copias verdaderas de china
[Keith Bradsher] De obras de arte occidentales.
Shenzhen, China. Zhang Libing ha pintado más van Goghs que van Gogh mismo.
Zhang, 26, calcula que ha pintado hasta 20.000 copias de obras de van Gogh, dice en la buhardilla de un tercer piso salpicada de pintura donde calcetines recién lavados y telas recién pintadas se secan lado a lado en el balcón.
A una manzana, Ye Xiaodong, 25, está completando 200 pinturas de un paisaje de flores rosadas y blancas en otra buhardilla en un tercer piso. Y más abajo en la calle, Huang Yihong, también de 25, está parado en una bodega llena de arte y pinta una cascada que cae graciosamente en un charco, mezclando las pinturas en una paleta oval.
Los bajos salarios de China y la sed de exportaciones ya han cambiado a muchas industrias, desde de muebles a ropa interior. El mundo del arte, al menos el arte para las masas, parece ser el siguiente, y está emergiendo como un estudio de caso en miniatura de la exitosa expansión de China en una larga lista de pequeñas y oscuras industrias que, cuando se las considera juntas, representan una importante actividad económica.
China está ampliando rápidamente los institutos de arte, produciendo decenas de miles de artistas profesionales cada año dispuestos a trabajar por poco dinero. Internet permite que estas pinturas de cadena de montaje sean vendidas en todo el mundo; la misma tecnología que permite a familias en Estados Unidos encargar sus retratos en la costa de China.
Como en Estados Unidos y Europa, un puñado de artistas contemporáneos en China pueden ganar cientos de miles e incluso millones de dólares por cada uno de sus trabajos altamente creativos -artistas como Chen Yifei, Zhao Wuji y Wu Guanzhong. Pero el principal objetivo de China es el mercado más amplio de piezas que se venden a 500 dólares o menos, con pintores que trabajan con postales o imágenes de internet o, como en el caso de Zhang, un enorme, manoseado ejemplar de un libro de arte en inglés sobre van Gogh.
La habilidad de China de convertir lo que ha sido durante largo tiempo un arte individual en una industria de producción de masa, puede afectar a los artistas de pequeña escala de las Escaleras Españolas de Roma y los de las playas de Santa Mónica en California, así como a galerías de arte y colonias artísticas entre ellos.
Grupos de artistas en Estados Unidos están empezando a preocuparse, cuestionando la originalidad de algunas pinturas chinas y si respetan las leyes estadounidenses sobre los derechos de reproducción.
Wal-Mart, de acuerdo a Bill Wertz, un portavoz de la compañía, ha optado no vender pinturas chinas esta temporada. Pero vendedores de Pier 1 to Bed, Bath & Beyond, están importando óleos chinos, así como sitios en internet como Oilpaintings.com
Estadísticas de aduanas estadounidenses muestran que las importaciones de pinturas chinas se han casi triplicado de 1996 a 2004, con embarques a granel que llegan a los 30.5 millones de dólares el año pasado. Las ventas al detalle son varias veces ese monto, ya que los datos de aduanas se basan en el precio que pagan los empresarios por compras a granel.
El principal mercado para los óleos de China son los condominios en Florida y otras segundas residencias construidas como parte del auge del mercado inmobiliario global. También hoteles y restaurantes compran grandes partidas de pinturas chinas. Muchas de las pinturas describen escenas que los artistas chinos no han visto nunca. "Entre nosotros, los paisajes europeos como el Mediterráneo o Venecia o París son éxitos de venta", dijo en una conferencia telefónica Moses Ben Herut, presidente de Oilpaintings.com, de Alpharetta, Georgia.
El sitio en la web de Herut no publicita el hecho de que compra muchas de sus pinturas en Xiamen, en la costa sudeste de China, y coloca "Georgia, Estados Unidos" arriba de su página de inicio, en rojo, blanco y azul para enfatizar que es una extensión de una galería de arte local.
Esta primavera en la Feria de Muestras Cantonal de Guangzhou, exportadores rodeados de pinturas ocupaban toda una hilera de las exhibiciones. Adrian Goldberg, presidente del Grupo Ziganof, un mayorista de Manchester, Inglaterra, entró en una de las cabinas y en menos de una hora había colocado un pedido de contenedores marítimos de 12 metros llenos de pinturas para ser entregadas este otoño en puertos de Europa y Estados Unidos.
Parado frente a la cabina mientras masas de compradores y vendedores pasaban a su lado, Goldberg explicó que pagaba entre 25 y 30 dólares por cada pintura, incluyendo los marcos, y 1 dólar de costes de embarco por pintura.
Planea vender las pinturas principalmente a tiendas de muebles a 35 o 40 dólares cada pintura, y predijo que los compradores eventualmente pagarán 100 a 125 dólares por pieza en Europa, y hasta 160 dólares en Estados Unidos.
La economía de la industria de óleos china -internacionalmente se transan muy pocas acuarelas o pasteles- es impresionante. Zhang y Ye, que ambos aprendieron a pintar tras dos años de aprendizaje después de la secundaria, ganan cada uno menos de 200 dólares al mes, más una modesta habitación y pensión. Huang, que tiene un diploma de una maestría de cuatro años de la Universidad Normal de Jiangxi, en China central-este, dijo que le pagaban 360 dólares al mes, pero pagaba su propia comida y cuarto.
Las pinturas, pinceles, telas, marcos y otros materiales se encuentran todos a bajo precio aquí en el barrio de artistas de Dafen -más de una docena de manzanas de tiendas de pinturas con los talleres arriba- justo al otro lado de la frontera de Hong Kong.
Wang Yuankang, el empresario de pinturas en la Feria de Muestras Cantonal que recibió el pedido de Goldberg, dijo que su taller tenía 10 "diseñadores" que hacían pinturas originales y 300 que copiaban originales. Otros 200 trabajadores colocaban los marcos, dijo.
Algunas operaciones son incluso más grandes. Vicky Leung, el gerente comercial de la Compañía de Artes y Oficios Chaozhou Hongjia, con una cabina cerca de Wang, dijo que la compañía tenía dos talleres con un total de 10 diseñadores, 250 pintores y más de 500 colocadores de marcos y ayudantes de los pintores.
Una ventaja de las operaciones más importantes es que permiten la especialización, con cadenas de montaje como las que introdujo Henry Ford en la industria automotriz.
Los talleres más grandes tienen pintores que se especializan en árboles, otros en cielos, en flores, etcétera, un método que no solamente aumenta la "calidad", sino también la producción y reduce los costes.
Ye, que trabaja como autónomo en una buhardilla, tiene un método similar: una tarde reciente estaba pintando la parte de arriba de una docena de flores blancas de una serie de telas.
"Es más rápido hacerlo así, y mientras se seca la pintura, yo hago el resto", dijo mientras mezclaba una sombra ligeramente más oscura de crema para pintar la parte de abajo, ensombreciendo la mitad de cada flor.
Pintores más experimentados de Xiamen, a 643 kilómetros al nordeste de aquí, produce retratos de familias americanas a partir de fotografías que recogen en internet. Cerca de una décima parte de las pinturas chinas que vende Herut, el empresario de arte de Georgia, son devueltas por las familias, que dicen que no se encuentran parecidos; Herut ordena que se vuelvan a hacer.
Nueva Jersey del Norte tenía un pequeño pero bullente grupo de negocios con artistas que producían pinturas baratas para restaurantes, hoteles y casas en todo el país. Pero estas empresas se han pasado a las importaciones, como la Dae Ryung Company, que hace dos décadas tenía 7 pintores en un taller junto a sus oficinas en Hackensack, Nueva Jersey, y dejó marcharse al último hace cuatro años, sin buscar su remplazo.
"Al principio era mejor, porque podíamos venderles exactamente lo que queríamos", dijo Helen Cho, la gerente de compras y contabilidad de la compañía. "Pero después de un tiempo, los chinos se recuperaron".
Exportadores de pinturas chinas dicen que aunque las pinturas a menudo imitan obras de arte bien conocidas, las copias eran inherentemente diferentes porque eran hechas a mano, y por tanto no violaban los derechos de reproducción.
Robert Panzer, presidente de la Asociación de Artistas Gráficos y Galerías de Arte, un grupo industrial de Nueva York, rechazó la idea. Dijo que la gran mayoría de las pinturas producidas antes del siglo 20 eran de dominio público y podían ser copiadas y comercializadas libremente. Pero no es legal vender una pintura que parece a una persona razonable una copia de obras más recientes y sujetas al pago de derechos, dijo.
De cualquier manera, China está creando un ejército cada vez más creciente de artistas profesionales que producen copias y obras originales. El arte se ha convertido en una maestría tan popular en China, que el número de graduados de arte de las universidades subió en picado en un 59 por ciento el año pasado a 20.031 pintores, de acuerdo al ministerio de educación de China.
Ese crecimiento ocurrió a pesar de que las universidades chinas, olfateando la oportunidad económica, subieron al doble las matrículas anuales para las maestrías de arte e ingeniería, dijo Jin Baoping, profesor de arte de la Universidad de Shenzhen.
Zhang y Mr. Ye dijeron que no les importaba pintar cientos de copias.
Pero Huang, el graduado universitario en la calle de tiendas, aspira a alturas mayores.
"Nunca he hecho más de cuatro copias" de la misma pintura, dijo con orgullo, agregando que hacer más sería "aburrido y agotador".
16 de julio de 2005
©new york times
©traducción mQh
Shenzhen, China. Zhang Libing ha pintado más van Goghs que van Gogh mismo.Zhang, 26, calcula que ha pintado hasta 20.000 copias de obras de van Gogh, dice en la buhardilla de un tercer piso salpicada de pintura donde calcetines recién lavados y telas recién pintadas se secan lado a lado en el balcón.
A una manzana, Ye Xiaodong, 25, está completando 200 pinturas de un paisaje de flores rosadas y blancas en otra buhardilla en un tercer piso. Y más abajo en la calle, Huang Yihong, también de 25, está parado en una bodega llena de arte y pinta una cascada que cae graciosamente en un charco, mezclando las pinturas en una paleta oval.
Los bajos salarios de China y la sed de exportaciones ya han cambiado a muchas industrias, desde de muebles a ropa interior. El mundo del arte, al menos el arte para las masas, parece ser el siguiente, y está emergiendo como un estudio de caso en miniatura de la exitosa expansión de China en una larga lista de pequeñas y oscuras industrias que, cuando se las considera juntas, representan una importante actividad económica.
China está ampliando rápidamente los institutos de arte, produciendo decenas de miles de artistas profesionales cada año dispuestos a trabajar por poco dinero. Internet permite que estas pinturas de cadena de montaje sean vendidas en todo el mundo; la misma tecnología que permite a familias en Estados Unidos encargar sus retratos en la costa de China.
