admiración sobre las 1.200 iglesias de Roma, 1.000 baños públicos y "el palacio de un príncipe llamado Papa".
Incluso antes Sicilia era un importante cruce de caminos. En Palermo se exhibe una página de una versión árabe-griega del Evangelio de San Lucas, así como la inscripción en una tumba del siglo 11 en griego, latín, hebreo y árabe. Para ilustrar las cruzadas, Meddeb escogió a Usama Ibn al-Munqidh, un noble sirio que peleó contra los invasores cristianos pero que, en su autobiografía, describió a los occidentales como "enemigos con los que se puede ser amigos".
La proximidad física -y religiosa- del cristianismo y la imaginería religiosa musulmana, especialmente en el modo en que algunos artistas musulmanes tomaron de prestado de la tradición cristiana la representación gráfica de escenas de la vida del profeta (aunque en algunos casos la cara de Mahoma era borrada para adaptarse a la prevaleciente iconofobia). Hacia el siglo 16, los gobernantes otomanos mismos se mostraban ansiosos de ser pintados al estilo occidental.
Pero fue sólo en el siglo 19 que el modo de vida occidental empezó a transformar al Oriente musulmán, no sólo a través de la tecnología, arquitectura y moda, sino también con intromisiones en filosofía y política. La respuesta fue ambivalente: algunos líderes musulmanes adoptaron los nuevos modos, con fotografías en esta exposición que registran sus "grandes excursiones" por Europa, pero los llamados occidentalistas también empezaron a oponerse al dominio europeo.
Luego, en 1928, con la creación de la Hermandad Musulmana en Egipto, se crearon las condiciones para la continuada guerra entre el mundo moderno y el tradicional en gran parte del mundo musulmán. Y desde entonces, dice el catálogo, "la historia de los países musulmanes ha estado marcada por la línea divisoria que separa las tendencias pro-occidentales y anti-occidentales".
Sin embargo, mientras hoy en los medios de comunicación se libra una guerra de imágenes, el arte puede servir como interlocutor. Marjane Satrapi, la autora iraní de Persepolis', un aclamado cómic autobiográfico, pintó para esta exposición un alegre mural titulado The Magnificent Occident'. En el catálogo observó: "Dado que toda vez que habláis de nosotros es para evocar Las mil y una noches' o el terrorismo, sería interesante ver si tenemos las ideas tan fijas como vosotros".
Khosrow Hassanzadeh, otro artista iraní, dio su respuesta mirándose en un espejo occidental: presentó un autorretrato y retratos de miembros de su familia, cada identificado por su nombre, nacionalidad, edad y profesión, bajo el título Terrorista', como si estuvieran en un letrero de Se Busca'.
Shadi Ghadirian, también de Irán, ofreció una visión satírica de cómo ella veía el Occidente, fotografiándose en ropas occidentales, luego borrando toda evidencia de piel. Gracias a los censores iraníes, explicó en el texto de la exposición, así es como creció, viendo a mujeres occidentales en revistas importadas. El video marroquí de la artista Bouchra Khalili ajustó cuentas vistiéndose con un traje tradicional en París, pidiendo a hombres occidentales que se presentasen a un casting y sacándose el traje en público.
El fotógrafo argelino de París, Touhami Ennadre, que estaba en Nueva York el 11 de septiembre de 2001, ha centrado su trabajo en Estados Unidos en los afro-americanos, a los que llama genéricamente El Otro'. Para 11 de Septiembre', una fotografía de la exposición aquí, Ennadre dijo que había sacado expresamente los detalles del atentado terrorista para concentrarse en "la esencia universal del drama".
Acompañando la exposición con monitores de televisión, las entrevistas con cinco escritores musulmanes proporcionan una especie de continuos comentarios. A todos se les pide que respondan a las mismas preguntas sobre sus opiniones sobre Occidente, entre ellas, qué les gusta (aplaudieron la racionalidad y la eficiencia) y qué no (lamentaron la pobreza de las relaciones humanas).
Sin embargo, la respuesta más original vino de Sorour Kasmai, una escritora iraní. A la pregunta por qué el Occidente es democrático y el Oriente a menudo despótico, respondió: "Creo que en Occidente existe la democracia porque el Occidente inventó la novela. Y el despotismo reina en el Oriente porque el Oriente se hizo con la poesía. La novela desarrolla la imaginación democrática porque ofrece varias rutas, varios destinos, mientras la poesía es despótica".