Como en Estados Unidos y Europa, un puñado de artistas contemporáneos en China pueden ganar cientos de miles e incluso millones de dólares por cada uno de sus trabajos altamente creativos -artistas como Chen Yifei, Zhao Wuji y Wu Guanzhong. Pero el principal objetivo de China es el mercado más amplio de piezas que se venden a 500 dólares o menos, con pintores que trabajan con postales o imágenes de internet o, como en el caso de Zhang, un enorme, manoseado ejemplar de un libro de arte en inglés sobre van Gogh.
La habilidad de China de convertir lo que ha sido durante largo tiempo un arte individual en una industria de producción de masa, puede afectar a los artistas de pequeña escala de las Escaleras Españolas de Roma y los de las playas de Santa Mónica en California, así como a galerías de arte y colonias artísticas entre ellos.
Grupos de artistas en Estados Unidos están empezando a preocuparse, cuestionando la originalidad de algunas pinturas chinas y si respetan las leyes estadounidenses sobre los derechos de reproducción.
Wal-Mart, de acuerdo a Bill Wertz, un portavoz de la compañía, ha optado no vender pinturas chinas esta temporada. Pero vendedores de Pier 1 to Bed, Bath & Beyond, están importando óleos chinos, así como sitios en internet como Oilpaintings.com
Estadísticas de aduanas estadounidenses muestran que las importaciones de pinturas chinas se han casi triplicado de 1996 a 2004, con embarques a granel que llegan a los 30.5 millones de dólares el año pasado. Las ventas al detalle son varias veces ese monto, ya que los datos de aduanas se basan en el precio que pagan los empresarios por compras a granel.
El principal mercado para los óleos de China son los condominios en Florida y otras segundas residencias construidas como parte del auge del mercado inmobiliario global. También hoteles y restaurantes compran grandes partidas de pinturas chinas. Muchas de las pinturas describen escenas que los artistas chinos no han visto nunca. "Entre nosotros, los paisajes europeos como el Mediterráneo o Venecia o París son éxitos de venta", dijo en una conferencia telefónica Moses Ben Herut, presidente de Oilpaintings.com, de Alpharetta, Georgia.
El sitio en la web de Herut no publicita el hecho de que compra muchas de sus pinturas en Xiamen, en la costa sudeste de China, y coloca "Georgia, Estados Unidos" arriba de su página de inicio, en rojo, blanco y azul para enfatizar que es una extensión de una galería de arte local.
Esta primavera en la Feria de Muestras Cantonal de Guangzhou, exportadores rodeados de pinturas ocupaban toda una hilera de las exhibiciones. Adrian Goldberg, presidente del Grupo Ziganof, un mayorista de Manchester, Inglaterra, entró en una de las cabinas y en menos de una hora había colocado un pedido de contenedores marítimos de 12 metros llenos de pinturas para ser entregadas este otoño en puertos de Europa y Estados Unidos.
Parado frente a la cabina mientras masas de compradores y vendedores pasaban a su lado, Goldberg explicó que pagaba entre 25 y 30 dólares por cada pintura, incluyendo los marcos, y 1 dólar de costes de embarco por pintura.
Planea vender las pinturas principalmente a tiendas de muebles a 35 o 40 dólares cada pintura, y predijo que los compradores eventualmente pagarán 100 a 125 dólares por pieza en Europa, y hasta 160 dólares en Estados Unidos.
La economía de la industria de óleos china -internacionalmente se transan muy pocas acuarelas o pasteles- es impresionante. Zhang y Ye, que ambos aprendieron a pintar tras dos años de aprendizaje después de la secundaria, ganan cada uno menos de 200 dólares al mes, más una modesta habitación y pensión. Huang, que tiene un diploma de una maestría de cuatro años de la Universidad Normal de Jiangxi, en China central-este, dijo que le pagaban 360 dólares al mes, pero pagaba su propia comida y cuarto.
Las pinturas, pinceles, telas, marcos y otros materiales se encuentran todos a bajo precio aquí en el barrio de artistas de Dafen -más de una docena de manzanas de tiendas de pinturas con los talleres arriba- justo al otro lado de la frontera de Hong Kong.
Wang Yuankang, el empresario de pinturas en la Feria de Muestras Cantonal que recibió el pedido de Goldberg, dijo que su taller tenía 10 "diseñadores" que hacían pinturas originales y 300 que copiaban originales. Otros 200 trabajadores colocaban los marcos, dijo.
Algunas operaciones son incluso más grandes. Vicky Leung, el gerente comercial de la Compañía de Artes y Oficios Chaozhou Hongjia, con una cabina cerca de Wang, dijo que la compañía tenía dos talleres con un total de 10 diseñadores, 250 pintores y más de 500 colocadores de marcos y ayudantes de los pintores.
Una ventaja de las operaciones más importantes es que permiten la especialización, con cadenas de montaje como las que introdujo Henry Ford en la industria automotriz.
Los talleres más grandes tienen pintores que se especializan en árboles, otros en cielos, en flores, etcétera, un método que no solamente aumenta la "calidad", sino también la producción y reduce los costes.
Ye, que trabaja como autónomo en una buhardilla, tiene un método similar: una tarde reciente estaba pintando la parte de arriba de una docena de flores blancas de una serie de telas.
"Es más rápido hacerlo así, y mientras se seca la pintura, yo hago el resto", dijo mientras mezclaba una sombra ligeramente más oscura de crema para pintar la parte de abajo, ensombreciendo la mitad de cada flor.
Pintores más experimentados de Xiamen, a 643 kilómetros al nordeste de aquí, produce retratos de familias americanas a partir de fotografías que recogen en internet. Cerca de una décima parte de las pinturas chinas que vende Herut, el empresario de arte de Georgia, son devueltas por las familias, que dicen que no se encuentran parecidos; Herut ordena que se vuelvan a hacer.
Nueva Jersey del Norte tenía un pequeño pero bullente grupo de negocios con artistas que producían pinturas baratas para restaurantes, hoteles y casas en todo el país. Pero estas empresas se han pasado a las importaciones, como la Dae Ryung Company, que hace dos décadas tenía 7 pintores en un taller junto a sus oficinas en Hackensack, Nueva Jersey, y dejó marcharse al último hace cuatro años, sin buscar su remplazo.
"Al principio era mejor, porque podíamos venderles exactamente lo que queríamos", dijo Helen Cho, la gerente de compras y contabilidad de la compañía. "Pero después de un tiempo, los chinos se recuperaron".
Exportadores de pinturas chinas dicen que aunque las pinturas a menudo imitan obras de arte bien conocidas, las copias eran inherentemente diferentes porque eran hechas a mano, y por tanto no violaban los derechos de reproducción.
Robert Panzer, presidente de la Asociación de Artistas Gráficos y Galerías de Arte, un grupo industrial de Nueva York, rechazó la idea. Dijo que la gran mayoría de las pinturas producidas antes del siglo 20 eran de dominio público y podían ser copiadas y comercializadas libremente. Pero no es legal vender una pintura que parece a una persona razonable una copia de obras más recientes y sujetas al pago de derechos, dijo.
De cualquier manera, China está creando un ejército cada vez más creciente de artistas profesionales que producen copias y obras originales. El arte se ha convertido en una maestría tan popular en China, que el número de graduados de arte de las universidades subió en picado en un 59 por ciento el año pasado a 20.031 pintores, de acuerdo al ministerio de educación de China.
Ese crecimiento ocurrió a pesar de que las universidades chinas, olfateando la oportunidad económica, subieron al doble las matrículas anuales para las maestrías de arte e ingeniería, dijo Jin Baoping, profesor de arte de la Universidad de Shenzhen.
Zhang y Mr. Ye dijeron que no les importaba pintar cientos de copias.
Pero Huang, el graduado universitario en la calle de tiendas, aspira a alturas mayores.
"Nunca he hecho más de cuatro copias" de la misma pintura, dijo con orgullo, agregando que hacer más sería "aburrido y agotador".
16 de julio de 2005
©new york times
©traducción mQh
nalgas, con todo
[Michel Faber] El arte en el Manual de R. Crumb es más revelador que las conversaciones de Robert Crum con Peter Poplaski.
En 1961 un hombre de 18 años, deprimido y con tendencias suicidas llamado Robert Crumb dibujó una historieta en hojas de cuaderno de líneas. A diferencia de los cientos que destruyó más tarde en una hoguera de recuerdos de juventud, estas se salvaron, y se publican finalmente en esta antología en tapas duras. Es un conejo tratando de convencer a un gato de que los cómics son muy insípidos. Si pudiéramos llegar a una "auto-comprensión" más profunda, dice el conejo, "las historietas tendrían una enorme influencia en el mundo... Podríamos transformarnos fácilmente en una nueva e importante forma de ARTE!"
Tan hinchado está el balón de letras del conejo, que tapa la cara del gato, dejando al felino apenas espacio suficiente para respirar (un temprano ejemplo del innovador uso de Crumn de esos trucos). El gato aconseja al conejo que deje de preocuparse, que se divierta, que viva el momento. Esta tensión en Crumb, entre la angustia filosófica y la satisfacción terrenal, provocó cuatro décadas de afiebrada actividad artística.
Las creaciones de la era psicodélica de Crumb, como Mr. Natural, Fritz the Cat y Angelfood McSpace, captaron los colocados ideales, alegrías y paranoias de ese período, pero con un tercer ojo' despiadadamente analítico supervisando todo. Hoy son tan lúcidos como cuando fueron dibujados. Durante los años setenta, Crumb exorcizaba los demonios de su propia fama en cómics como Dirty Laundry y XYZ, mientras que los años ochenta lo vieron luchar -con característica auto-flagelación- contra la extendida idea de que había pasado la flor de su vida. El R. Crumb Handbook', una antología deliberadamente no cronológica, prueba más allá de toda duda que nunca perdió su talento.
El texto directo' que otorga a este fárrago un marco narrativo es la transcripción de entrevistas realizadas por un colega dibujante, Peter Poplaski. Honestamente, estos recuerdos ofrecen mucho menos datos autobiográficos que el arte de Crumb. En la conversación aparece como un hombre bidimensional, un cascarrabias de historieta machacando sobre la desaparición de todo lo que valía la pena, mientras sus historietas (paradójicamente) ofrecen complejidades tridimensionales y entrañables matices.
Como Woody Allen, Crumb se presenta a sí mismo como un gilipollas depresivo y cachondo, nostálgico de una América desaparecida hace mucho. (Significativamente tanto Allen como Crumb tocan jazz tradicional como pasatiempo; en el manual se incluye un cedé de las contribuciones de Crumb con el banjo a conjuntos como los Cheap Suit Serenaders). Sin embargo, mientras que el humor de Allen es obsequioso, seguro como comedia de televisión e impertérrito a todo aspecto de la realidad contemporánea que Allen prefiere no ver, el de Crumb es burdo, propenso a provocar escándalo y honestamente involucrado en su época. A pesar de su terror de la vida moderna, Crumb no puede evitar reaccionar ante ella, no puede evitar querer derribarla en sus dibujos. Como todos los grandes artistas, se puede meter en la piel y alma de la gente a la que aborrece.