3 de septiembre de 2005
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©traducción mQh

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ratones del graffiti

06 de agosto de 2005 - 13:15 - arte

[Shadi Rahmi] Nuevas brigadas policiales luchan contra artistas callejeros en Nueva York.

Ray parece agente de policía. Pero es un escritor de graffiti, con una barba de chivo recortada y sienes plateadas, que lleva una chaqueta naranja robada a la Autoridad del Transporte de la Ciudad de Nueva York cuando se mete en los túneles del metro. Tiene un conjunto de llaves robado que dice que abre los vagones del metro, y se fanfarronea de haber escrito su nombre de graffiti PRIZ en los vagones del metro al menos unas 2.000 veces en los últimos 20 años.
A los 40, dice que no tiene intenciones de retirarse.
Pero si el teniente Steve Mona y otros 75 agentes de policías que componen la nueva unidad anti-graffiti de la Ciudad de Nueva York logran lo que quieren, Ray y otros llamados escritores de graffiti' no tendrán más opción que dejarlo.
Si Ray se parece a un agente de policía, el teniente Mona, 45, parece un motero. Un armatoste de hombre con los brazos cubiertos de coloridos tatuajes, dirige la unidad de 10 meses de la Brigada Anti-Vandalismo de la ciudad, cuya única tarea es perseguir y arrestar a las miles de personas como Ray que garabatean, rayan, pintan con vaporizador o, usando ácido, queman sus frases en la propiedad privada y pública.
A diferencia de Ray, que encuentra belleza en su trabajo, el teniente Mona, un veterano de 18 años de la policía de tráfico cuyo mejor amigo, cuando era adolescente, era un escritor de graffiti, tiene un punto de vista rígido: "No soy un crítico de arte, soy poli. Sé lo que es un delito".
El debate sobre cómo erradicar mejor el graffiti ha durado más de tres décadas. En enero, el alcalde Michael R. Bloomberg anunció un amplio plan para combatir el graffiti, fusionando las unidades de anti-vandalismo del departamento de policía con la policía de tráfico. Los graffiti, dijo el alcalde en su discurso sobre el estado de la ciudad, es "una invitación a cometer delitos".
La nueva brigada está equipada con cámaras infrarrojas y digitales, una base de datos con miles de fichas y dossiers de los detenidos, y un libro que contiene los 100 o algo así "peores" reincidentes. La policía, dijo el teniente Mona, está intensificando sus esfuerzos.
Pero también Ray. Y otros como él que se están adaptando a la represión. Una docena de escritores de graffiti, que hablaron a condición de que sus nombres completos no aparezcan debido a que lo que hacen es un delito, dijo que escribir el nombre se ha convertido en algo que requiere mucho más planificación que antes.
Trazan los objetivos y fijan rutas de escape. Muchos salen exclusivamente de noche, prefiriendo los tejados y los edificios amurallados que no es probable que sean pintados tan rápidamente, si es que lo están. Intercambian datos online, y toman fotografías, o filman en video, sus trabajos, antes que volver para admirarlo.
Pero también reconocen una nueva sensación de paranoia. Debido a que cada lado en la guerra del graffiti llevan la cuenta del otro, los escritores están agudamente conscientes de que agentes de paisano están patrullando las calles y túneles del metro, tomando fotografías de los lugares más visitados, navegando los sitios de graffiti en la red, y dejándose caer en reuniones de escritores y fans.
"Cuando la brigada de imbécile' empezó a reprimir por primera vez, un montón de gente tenía la idea de Vamos a volver a pintarlo esta noche'", dijo Ray. "Así que, por supuesto, los atraparon".
Las detenciones por graffiti han subido en toda la ciudad al 88.9 por ciento desde enero, comparado con el mismo período del año pasado, de acuerdo a estadísticas policiales, un aumento que el teniente Mona atribuye a su unidad.
A pesar del creciente riesgo de detención, para muchos escritores de graffiti la Brigada Anti-Vandalismo de la Ciudad no es tanto un agente disuasivo como un "llamado a las armas", dijo Eric Felisbret, 42, el editor del sitio de graffiti en la web @149th Street. "Es un reto", dijo. "La mayoría de estos tipos no podrían ser detenidos con las manos en la masa en un contexto legal. De este modo, te da más energía, y más prestigio".
Para un escritor de graffiti más joven, como Harley, un vecino del East Village cuyo nombre es IMUNE, la nueva unidad no hará más que provocar un giro en el enfoque -mejor planificación y rutas de escape más arriesgadas que incluye saltar de un tejado a otro mientras se es perseguido por la policía, que se fanfarronea haber hecho ocho veces.