Apoyo de críticos de arte de peso pesado (Robert Hughes lo apodó "el Brueghel de la última mitad del siglo 20") hace que Crumb se sienta típicamente ambivalente. "No soy Broigul", gruñe. Pero por otro lado, concede: "Soy esclavo de la inmortalidad. Lo quise desde el principio". Ahora las galerías de arte codician su trabajo y hay una próspera industria Crumb, algunos de cuyos artefactos más horteras se reproducen en el manual. Crumb se burla de los schlockmeisters que ponen sus diseños en llaveros y caramelos, pero confiesa que le gustan las figurinas y las piezas de teatro obscenas. Una fotografía a todo color muestra orgullosamente el diseño de Crumb para un tatuaje en el culo de una joven.
Si esto le parece de gusto dudoso, quizás este libro no le convenga. Casi todas las páginas están impregnadas de la predilección de Crumb por los traseros protuberantes y pezones parados. Torrentes de semen estallan con intensidad de aerosol; en una imagen mareantemente hilarante, una fellatrix expulsa el más que abundante chorro de su amante por las narices. En el cartel publicitario para una exposición en el Museo del Erotismo en París, Crumb se describe a sí mismo como un degenerado baboso y sudoroso, una imagen que pide a las feministas que corten y usen como blanco. Esa aparente misoginia es en realidad parte de una misantropía mayor, que a su vez es amor frustrado. Crumb tiene una simpatía intuitiva con todo ser humano (otro rasgo de los grandes escritores) y curiosamente esta compasión universal transforma su trabajo en algo positivo.
Las obras completas de Crumb llenarían varios libreros, de modo que este manual es necesariamente incompleto. Fans antiguos objetarán que no hay suficiente de la series Weirdo -que renovó su carrera-, casi nada de los Self-Loathing Comics (que, a pesar del título, era una encantadora crónica de las compañías diarias de la familia Crumb), muy poco de Fritz the Cat, etcétera. Pero el mejor modo de mirar este libro es como un muestrario generosamente atiborrado y barato. El CD, las fotografías y los raros bosquejos inéditos impedirán que los crumbófilos refunfuñen, mientras los neófitos se hacen con más 400 páginas de materiales clásicos.
Crumb, 61, parece haber seguido finalmente el consejo que dio el gato al conejo. Vive felizmente en el sur de Francia, adora a su esposa e hija, toca baladas anticuadas con sus compinches y ha vivido un "crecimiento espiritual" a través de la meditación. ¿Cómo ha afectado todo esto su arte? Bueno, de los cientos de viñetas reproducidas en The R. Crumb Handbook', sólo siete datan de después de 2000 -y varias de esas son garabatos en manteles de restaurantes. Fotografiado en una presentación en una librería de Hamburgo en 2003, con una guitarra acústica en la mano, Crumb sonríe de placer -la cálida sonrisa de un viejo que no se parece en nada a las muecas lascivas y angustiosas de su apogeo creativo. Si Crumb sigue manteniéndose alejado del tablero de dibujo, podría, desafiando su propia obra, morir como un hombre feliz.
Las novelas de Michel Faber incluyen The Courage Consort' (Canongate).
Libro reseñado:
The R Crumb Handbook
Robert Crumb y Peter Poplaski
440pp, MQP, £14.99
21 de abril de 2005
9 de abril de 2005
©guardian
©traducción mQh
En 1961 un hombre de 18 años, deprimido y con tendencias suicidas llamado Robert Crumb dibujó una historieta en hojas de cuaderno de líneas. A diferencia de los cientos que destruyó más tarde en una hoguera de recuerdos de juventud, estas se salvaron, y se publican finalmente en esta antología en tapas duras. Es un conejo tratando de convencer a un gato de que los cómics son muy insípidos. Si pudiéramos llegar a una "auto-comprensión" más profunda, dice el conejo, "las historietas tendrían una enorme influencia en el mundo... Podríamos transformarnos fácilmente en una nueva e importante forma de ARTE!"Tan hinchado está el balón de letras del conejo, que tapa la cara del gato, dejando al felino apenas espacio suficiente para respirar (un temprano ejemplo del innovador uso de Crumn de esos trucos). El gato aconseja al conejo que deje de preocuparse, que se divierta, que viva el momento. Esta tensión en Crumb, entre la angustia filosófica y la satisfacción terrenal, provocó cuatro décadas de afiebrada actividad artística.
Las creaciones de la era psicodélica de Crumb, como Mr. Natural, Fritz the Cat y Angelfood McSpace, captaron los colocados ideales, alegrías y paranoias de ese período, pero con un tercer ojo' despiadadamente analítico supervisando todo. Hoy son tan lúcidos como cuando fueron dibujados. Durante los años setenta, Crumb exorcizaba los demonios de su propia fama en cómics como Dirty Laundry y XYZ, mientras que los años ochenta lo vieron luchar -con característica auto-flagelación- contra la extendida idea de que había pasado la flor de su vida. El R. Crumb Handbook', una antología deliberadamente no cronológica, prueba más allá de toda duda que nunca perdió su talento.
El texto directo' que otorga a este fárrago un marco narrativo es la transcripción de entrevistas realizadas por un colega dibujante, Peter Poplaski. Honestamente, estos recuerdos ofrecen mucho menos datos autobiográficos que el arte de Crumb. En la conversación aparece como un hombre bidimensional, un cascarrabias de historieta machacando sobre la desaparición de todo lo que valía la pena, mientras sus historietas (paradójicamente) ofrecen complejidades tridimensionales y entrañables matices.
Como Woody Allen, Crumb se presenta a sí mismo como un gilipollas depresivo y cachondo, nostálgico de una América desaparecida hace mucho. (Significativamente tanto Allen como Crumb tocan jazz tradicional como pasatiempo; en el manual se incluye un cedé de las contribuciones de Crumb con el banjo a conjuntos como los Cheap Suit Serenaders). Sin embargo, mientras que el humor de Allen es obsequioso, seguro como comedia de televisión e impertérrito a todo aspecto de la realidad contemporánea que Allen prefiere no ver, el de Crumb es burdo, propenso a provocar escándalo y honestamente involucrado en su época. A pesar de su terror de la vida moderna, Crumb no puede evitar reaccionar ante ella, no puede evitar querer derribarla en sus dibujos. Como todos los grandes artistas, se puede meter en la piel y alma de la gente a la que aborrece.
Apoyo de críticos de arte de peso pesado (Robert Hughes lo apodó "el Brueghel de la última mitad del siglo 20") hace que Crumb se sienta típicamente ambivalente. "No soy Broigul", gruñe. Pero por otro lado, concede: "Soy esclavo de la inmortalidad. Lo quise desde el principio". Ahora las galerías de arte codician su trabajo y hay una próspera industria Crumb, algunos de cuyos artefactos más horteras se reproducen en el manual. Crumb se burla de los schlockmeisters que ponen sus diseños en llaveros y caramelos, pero confiesa que le gustan las figurinas y las piezas de teatro obscenas. Una fotografía a todo color muestra orgullosamente el diseño de Crumb para un tatuaje en el culo de una joven.
Si esto le parece de gusto dudoso, quizás este libro no le convenga. Casi todas las páginas están impregnadas de la predilección de Crumb por los traseros protuberantes y pezones parados. Torrentes de semen estallan con intensidad de aerosol; en una imagen mareantemente hilarante, una fellatrix expulsa el más que abundante chorro de su amante por las narices. En el cartel publicitario para una exposición en el Museo del Erotismo en París, Crumb se describe a sí mismo como un degenerado baboso y sudoroso, una imagen que pide a las feministas que corten y usen como blanco. Esa aparente misoginia es en realidad parte de una misantropía mayor, que a su vez es amor frustrado. Crumb tiene una simpatía intuitiva con todo ser humano (otro rasgo de los grandes escritores) y curiosamente esta compasión universal transforma su trabajo en algo positivo.
Las obras completas de Crumb llenarían varios libreros, de modo que este manual es necesariamente incompleto. Fans antiguos objetarán que no hay suficiente de la series Weirdo -que renovó su carrera-, casi nada de los Self-Loathing Comics (que, a pesar del título, era una encantadora crónica de las compañías diarias de la familia Crumb), muy poco de Fritz the Cat, etcétera. Pero el mejor modo de mirar este libro es como un muestrario generosamente atiborrado y barato. El CD, las fotografías y los raros bosquejos inéditos impedirán que los crumbófilos refunfuñen, mientras los neófitos se hacen con más 400 páginas de materiales clásicos.
Crumb, 61, parece haber seguido finalmente el consejo que dio el gato al conejo. Vive felizmente en el sur de Francia, adora a su esposa e hija, toca baladas anticuadas con sus compinches y ha vivido un "crecimiento espiritual" a través de la meditación. ¿Cómo ha afectado todo esto su arte? Bueno, de los cientos de viñetas reproducidas en The R. Crumb Handbook', sólo siete datan de después de 2000 -y varias de esas son garabatos en manteles de restaurantes. Fotografiado en una presentación en una librería de Hamburgo en 2003, con una guitarra acústica en la mano, Crumb sonríe de placer -la cálida sonrisa de un viejo que no se parece en nada a las muecas lascivas y angustiosas de su apogeo creativo. Si Crumb sigue manteniéndose alejado del tablero de dibujo, podría, desafiando su propia obra, morir como un hombre feliz.
Las novelas de Michel Faber incluyen The Courage Consort' (Canongate).
Libro reseñado:
The R Crumb Handbook
Robert Crumb y Peter Poplaski
440pp, MQP, £14.99
21 de abril de 2005
9 de abril de 2005
©guardian
©traducción mQh
satanás en madrid
Estatua de Satanás en Madrid desata polémica.
Una estatua de Satanás en pleno pulmón de Madrid es la nueva controversia que ocupa los debates de los españoles tanto en bares como en los medios de comunicación.
Hasta hace unas semanas, nadie le había puesto atención. Y es que dicha estatua, que según funcionarios municipales es la única de ese tipo que hay en una capital del mundo, lleva más de cien años en el parque de El Retiro.
Pero la polémica se produjo cuando el gobierno socialista ordenó la retirada de la última estatua que quedaba en España del general Francisco Franco, el dictador fascista vilipendiado por la izquierda pero héroe aún para ciertas facciones de derecha.
Cuando los socialistas justificaron la medida aludiendo a que la escultura de Franco no gozaba del "consenso" necesario para ser exhibida en público, el periódico centro-derechista El Mundo publicó días después una serie de fotos de estatuas que también podrían considerarse polémicas, incluyendo la de Satanás en El Retiro.
El artículo del diario sacó del anonimato al Satanás del El Retiro, cuya presencia era desconocida por muchos madrileños.
"Supe de la existencia de la estatua hace 10 o 15 días" dijo Jesús de las Heras, cura e historiador de la Iglesia Católica que vive en Madrid.
La estatua muestra a un Lucifer como un hermoso ángel, su boca boquiabierta por el terror y serpientes con colmillos enredadas en sus piernas, mirando hacia el Cielo mientras cae del mismo.
Antonio Rubio, un jardinero de 57 años que pasa casi todos los días frente a la estatua, no sabe realmente qué es lo que representa.
"Pienso que representa al dios del amor" dijo antes de darse cuenta que había confundido a Cupido con Satanás.
El retiro de la estatua de Franco de la plaza de San Juan causó gran revuelo. La oposición y numerosos partidarios del general criticaron al gobierno por la medida y se mostraron aún más contrariados de que hubiese sido retirada durante la noche. Cada año, los cada vez menos adeptos a Franco se concentraban en la estatua para conmemorar el aniversario de su muerte el 20 de noviembre de 1975.
Cientos de personas se presentaron en la plaza cuando la municipalidad se estaba llevando la estatua.
Desde que España regresó a la democracia tras la caída del régimen franquista, los nombres de las calles, plazas y monumentos que recuerdan la dictadura de 40 años han sido retirados o cambiados, aunque aún existen algunos.
La estatua de Satanás también ha generado interés del oficialismo en los últimos años, pero principalmente por parte del patrimonio cultural de Madrid.
Cuando la alcaldía de la ciudad contrató a un grupo de historiadores para publicar un libro en el 2003, los investigadores concluyeron que la estatua de Satanás era la única erguida en una capital del mundo, dijo Belén Sacristán, vocera del Departamento de Planeación Urbana de la alcaldía madrileña.
El ayuntamiento lanzó este mes una serie de cuentos para niños sobre los monumentos de la ciudad y el primer tomo está dedicado a dicha estatua.
La escultura representa el momento en el que, según la Biblia, Lucifer es expulsado del Cielo por codiciar el poder de Dios y organizar una revuelta de ángeles contra el Señor. Desde entonces, Lucifer pasó a ser llamado Satanás.
La estatua fue creada por el español Ricardo Bellver a finales de la década de 1870. Bellver era un joven estudiante de arte que expuso su escultura en la Exposición Mundial de París en 1887. Originalmente, la estatua fue esculpida en yeso, pero su éxito fue tal, que hubo financiamiento para que la hiciera en bronce.
"Fue el diablo quien lo motivo a esculpirla? No, el artista sencillamente quería ser único", dijo Angel del Río, un historiador que se especializa en Madrid. "Es algo que se le ocurrió".
La Iglesia Católica nunca protestó por la existencia de la estatua en Madrid, ya que no exalta al demonio, sino que es una representación de un personaje de la Bilbia, dijo Manuel Bru, portavoz del arzobispado de Madrid.
No obstante, la estatua ha sido ya motivo de controversia en el pasado.Del Río dijo que en las décadas de 1940 y 1950 la escultura era el punto de encuentro para rituales satánicos, e indicó que el gobierno de Franco estudió la posibilidad de retirarla del parque para que la policía pudiera evitar esos rituales.
19 de abril de 2005
©tercera
Una estatua de Satanás en pleno pulmón de Madrid es la nueva controversia que ocupa los debates de los españoles tanto en bares como en los medios de comunicación.Hasta hace unas semanas, nadie le había puesto atención. Y es que dicha estatua, que según funcionarios municipales es la única de ese tipo que hay en una capital del mundo, lleva más de cien años en el parque de El Retiro.
Pero la polémica se produjo cuando el gobierno socialista ordenó la retirada de la última estatua que quedaba en España del general Francisco Franco, el dictador fascista vilipendiado por la izquierda pero héroe aún para ciertas facciones de derecha.
Cuando los socialistas justificaron la medida aludiendo a que la escultura de Franco no gozaba del "consenso" necesario para ser exhibida en público, el periódico centro-derechista El Mundo publicó días después una serie de fotos de estatuas que también podrían considerarse polémicas, incluyendo la de Satanás en El Retiro.
El artículo del diario sacó del anonimato al Satanás del El Retiro, cuya presencia era desconocida por muchos madrileños.
"Supe de la existencia de la estatua hace 10 o 15 días" dijo Jesús de las Heras, cura e historiador de la Iglesia Católica que vive en Madrid.
La estatua muestra a un Lucifer como un hermoso ángel, su boca boquiabierta por el terror y serpientes con colmillos enredadas en sus piernas, mirando hacia el Cielo mientras cae del mismo.
Antonio Rubio, un jardinero de 57 años que pasa casi todos los días frente a la estatua, no sabe realmente qué es lo que representa.
"Pienso que representa al dios del amor" dijo antes de darse cuenta que había confundido a Cupido con Satanás.
El retiro de la estatua de Franco de la plaza de San Juan causó gran revuelo. La oposición y numerosos partidarios del general criticaron al gobierno por la medida y se mostraron aún más contrariados de que hubiese sido retirada durante la noche. Cada año, los cada vez menos adeptos a Franco se concentraban en la estatua para conmemorar el aniversario de su muerte el 20 de noviembre de 1975.
Cientos de personas se presentaron en la plaza cuando la municipalidad se estaba llevando la estatua.
Desde que España regresó a la democracia tras la caída del régimen franquista, los nombres de las calles, plazas y monumentos que recuerdan la dictadura de 40 años han sido retirados o cambiados, aunque aún existen algunos.
La estatua de Satanás también ha generado interés del oficialismo en los últimos años, pero principalmente por parte del patrimonio cultural de Madrid.
Cuando la alcaldía de la ciudad contrató a un grupo de historiadores para publicar un libro en el 2003, los investigadores concluyeron que la estatua de Satanás era la única erguida en una capital del mundo, dijo Belén Sacristán, vocera del Departamento de Planeación Urbana de la alcaldía madrileña.
El ayuntamiento lanzó este mes una serie de cuentos para niños sobre los monumentos de la ciudad y el primer tomo está dedicado a dicha estatua.
La escultura representa el momento en el que, según la Biblia, Lucifer es expulsado del Cielo por codiciar el poder de Dios y organizar una revuelta de ángeles contra el Señor. Desde entonces, Lucifer pasó a ser llamado Satanás.
La estatua fue creada por el español Ricardo Bellver a finales de la década de 1870. Bellver era un joven estudiante de arte que expuso su escultura en la Exposición Mundial de París en 1887. Originalmente, la estatua fue esculpida en yeso, pero su éxito fue tal, que hubo financiamiento para que la hiciera en bronce.
"Fue el diablo quien lo motivo a esculpirla? No, el artista sencillamente quería ser único", dijo Angel del Río, un historiador que se especializa en Madrid. "Es algo que se le ocurrió".
La Iglesia Católica nunca protestó por la existencia de la estatua en Madrid, ya que no exalta al demonio, sino que es una representación de un personaje de la Bilbia, dijo Manuel Bru, portavoz del arzobispado de Madrid.
No obstante, la estatua ha sido ya motivo de controversia en el pasado.Del Río dijo que en las décadas de 1940 y 1950 la escultura era el punto de encuentro para rituales satánicos, e indicó que el gobierno de Franco estudió la posibilidad de retirarla del parque para que la policía pudiera evitar esos rituales.
19 de abril de 2005
©tercera
tras los pasos de sam spade
[Scott Martelle] En las calles de San Francisco, un padre y un hijo entran en el mundo del detective del Halcón maltés'.
Afuera hacía frío. La lluvia había parado, pero la humedad se filtraba en nuestros huesos con el frío de la muerte. Caminamos desde nuestro hotel, pasando por Tenderloin, una tierra de nadie de mendigos desesperados, hasta el John's Grill, donde ocupamos una mesa junto a la ventana en el segundo piso y pedimos chuletas, patatas fritas y rodajas de tomate.
Esta fue la cena que pidió Sam Spade en el duro clásico El halcón maltés'. No tuvimos que pedirle al camarero que se apresurara, como hizo Spade. No teníamos otro lugar donde ir. Comimos, nos reclinamos y esperamos a ver si un "hombre todavía joven con una gorra a cuadros ladeada sobre unos ojos pálidos" se acercaba a decirnos que el coche estaba listo para salir hacia Burlingame para rescatar a Brigid O'Shaughnessy.
No apareció ningún hombre con gorra. Sin embargo, el momento fue divertido.
En los 75 años que han pasado desde que Dashiell Hammett hiciera recorrer a su detective privado Sam Spade las calles de San Francisco, esta ciudad ha cambiado. Pero no tanto como para que los fans del Halcón' no puedan encontrar al fantasma del socio de Spade, Miles Archer, sobrevolando "donde la calle Bush tocaba Stockton antes de deslizarse hacia abajo hacia Chinatown" -el callejón donde O'Shaughnessy le pegó un tiro.
Parte de la diversión con El halcón maltés' es el énfasis de Hammett en los lugares tanto como en el personaje, haciendo trasladarse a Spade por hoteles, restaurantes y edificios de apartamentos observados en las rondas del escritor en los años veinte.
Don Herron, taxista, escritor ocasional y fanático de Hammett, ha estado organizando giras por el corazón de San Francisco desde los años setenta, mostrando el pasado, tanto real como ficticio. Un viernes en la tarde a mediados de marzo, mi hijo de 14, Michael, y yo, reservamos un breve paseo. (La versión larga cubre 5 kilómetros en cuatro horas). La neblina habría aumentado la diversión -Spade despertó una noche con el solitario eco de la sirena de niebla de Alcatraz-, pero nos tocó lluvia.
Empezamos en el Flood Building, donde Hammett trabajó intermitentemente desde 1915 a 1921 como detective de la Agencia Pinkerton. Herron nos hizo pasar por una pequeña exposición en el vestíbulo y salimos por la calle Ellis hacia el John's Grill, marcado por una placa y la silueta de un halcón en su toldo. Es el único restaurante donde comió Spade que todavía existe.
Qué Es un Nombre
El halcón maltés' empieza cuando O'Shaughnessy -utilizando un nombre falso- contrata a Spade y Archer para encontrar a su hermana localizando a Floyd Thursby, del que ella había dicho que estaba ayudando a la niña. Es una trampa; O'Shaughnessy, Thursby y tres otros quieren el halcón maltés, un estatua invalorable cuya superficie incrustada de piedras preciosas la oculta una capa de esmalte negro. Thursby y Archer son asesinados, y la persecución de Spade de los asesinos -y el halcón- sostiene la trama.