Harley, 19, es un patinador con cara de bebé con pelo color de arena que empezó a escribir su nombre hace seis años. Dijo que había sido detenido seis veces en tres años -dos veces este año. El tiempo más largo que pasó en el calabozo fue de 43 horas, dijo, y le han pasado dos veces una multa de 200 dólares. Pero él y sus amigos siguen escribiendo ilegalmente.
"A un montón de mis amigos no les preocupa la brigada", dijo Harley. "Pero definitivamente las cosas no son como eran".
Desde su última detención, Harley empezó a pintar murales legales más a menudo, en los costados de los camiones. Otros escritores de graffiti están pidiendo permiso a dueños de locales para pintar sus puertas o las paredes de los edificios.
Una tarde de sábado hace poco en Brooklyn Sur, Ray y su socio escritor, un hombre de voz suave de 42 años conocido como Stan1, están pintando un mural legalmente con vaporizador a un costado de un edificio de ladrillos de propiedad de un guardabosques de la ciudad cuando un robusto agente de la unidad anti-graffiti para y pide que le muestre una prueba de que cuentan con permiso para pintar ahí. Examina una carta del marshal y se aleja.
Parado en una escalera de metal, un lata de vaporizador naranja Krylon en la mano, Ray sacude su cabeza. "La gente está acostumbrada a ver el graffiti como algo que ofende a la vista", dijo. "Pero un montón de gente que está haciendo murales hoy son artistas".
Ray, de hecho, es un empleado del ayuntamiento, con un diploma de bellas artes. Para él, el graffiti es una "comezón" que, dice, abandonará sólo "cuando desaparezca la pasión". Es imitado por escritores la mitad de su edad; algunos lo llaman "dinosaurio". Y a medida que el graffiti se incorpora a la escena convencional, más de sus colegas están exhibiendo su trabajo en galerías de arte o en publicidad. Algunos incluso desalientan el graffiti ilegal.
Lee Quiñones, 45, por ejemplo, ahora es un muralista de graffiti legal. Todavía adorado por sus fans por pintar 10 vagones en una noche en 1977 con su equipo de escritores, los Fabulosos Cinco [Fabulous 5ive], Quiñones dijo que a pesar de las acusaciones de que se han "vendido" de parte de escritores que rehuyen el mercado comercial, alienta a los adolescentes a aprovechar toda oportunidad de "legitimarse".
"Es hora de moverse, de seguir adelante", dijo.
Al teniente Mona no le han gustado nunca los graffiti, incluso aunque uno de los mejores amigos era un escritor de graffiti. "Siempre me ha molestado", dijo. "Me hacía sentirme inseguro. La teoría era que lo mejor que se podía esperar de un vagón del metro cubierto de graffiti, era que la gente sintiera que no había nadie controlando. En el peor de los casos, que sintieran que los delincuentes lo controlaban todo".
En su oficina en la sede de la Brigada Anti-Vandalismo de la Ciudad, un edificio de ladrillos en una estación de depósito de Brooklyn, donde el silencio es interrumpido por el estruendo del tren F, que pasa por la estación de metro más cercana de Avenue X, cuelga una señal de tráfico falsa que dice "Boulevard Graffiti Libre". Agentes de paisano de la unidad salen a patrullar a pie, en bicicletas y coches, y revisan túneles del metro y barrios.
La unidad es una de las iniciativas anti-graffiti más caras del país, dice el teniente Mona. Tenientes de policía de cada una de las comisarías de la ciudad, proyectos de vivienda social y distritos de tráfico deben ahora informar mensualmente sobre sus avances en la represión del graffiti.
La meta del teniente Mona es que las calles de la ciudad sean fregadas tan limpiamente como los vagones del metro -y espera que sigan así. "El éxito sería que la gente dijera: Recuerdo cuando' sobre las calles, como hacen ahora con el metro", dijo.
Sacar del servicio los vagones empapados de graffiti para limpiarlos es una práctica que comenzó en 1989 bajo el alcalde Edward I. Koch. La limpieza de los vagones se facilitó con la introducción de modelos de acerco inoxidable. Frustrados por la naturaleza temporal de sus lonas, más escritores de graffiti se están mudando a la superficie -donde les espera la brigada anti-graffiti.
"Es riesgo es mayor, ahora es menos preciso", dijo Stan1, que pinta ilegalmente en vagones y calles. "Pero para mí, se trata del desafío. Yo soy competitivo, así que voy a seguir haciendo lo que hago. Y supongo que ellos harán lo mismo".

6 de agosto de 2005
©new york times
©traducción mQh

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