Mientras caminábamos, Herron nos señalaba sitios claves y detalles nuevos para nosotros. Por razones que siguen siendo poco claras, Hammett utilizó restaurantes reales en sus libros, pero puso seudónimos a los hoteles. En una misteriosa argucia, identificó el Hotel Palace, porque Spade comía ahí, aunque ningún personaje durmió en él.
O'Shaughnessy alojó primero en el hotel St. Mark, que los lectores atentos de la novela creen que es Westin St. Francis, que da a la Plaza de la Unión, y luego se mudo al apartamento 1001 de Coronet esquina de calle California. Herron indicó lo que algunos fans del Halcón maltés' creen que es su ejemplo, los Apartamentos Catedral, un edificio de 19 pisos de color de arenisca que se eleva sobre la esquina de las calles Jones y California. Debido a que el edificio fue inaugurado después de la publicación del libro, y Hammet describió una ruta que sugiere que el verdadero Coronet estaba más al oeste, lo que no nos convence.
El personaje de los bajos fondos, Kasper Gutman, y su pistolero, Wilmer Cook, alojaron en el Alexandria, cuyo modelo sigue siendo oscuro, pero la mejor suposición es que fue el Sir Francis Drake, donde los bedeles de uniforme todavía forcejean con los maleteros y llaman taxis. El desconfiado conspirador Joel Cairo alojó en el Belvedere, que se cree es el Bellevue (ahora el Mónaco); está justo algo más arriba que el Teatro Geary, en cuya acera Spade se reunió con Cairo observado por los vigilantes ojos de Cook.
Después del Geary, nuestra empapada excursión continuó hacia el oeste, pasando por la esquina de Leavenworth (donde mataron a Thursby) antes de llegar al número 891 de la calle Post, donde Hammett vivió de 1926 a 1929 y escribió El halcón maltés' y otras dos novelas, Cosecha roja' y La maldición de los Dain'.
Herron y otros aficionados creen que Hammett vivió en un apartamento de esquina en el cuarto piso, aunque algunos dicen que fue el tercero. El sábado que estuvimos ahí, se agregó una placa a la fachada del edificio, marcándolo como un monumento literario. Un amigo de Herron ha alquilado el estudio del cuarto piso, de modo que es a menudo incluido en la caminata, como hoy. Casi en sus treinta, Hammett era casado y tenía dos hijos, pero había contraído tuberculosis. Alquiló este pequeño apartamento con una cama oculta para evitar contagiar a su familia. Los fans creen que también era el apartamento de Spade.
Es aquí donde Spade tuvo sus peleas con la policía, su encuentro romántico con O'Shaughnessy y su enfrentamiento con Gutman, Cook y Cairo. Y es donde, colocando la justicia por encima de los sentimientos, entregó a O'Shaughnessey a los polis.
Por Cuenta Propia
Empapados, nos descolgamos de la excursión de Herron y nos subimos a un taxi para llegar al hotel, el Holiday Inn Golden Gateway, al final de los funiculares.
Cerramos nuestros bolsos y subimos al funicular, nos bajamos en Stockton para llegar a la clave del escenario del Halcón maltés': la calle Burritt, en realidad un callejón sin salida donde mataron a Archer, su cuerpo desplomándose colina abajo por el túnel de Stockton. Una placa conmemora el lugar, pero la cuesta donde murió Archer ha sido cubierta por otras construcciones. Ahora hay un salón de masajes.
Pero se puso a llover a cántaros y no teníamos paraguas. Un desvio hacia Chinatown resolvió el problema -dos por cinco dólares- y nos dirigimos al Pied Piper Bar en el Hotel Palace, el único otro edificio que aún existe donde comía Spade. Eran pasadas las 5 de la tarde y nos reuniríamos a cenar con unos parientes más tarde, así que pedí un par de cervezas y Michael pidió un chocolate caliente mientras nos secábamos y entrábamos en calor.
Las paredes son de madera oscura, y el alto techo contribuía a imbuir al vestíbulo de un aspecto de discreta opulencia. Todo lo que necesitaba para volver a los años 20 era agregar algunas cigarros y eliminar las televisiones. Casi podías ver a Spade, cuya cara en forma de V lo hacía parecer "más bien agradablemente, un demonio rubio", almorzando solo antes de reunirse con su abogado.
El sábado, después de hacer cosas turísticas más tradicionales -Chinatown y el Muelle del Pescador-, volvimos al corazón del San Francisco de Hammett, al John's Grill, para nuestra reserva de las 6:30 de la tarde.
Nos hicieron subir por una escalera en la parte de atrás hacia el Salón del Halcón Maltés, donde fotos de películas y otros recuerdos del Halcón cubren las paredes. Nuestra mesa de esquina junto a la ventana, con vistas a la calle Ellis, era a su vez vigilada por Archer mismo -una foto en blanco y negro del actor Jerome Cowan.
El restaurante da codazos en la cola que exagera la conexión con el Halcón maltés'. El menú incluye el trago de vodka Bloody Brigid' y, por supuesto, las chuletas de cordero Sam Spade', con patatas fritas y rodajas de tomate, aunque Hammett nunca especificó si Spade comía cordero o cerdo. Disfrutar de la comida, como de la ficción, requiere una cierta suspensión del escepticismo.
Mientras comíamos un guitarrista tocaba un suave jazz. Había dos parejas junto a nosotros, y uno de la partida también pidió chuletas de Sam Spade, demostrando que el plato apela a más gente que sólo fanáticos del Halcón'.
Así que ahí estábamos, padre e hijo, esperando que se apareciera un hombre con gorra a cuadros de franela, un poco como Vladimir y Estragón esperando a Godot.
"Sabes", dijo Michael, rompiendo un satisfecho silencio, "fue bueno que Spade pidiera chuletas. Son buenas. Imagínate que hubiera pedido bruselitas".
Sí, lo imagino.
17 de abril de 2005
©los angeles times
©traducción mQh
Afuera hacía frío. La lluvia había parado, pero la humedad se filtraba en nuestros huesos con el frío de la muerte. Caminamos desde nuestro hotel, pasando por Tenderloin, una tierra de nadie de mendigos desesperados, hasta el John's Grill, donde ocupamos una mesa junto a la ventana en el segundo piso y pedimos chuletas, patatas fritas y rodajas de tomate.Esta fue la cena que pidió Sam Spade en el duro clásico El halcón maltés'. No tuvimos que pedirle al camarero que se apresurara, como hizo Spade. No teníamos otro lugar donde ir. Comimos, nos reclinamos y esperamos a ver si un "hombre todavía joven con una gorra a cuadros ladeada sobre unos ojos pálidos" se acercaba a decirnos que el coche estaba listo para salir hacia Burlingame para rescatar a Brigid O'Shaughnessy.
No apareció ningún hombre con gorra. Sin embargo, el momento fue divertido.
En los 75 años que han pasado desde que Dashiell Hammett hiciera recorrer a su detective privado Sam Spade las calles de San Francisco, esta ciudad ha cambiado. Pero no tanto como para que los fans del Halcón' no puedan encontrar al fantasma del socio de Spade, Miles Archer, sobrevolando "donde la calle Bush tocaba Stockton antes de deslizarse hacia abajo hacia Chinatown" -el callejón donde O'Shaughnessy le pegó un tiro.
Parte de la diversión con El halcón maltés' es el énfasis de Hammett en los lugares tanto como en el personaje, haciendo trasladarse a Spade por hoteles, restaurantes y edificios de apartamentos observados en las rondas del escritor en los años veinte.
Don Herron, taxista, escritor ocasional y fanático de Hammett, ha estado organizando giras por el corazón de San Francisco desde los años setenta, mostrando el pasado, tanto real como ficticio. Un viernes en la tarde a mediados de marzo, mi hijo de 14, Michael, y yo, reservamos un breve paseo. (La versión larga cubre 5 kilómetros en cuatro horas). La neblina habría aumentado la diversión -Spade despertó una noche con el solitario eco de la sirena de niebla de Alcatraz-, pero nos tocó lluvia.
Empezamos en el Flood Building, donde Hammett trabajó intermitentemente desde 1915 a 1921 como detective de la Agencia Pinkerton. Herron nos hizo pasar por una pequeña exposición en el vestíbulo y salimos por la calle Ellis hacia el John's Grill, marcado por una placa y la silueta de un halcón en su toldo. Es el único restaurante donde comió Spade que todavía existe.
Qué Es un Nombre
El halcón maltés' empieza cuando O'Shaughnessy -utilizando un nombre falso- contrata a Spade y Archer para encontrar a su hermana localizando a Floyd Thursby, del que ella había dicho que estaba ayudando a la niña. Es una trampa; O'Shaughnessy, Thursby y tres otros quieren el halcón maltés, un estatua invalorable cuya superficie incrustada de piedras preciosas la oculta una capa de esmalte negro. Thursby y Archer son asesinados, y la persecución de Spade de los asesinos -y el halcón- sostiene la trama.
Mientras caminábamos, Herron nos señalaba sitios claves y detalles nuevos para nosotros. Por razones que siguen siendo poco claras, Hammett utilizó restaurantes reales en sus libros, pero puso seudónimos a los hoteles. En una misteriosa argucia, identificó el Hotel Palace, porque Spade comía ahí, aunque ningún personaje durmió en él.
O'Shaughnessy alojó primero en el hotel St. Mark, que los lectores atentos de la novela creen que es Westin St. Francis, que da a la Plaza de la Unión, y luego se mudo al apartamento 1001 de Coronet esquina de calle California. Herron indicó lo que algunos fans del Halcón maltés' creen que es su ejemplo, los Apartamentos Catedral, un edificio de 19 pisos de color de arenisca que se eleva sobre la esquina de las calles Jones y California. Debido a que el edificio fue inaugurado después de la publicación del libro, y Hammet describió una ruta que sugiere que el verdadero Coronet estaba más al oeste, lo que no nos convence.
El personaje de los bajos fondos, Kasper Gutman, y su pistolero, Wilmer Cook, alojaron en el Alexandria, cuyo modelo sigue siendo oscuro, pero la mejor suposición es que fue el Sir Francis Drake, donde los bedeles de uniforme todavía forcejean con los maleteros y llaman taxis. El desconfiado conspirador Joel Cairo alojó en el Belvedere, que se cree es el Bellevue (ahora el Mónaco); está justo algo más arriba que el Teatro Geary, en cuya acera Spade se reunió con Cairo observado por los vigilantes ojos de Cook.
Después del Geary, nuestra empapada excursión continuó hacia el oeste, pasando por la esquina de Leavenworth (donde mataron a Thursby) antes de llegar al número 891 de la calle Post, donde Hammett vivió de 1926 a 1929 y escribió El halcón maltés' y otras dos novelas, Cosecha roja' y La maldición de los Dain'.
Herron y otros aficionados creen que Hammett vivió en un apartamento de esquina en el cuarto piso, aunque algunos dicen que fue el tercero. El sábado que estuvimos ahí, se agregó una placa a la fachada del edificio, marcándolo como un monumento literario. Un amigo de Herron ha alquilado el estudio del cuarto piso, de modo que es a menudo incluido en la caminata, como hoy. Casi en sus treinta, Hammett era casado y tenía dos hijos, pero había contraído tuberculosis. Alquiló este pequeño apartamento con una cama oculta para evitar contagiar a su familia. Los fans creen que también era el apartamento de Spade.
Es aquí donde Spade tuvo sus peleas con la policía, su encuentro romántico con O'Shaughnessy y su enfrentamiento con Gutman, Cook y Cairo. Y es donde, colocando la justicia por encima de los sentimientos, entregó a O'Shaughnessey a los polis.
Por Cuenta Propia
Empapados, nos descolgamos de la excursión de Herron y nos subimos a un taxi para llegar al hotel, el Holiday Inn Golden Gateway, al final de los funiculares.
Cerramos nuestros bolsos y subimos al funicular, nos bajamos en Stockton para llegar a la clave del escenario del Halcón maltés': la calle Burritt, en realidad un callejón sin salida donde mataron a Archer, su cuerpo desplomándose colina abajo por el túnel de Stockton. Una placa conmemora el lugar, pero la cuesta donde murió Archer ha sido cubierta por otras construcciones. Ahora hay un salón de masajes.
Pero se puso a llover a cántaros y no teníamos paraguas. Un desvio hacia Chinatown resolvió el problema -dos por cinco dólares- y nos dirigimos al Pied Piper Bar en el Hotel Palace, el único otro edificio que aún existe donde comía Spade. Eran pasadas las 5 de la tarde y nos reuniríamos a cenar con unos parientes más tarde, así que pedí un par de cervezas y Michael pidió un chocolate caliente mientras nos secábamos y entrábamos en calor.
Las paredes son de madera oscura, y el alto techo contribuía a imbuir al vestíbulo de un aspecto de discreta opulencia. Todo lo que necesitaba para volver a los años 20 era agregar algunas cigarros y eliminar las televisiones. Casi podías ver a Spade, cuya cara en forma de V lo hacía parecer "más bien agradablemente, un demonio rubio", almorzando solo antes de reunirse con su abogado.
El sábado, después de hacer cosas turísticas más tradicionales -Chinatown y el Muelle del Pescador-, volvimos al corazón del San Francisco de Hammett, al John's Grill, para nuestra reserva de las 6:30 de la tarde.
Nos hicieron subir por una escalera en la parte de atrás hacia el Salón del Halcón Maltés, donde fotos de películas y otros recuerdos del Halcón cubren las paredes. Nuestra mesa de esquina junto a la ventana, con vistas a la calle Ellis, era a su vez vigilada por Archer mismo -una foto en blanco y negro del actor Jerome Cowan.
El restaurante da codazos en la cola que exagera la conexión con el Halcón maltés'. El menú incluye el trago de vodka Bloody Brigid' y, por supuesto, las chuletas de cordero Sam Spade', con patatas fritas y rodajas de tomate, aunque Hammett nunca especificó si Spade comía cordero o cerdo. Disfrutar de la comida, como de la ficción, requiere una cierta suspensión del escepticismo.
Mientras comíamos un guitarrista tocaba un suave jazz. Había dos parejas junto a nosotros, y uno de la partida también pidió chuletas de Sam Spade, demostrando que el plato apela a más gente que sólo fanáticos del Halcón'.
Así que ahí estábamos, padre e hijo, esperando que se apareciera un hombre con gorra a cuadros de franela, un poco como Vladimir y Estragón esperando a Godot.
"Sabes", dijo Michael, rompiendo un satisfecho silencio, "fue bueno que Spade pidiera chuletas. Son buenas. Imagínate que hubiera pedido bruselitas".
Sí, lo imagino.
17 de abril de 2005
©los angeles times
©traducción mQh
botero pinta torturas en iraq
El pintor colombiano retrata en 50 cuadros el horror de la prisión de Abu Ghraib. Botero quiere ver en EE.UU. sus obras sobre torturas en Iraq. En las pinturas, que se expondrán en Roma, los iraquíes aparecen semidesnudos, maniatados, encapuchados, golpeados y amontonados, siempre a través de las figuras rollizas y voluminosas del artista.
El pintor colombiano Fernando Botero expondrá a partir del 16 de junio, en el Palacio Venecia de Roma, su serie Abu Ghraib, compuesta por más de 50 piezas en las que recrea el horror de la prisión iraquí, célebre por las imágenes de tortura que recorrieron el mundo. Siempre a través de su inconfundible galería de figuras rollizas y voluminosas.
El artista resaltó su deseo de que estas obras se exhiban en Estados Unidos. "No hubo ninguna idea comercial, está completamente hecha por una necesidad de decir algo al respecto y, como todo el arte es comunicación también, pues es más importante que esto sea visto en museos y en exposiciones de gran público, que permanecer en la casa de un coleccionista", señaló el colombiano.
Una de las obras muestra a tres iraquíes semidesnudos, maniatados, encapuchados y amontonados en una pirámide humana detrás de los barrotes de una celda. El único color en el dibujo es el rojo de la sangre que brota de uno de los prisioneros. En otra pintura, un soldado estadounidense golpea con un bastón ensangrentado la cabeza de un iraquí indefenso. Muchos de los personajes tienen la gordura habitual que se ve en los trabajos de Botero, pero también hay algunos con el físico de levantadores de pesas sobrealimentados.
Como el Guernica
El artista declaró que su preocupación por los abusos de las tropas estadounidenses con prisioneros iraquíes no se ha agotado con esta serie, que realizó en sus estudios de París, Nueva York y Pietrasanta, Italia. "No he terminado de decir lo que quiero decir sobre el tema. A veces hay que pintar muchas cosas para decir todo lo que uno tiene en el corazón", señaló.
El colombiano considera que las brutalidades cometidas en la cárcel iraquí "requiere muchas obras", más del medio centenar que conforma su reciente producción.
"Posiblemente, serán muchas más las obras sobre las torturas", dijo Botero tras señalar que la serie surgió del sentimiento de escándalo e indignación que le produjo la lectura de los primeros reportes periodísticos sobre esas violaciones.
Después de Roma, la exposición viaja a Alemania junto a otras 120 obras. Botero afirmó que estas pinturas son sólo sus primeros trabajos sobre la violencia fuera de Colombia y que podría crear más telas sobre otros casos de injusticia.
El pintor manifestó que su intención es dejar una huella de las atrocidades de la realidad. "Nadie recordaría los horrores de Guernica si no fuera por la pintura", dijo Botero, en referencia a la obra de Pablo Picasso que muestra el bombardeo de ese pueblo durante la Guerra Civil Española.
13 de abril de 2005
©tercera
El pintor colombiano Fernando Botero expondrá a partir del 16 de junio, en el Palacio Venecia de Roma, su serie Abu Ghraib, compuesta por más de 50 piezas en las que recrea el horror de la prisión iraquí, célebre por las imágenes de tortura que recorrieron el mundo. Siempre a través de su inconfundible galería de figuras rollizas y voluminosas.El artista resaltó su deseo de que estas obras se exhiban en Estados Unidos. "No hubo ninguna idea comercial, está completamente hecha por una necesidad de decir algo al respecto y, como todo el arte es comunicación también, pues es más importante que esto sea visto en museos y en exposiciones de gran público, que permanecer en la casa de un coleccionista", señaló el colombiano.
Una de las obras muestra a tres iraquíes semidesnudos, maniatados, encapuchados y amontonados en una pirámide humana detrás de los barrotes de una celda. El único color en el dibujo es el rojo de la sangre que brota de uno de los prisioneros. En otra pintura, un soldado estadounidense golpea con un bastón ensangrentado la cabeza de un iraquí indefenso. Muchos de los personajes tienen la gordura habitual que se ve en los trabajos de Botero, pero también hay algunos con el físico de levantadores de pesas sobrealimentados.
Como el Guernica
El artista declaró que su preocupación por los abusos de las tropas estadounidenses con prisioneros iraquíes no se ha agotado con esta serie, que realizó en sus estudios de París, Nueva York y Pietrasanta, Italia. "No he terminado de decir lo que quiero decir sobre el tema. A veces hay que pintar muchas cosas para decir todo lo que uno tiene en el corazón", señaló.
El colombiano considera que las brutalidades cometidas en la cárcel iraquí "requiere muchas obras", más del medio centenar que conforma su reciente producción.
"Posiblemente, serán muchas más las obras sobre las torturas", dijo Botero tras señalar que la serie surgió del sentimiento de escándalo e indignación que le produjo la lectura de los primeros reportes periodísticos sobre esas violaciones.
Después de Roma, la exposición viaja a Alemania junto a otras 120 obras. Botero afirmó que estas pinturas son sólo sus primeros trabajos sobre la violencia fuera de Colombia y que podría crear más telas sobre otros casos de injusticia.
El pintor manifestó que su intención es dejar una huella de las atrocidades de la realidad. "Nadie recordaría los horrores de Guernica si no fuera por la pintura", dijo Botero, en referencia a la obra de Pablo Picasso que muestra el bombardeo de ese pueblo durante la Guerra Civil Española.
13 de abril de 2005
©tercera
muere dale messick, brenda starr
[Richard Severo] Muere Dale Messick, 98, la creadora de la historieta Brenda Starr'.
Dale Messick, una pionera dibujante de periódicos que se hizo camino hasta la cima de una profesión dominada por los hombres con la creación de Brenda Starr, la glamorosa periodista pelirroja que se hizo camino hasta la cima de una profesión masculina, murió el martes en el condado de Sonoma, California. Tenía 98 años.
Murió después de un largo período de deterioro que empezó con una apoplejía en 1998, dijo a la Associated Press su hija Starr Rohrman. Ella se había ocupado del cuidado de su madre en Penngrove, California.
Messick nació el 11 de abril de 1906; Brenda Starr, en junio de 1940. Con una glamorosa cabellera imposiblemente roja, su aspecto le fue inspirado por Rita Hayworth; su nombre de pila provino de una famosa debutante de la época, Brenda Frazier, y su apellido fue elegido porque era la periodista estrella de The Flash.
La tira cómica Brenda Starr fue una sinfonía de escotes, bien formadas piernas en precario equilibrio sobre zapatos de taco alto, y ropa estilo Dior que ninguna mujer se atrevería a llevar a las oficinas de un diario.
Durante la guerra fue una periodista de primer orden, persiguiendo a espías y otros malhechores en ciudades y selvas, defendiéndose de tiburones, calamares gigantes y otros animales voraces, pero también vendiendo bonos de guerra. Su pelo rojo estaba siempre atractivamente peinado; sus ojos siempre resplandecían con diminutos destellos de estrellas.
Se hizo tiempo para enamorarse de un hombre misterioso, Basil St. John, un delgado grandulón de mandíbulas cuadradas que llevaba un parche en el ojo y cuyo único defecto era que se estaba muriendo de una enfermedad exótica. Esto lo enviaba frecuentemente a la selva a la búsqueda de una rara orquídea negra cuyo suero le proporcionaba un respiro provisorio. Cuando viajaba, Brenda tenía más pretendientes que Penélope, pero seguía fiel a su verdadero amor. Brenda finalmente se casó con Basil en 1976, después de lo cual volvió a desaparecer en una cacería de orquídeas.
Pero Messick se casó dos veces, con Everett George y con Oscar Strom, y los dos matrimonios terminaron en divorcio. Le sobrevive su hija, del primer matrimonio, y dos nietos.
Sobre la profesión de la heroína explicó una vez: "Ya era una periodista cuando empezó la serie, pero estaba enferma y cansada de no cubrir más que la página de sociedad. Quería un trabajo con acción, como el de los hombres que son periodistas".
Pero Messick no sabía nada sobre el negocio periodístico y se negó a aprenderlo, diciendo que echaría a perder su imaginación.
Brenda Starr, Periodista' fue a veces criticada por periodistas por su extravagante descripción de la profesión. En una tira, Brenda le entrega un artículo tipeado al Flash tarde por la noche y se lo pasa a un conserje, que de algún modo logra colocarlo en el diario del día siguiente. En otra ocasión, se encuentra en un avión que ella no puede pilotar y se lanza en paracaídas, aterrizando de algún modo frente a la ventana de su editor.
Y, en lo que es quizás su mayor alejamiento de la autenticidad, replica a su jefe de redacción.
Messick contrataba a otra gente para dibujar coches y otros artefactos mecánicos, animales y paisajes. Durante cuatro décadas sólo dibujó la cara y el cuerpo de Brenda Starr.
Dalia Messick, que nació en South Bend, Indiana, repitió dos años el tercero y dos el octavo y no recibió su diploma de la secundaria sino hasta los 20, y sólo ante instigación de sus padres, Caphas Messick, un pintor de letreros y profesor vocacional de artes, y Bertha Messick, sombrerera; su trabajo inspiró algunos de los encantadores sombreros de Brenda.
Messick cambió su nombre por el de Dale después de haber sido discriminada por ser mujer al entrar en el negocio de los dibujantes de periódicos. Le dijo a Norma Lee Browning, del Saturday Evening Post: "Brenda es la chica glamorosa que me hubiera gustado ser... Es lo que la mayoría de las mujeres quisiera ser y lo que la mayoría de los hombres quisieran que fueran sus mujeres".
Originalmente pensó en su personaje como una bandolera, pero la convenció de transformarla en una periodista un ayudante de Joseph Medill Patterson, fundador y editor del Daily News de Nueva York, y director del sindicato Chicago Tribune-Nuea York.
Messick empezó a dibujar cómics en la escuela. Después de terminarla, estudió arte durante un verano en Chicago y trabajó para compañías de postales allá y en Nueva York, y siguió dibujando cómics en las noches. Ninguno de ellos se publicó sino hasta que Brenda Starr' fuera aceptada por el sindicato.
Después de la aparición de Brenda Starr, Messick se tiñó el pelo de rojo para ajustarse a Brenda. "Yo soy Brenda Starr", decía a los entrevistadores.
Brenda Starr' fue dos veces adaptada al cine, la primera vez en 1945 como una serie con Joan Woodbury y más tarde en un largometraje con Brooke Shields como protagonista. Rodado en 1986, no fue lanzado sino en 1992, y fue un fiasco. Messick advirtió a todo el mundo no verla.
Sin embargo, con el curso de los años, aparecieron muñecas de Brenda Starr e incluso un sello postal con Brenda, como parte de una serie con 20 personajes clásicos de cómics.
En su cúspide, Brenda Starr' apareció en 250 diarios y todavía es sindicada por Tribune Media Services. Messick dejó a dibujar la tira a mediados de los años ochenta, y fue encargada a otras artistas, todas mujeres. Dijo que no le gustaban las versiones posteriores de Brenda Starr.
En los años noventa, desarrolló un nuevo personaje de cómic llamado Granny Glamour', que apareció como ilustración de una imagen en una publicación para la tercera edad de California.
En sus ochenta, fanfarroneaba de coquetear con tres novios simultáneamente.
"Ni con los tres podrías hacer un solo hombre bueno", dijo a un periodista, "pero a mi edad no puedes ser quisquillosa".
8 de abril de 2005
©new york times
©traducción mQh
Dale Messick, una pionera dibujante de periódicos que se hizo camino hasta la cima de una profesión dominada por los hombres con la creación de Brenda Starr, la glamorosa periodista pelirroja que se hizo camino hasta la cima de una profesión masculina, murió el martes en el condado de Sonoma, California. Tenía 98 años.Murió después de un largo período de deterioro que empezó con una apoplejía en 1998, dijo a la Associated Press su hija Starr Rohrman. Ella se había ocupado del cuidado de su madre en Penngrove, California.
Messick nació el 11 de abril de 1906; Brenda Starr, en junio de 1940. Con una glamorosa cabellera imposiblemente roja, su aspecto le fue inspirado por Rita Hayworth; su nombre de pila provino de una famosa debutante de la época, Brenda Frazier, y su apellido fue elegido porque era la periodista estrella de The Flash.
La tira cómica Brenda Starr fue una sinfonía de escotes, bien formadas piernas en precario equilibrio sobre zapatos de taco alto, y ropa estilo Dior que ninguna mujer se atrevería a llevar a las oficinas de un diario.
Durante la guerra fue una periodista de primer orden, persiguiendo a espías y otros malhechores en ciudades y selvas, defendiéndose de tiburones, calamares gigantes y otros animales voraces, pero también vendiendo bonos de guerra. Su pelo rojo estaba siempre atractivamente peinado; sus ojos siempre resplandecían con diminutos destellos de estrellas.
Se hizo tiempo para enamorarse de un hombre misterioso, Basil St. John, un delgado grandulón de mandíbulas cuadradas que llevaba un parche en el ojo y cuyo único defecto era que se estaba muriendo de una enfermedad exótica. Esto lo enviaba frecuentemente a la selva a la búsqueda de una rara orquídea negra cuyo suero le proporcionaba un respiro provisorio. Cuando viajaba, Brenda tenía más pretendientes que Penélope, pero seguía fiel a su verdadero amor. Brenda finalmente se casó con Basil en 1976, después de lo cual volvió a desaparecer en una cacería de orquídeas.
Pero Messick se casó dos veces, con Everett George y con Oscar Strom, y los dos matrimonios terminaron en divorcio. Le sobrevive su hija, del primer matrimonio, y dos nietos.
Sobre la profesión de la heroína explicó una vez: "Ya era una periodista cuando empezó la serie, pero estaba enferma y cansada de no cubrir más que la página de sociedad. Quería un trabajo con acción, como el de los hombres que son periodistas".
Pero Messick no sabía nada sobre el negocio periodístico y se negó a aprenderlo, diciendo que echaría a perder su imaginación.
Brenda Starr, Periodista' fue a veces criticada por periodistas por su extravagante descripción de la profesión. En una tira, Brenda le entrega un artículo tipeado al Flash tarde por la noche y se lo pasa a un conserje, que de algún modo logra colocarlo en el diario del día siguiente. En otra ocasión, se encuentra en un avión que ella no puede pilotar y se lanza en paracaídas, aterrizando de algún modo frente a la ventana de su editor.
Y, en lo que es quizás su mayor alejamiento de la autenticidad, replica a su jefe de redacción.
Messick contrataba a otra gente para dibujar coches y otros artefactos mecánicos, animales y paisajes. Durante cuatro décadas sólo dibujó la cara y el cuerpo de Brenda Starr.
Dalia Messick, que nació en South Bend, Indiana, repitió dos años el tercero y dos el octavo y no recibió su diploma de la secundaria sino hasta los 20, y sólo ante instigación de sus padres, Caphas Messick, un pintor de letreros y profesor vocacional de artes, y Bertha Messick, sombrerera; su trabajo inspiró algunos de los encantadores sombreros de Brenda.
Messick cambió su nombre por el de Dale después de haber sido discriminada por ser mujer al entrar en el negocio de los dibujantes de periódicos. Le dijo a Norma Lee Browning, del Saturday Evening Post: "Brenda es la chica glamorosa que me hubiera gustado ser... Es lo que la mayoría de las mujeres quisiera ser y lo que la mayoría de los hombres quisieran que fueran sus mujeres".
Originalmente pensó en su personaje como una bandolera, pero la convenció de transformarla en una periodista un ayudante de Joseph Medill Patterson, fundador y editor del Daily News de Nueva York, y director del sindicato Chicago Tribune-Nuea York.
Messick empezó a dibujar cómics en la escuela. Después de terminarla, estudió arte durante un verano en Chicago y trabajó para compañías de postales allá y en Nueva York, y siguió dibujando cómics en las noches. Ninguno de ellos se publicó sino hasta que Brenda Starr' fuera aceptada por el sindicato.
Después de la aparición de Brenda Starr, Messick se tiñó el pelo de rojo para ajustarse a Brenda. "Yo soy Brenda Starr", decía a los entrevistadores.
Brenda Starr' fue dos veces adaptada al cine, la primera vez en 1945 como una serie con Joan Woodbury y más tarde en un largometraje con Brooke Shields como protagonista. Rodado en 1986, no fue lanzado sino en 1992, y fue un fiasco. Messick advirtió a todo el mundo no verla.
Sin embargo, con el curso de los años, aparecieron muñecas de Brenda Starr e incluso un sello postal con Brenda, como parte de una serie con 20 personajes clásicos de cómics.
En su cúspide, Brenda Starr' apareció en 250 diarios y todavía es sindicada por Tribune Media Services. Messick dejó a dibujar la tira a mediados de los años ochenta, y fue encargada a otras artistas, todas mujeres. Dijo que no le gustaban las versiones posteriores de Brenda Starr.
En los años noventa, desarrolló un nuevo personaje de cómic llamado Granny Glamour', que apareció como ilustración de una imagen en una publicación para la tercera edad de California.
En sus ochenta, fanfarroneaba de coquetear con tres novios simultáneamente.
"Ni con los tres podrías hacer un solo hombre bueno", dijo a un periodista, "pero a mi edad no puedes ser quisquillosa".
8 de abril de 2005
©new york times
©traducción mQh
el striptease en estados unidos
[Francine du Plessix Gray] Auge y caída del striptease americano.
Una tarde un fin de semana en los insulsos y estirados años cincuenta, poco después de haber terminado la universidad, mis padres convencieron a mi novio, que estaba siempre ansioso por agradarles, que nos llevara a Nueva Jersey para ir a un espectáculo de variedades y striptease. Esta forma de diversión había estado prohibida en Manhattan durante más de una década, pero estaba floreciendo al otro lado del Hudson, y excursiones como la nuestra no eran inusuales entre neoyorquinos ilustrados y sus hijos crecidos. Así que nos apiñamos en el coche, madre, padrastro, novio, y yo, y nos dirigimos al Union City's Hudson Theatre, donde los episodios con peleas de tartas y diálogos obscenos del teatro burlesco clásico alternaban con una sucesión de mujeres espléndidamente vestidas que, a la melodía de canciones como Blues in the Night', se desvestían lenta y majestuosamente.
Una striptisera que recuerdo especialmente llevaba un espléndido vestido de noche negro, de lentejuelas, con una enorme boa de plumas cruzándole los hombros. Cuando el estridente coro masculino de "¡Desnúdate! ¡Desnúdate!" retumbó por el teatro, demoró unos buenos cinco minutos solamente en sacarse los guantes, pavoneándose por el escenario con una expresión de ardiente indiferencia. Con la misma insoportable languidez (para entonces los adolescentes en la audiencia habían colocado sus abrigos sobre sus regazos), procedió a despojarse de su boa, su vestido, y sus bragas. Y finalmente, sin nada más que una tanga y los conitos de papel maché destellante con que las artistas se cubrían los pezones, se pavoneó y con unos pocos más burlones y provocadores pucheros y pestañeos, con sus pechos gordos rebotando por encima de su pequeña y curvilínea cintura, antes de salir del escenario entre una apreciativa silbatina y un ensordecedor aplauso.
¡Estas chicas sí se hacían cargo!, pensaba mientras miraba a dos o tres artistas más pasar por rutinas similares de provocación y denegación, de una gratificación indefinidamente aplazada. Como una joven e independiente mujer recién llegada a la mayoría de edad en la era de Eisenhower, yo tenía pocos modelos femeninos más allá de la sombríamente emancipada Simone de Beauvoir, y estas striptiseras de Nueva Jersey encarnaban muchos principios de desafío que andaba yo buscando en mi propia vida. Manteniendo un control total sobre el ritmo del deseo masculino, burlándose del absurdo de la lujuria al mismo tiempo que la incitaban, parecían estar diciendo: "Haré lo que quiera con mi cuerpo porque no es más que mío".
¿Cómo pude haber previsto que la tradición del striptease tal como lo hemos conocido en las últimas tres décadas estaba al borde de su desaparición? Sería eliminado por la pornificación general de la sociedad que empezó a afectar a la cultura americana en los años sesenta. Pues la tradición del striptease tenía una paradójica función anti-erótica, que su comentarista más elevado, el crítico literario francés Roland Barthes, describió como una especie de vacuna: al inocular al público masculino, argumentaba, con una pequeñísima y altamente controlada dosis de diabluras -la visión de mujeres desnudándose lánguidamente-, nos inmunizábamos contra la más grave amenaza de la lujuria desatada. Pero ¿quién podía protegerse de la visión de una tanga cuando todo el reparto de Oh, Calcutta!' (un juego de palabras con la frase en francés: "Oh, quel cul t'as", "Mira qué culo tienes") exponía por las noches sus partes privadas a audiencias de cientos de personas? Para la época en que mis hijos se hicieron mayores, en los años setenta y ochenta, el arte del striptease se había convertido en un artefacto de mediados de siglo tan anticuado como los corpiños, los guantes blancos y Peggy Sue', de Buddy Holly.
Hasta ahora ha habido curiosamente poca literatura satisfactoria sobre este venerable género americano. Varios artistas han publicado sus reminiscencias en los últimos años, pero, con una o dos excepciones, han tendido a ser tediosas. Así, la primera historia seria del género, Striptease: The Untold History of the Girlie Show' [Striptease: La Historia Desconocida del Desnudo Femenino],de Rachel Shteir, podría ser el primer libro histórico. Shteir, que es directora del Programa de Dramaturgia y Crítica Dramática en la Universidad de DePaul, Chicago, opera con dos premisas: que el elemento de provocación es tan importante para el género como el elemento del desnudo (las palabras no fueron enlazadas sino a fines de los años veinte), y que la esencia del striptease consiste en una rigurosa mantención de la distancia entre la artista y el espectador. Como dijo una vez Gypsy Rose Lee, la carne debe ser "insinuada antes que gritada" para crear la ilusión de seducción que es central en el arte de la striptisera.
El striptease, en la cronología de Shteir, empieza con la danza clásica, que jugó un importante papel en hacer de la desnudez finalmente algo respetable. Con los diáfanos vestidos del ballet romántico de principios del siglo diecinueve, la ballerina francesa Francisque Hutin y la italiana Marie Taglioni causaron conmoción a ambos lados del Atlántico al exponer sus pantorrillas entre piruetas y fouettés, en una época en la que sólo las prostitutas exhibían públicamente sus tobillos. Medio siglo más tarde, los bailes de cancán con el trasero desnudo que surgieron en las salas de conciertos en el París del Segundo Imperio dio más legitimidad a la exposición de la pierna femenina. Y la locura de cambio de siglo por la primera striptisera de la historia, Salomé, provocó numerosos actos con sacadas de velos en el teatro popular, e inspiraron a cientos de artistas y escritores europeos -entre ellos, Gustave Flaubert, Oscar Wilde, y Richard Strauss.
De acuerdo a Shteir, el primero acto de desnudo directo en la historia del teatro occidental fue una pieza francesa de la Belle Époque, titulada Le coucher d'Yvette' [La hora de dormir de Yvette], en la que una mujer se sacaba recatadamente desde su vestido de noche hasta la blusa y finalmente su mojigato camisón de noche, y se metía en la cama -momento en el que se apagaban los focos del escenario. (La pieza tuvo tanta influencia para la tradición americana del striptease que una variante de ella todavía era representada por la artista más espléndida de los años de posguerra, Lili St. Cyr, a fines de los cincuenta). En lo que se refiere a la variedad casera, se desarrolló en las última décadas del siglo diecinueve como una subcategoría de la tradición del teatro burlesco, una forma de espectáculo popular que empezó en los barrios bajos de inmigrantes en Nueva York -Coney Island, el Lower East Side-, pero se extendió rápidamente por todo el país, floreciendo con particular vitalidad en el Midwest, y finalmente afilando los talentos de muchos grandes cómicos americanos, desde Jimmy Durante y Abbott Costello a Lenny Bruce y Milton Berle. Si el desnudo era europeo, la provocación parece haber sido completamente yanqui.
Derivado del burlesco italiano, la sátira lograda con la parodia, el burlesque celebraba a los perdedores, se burlaba de las clases altas, y aliviaba las tensiones de la olla podrida americana con arranques de vulgar humor étnico y, a diferencia del vaudeville más casto, calmaba las tensiones de género con pesadas insinuaciones sexuales. Para cambio de siglo, un espectáculo típico de un burlesque incluiría cómicas satíricas impregnadas de un humor vulgar; bailarines en pantalones bombachos; números con coros; y espectáculo sólo para adultos en los que las mujeres, haciendo las rutinas de la danza del viente y los contoneos -favoritos del circuito de ferias itinerantes-, exponían sus piernas y pechos en grados hasta entonces sin precedentes en un escenario americano.
En las primeras décadas tras la Primera Guerra Mundial, el teatro burlesco llegó a transformarse en un gran negocio, y fue dominado por tres familias, que dejaron su sello en el teatro popular americano durante muchas décadas -los Ziegfields, los Shuberts y los Minskys. Otro productor conocido, Billy Rose, escribió una de las canciones del burlesco más popular del período, Condesa Dubinsky', para su esposa Fanny Brice. La canción trata sobre una aristócrata rusa en decadencia -recuerda los días en "Nicolás y sus príncipes me mordisqueaban mis melones todas las noches"- que se encuentra a sí misma "completamente desnuda, trabajando para Minsky". Skinsky, en realidad, se transformó en un personaje cada vez más importante del teatro burlesco con el advenimiento de la Prohibición, cuando los dueños de teatros, empobrecidos por la pérdida de la venta de licores, sobrevivían presentando más y más chicas usando menos y menos ropa.
Así comenzó la edad dorada del striptease, y la consolidación de un género que, junto con el jazz y el cine, fue una contribución distintamente americana a la cultura popular. Los espectáculos se transformaron en extravaganzas: una revista en un teatro de Nueva York presentaba gigantescas burbujas, estatuas de mármol, enormes candelabros de cristal, floreros giratorios, docenas de mujeres vendadas con plástico transparente ("vírgenes envueltas en papel de celofán", como eran conocidas) y con efectos luminosos de arco iris más lujosos que el Folies-Bergère. Cuando Billy Minsky llevó sus mejores números (Mind Over Mattress', The Sway of All Flesh') hacia el centro de la ciudad, al Teatro de la República de Broadway, junto al Private Lives' de Noël Coward, el striptease empezó a atraer tanto a mujeres como a hombres. El advenimiento de la Segunda Guerra Mundial sólo dio más impulso a la industria, con la racionalización de que esos espectáculos eran esenciales para la moral de los soldados y marinos con permiso. Desnúdate para la Acción' y Estrella y Liga' aparecieron en Broadway, y Hollywood produjo muchas películas que asociaban el desnudo con el patriotismo de los tiempos de guerra. En Stage Door Canteen', todavía se puede disfrutar del trabajo de Gypsy Rose Lee, esa extraordinaria mujer cuya carrera personificó el éxito de mediados de siglo del striptease y de cuya saga hace Shteir la crónica con particular brío.
Viviendo en Estados Unidos en los años treinta, cuarenta o cincuenta, uno tendría que haber sido un mormón para no conocer a Gypsy Rose Lee. Inteligente, alta y majestuosa (todas las gran striptiseras, nos recuerda Shteir, han sido altas), Gypsy era una intelectual independiente que disfrutaba de sacarse las ligas jugueteando con referencias a Cézanne y Oscar Wilde. Shteir la apoda "la Dorothy Parker del burlesque" por su adoración de la alta sociedad -se codeaba con Clare Boothe Royce, Carl van Doren, George Jean Nathan y Janet Flanner -y su oportuno ingenio ("Dios es amor, pero lo quiero por escrito"). Tenía un Rolls Royce con monograma dorado y un chofer, y le gustaba alardear de su francés. Aunque tenía un pesado programa de actuaciones, publicó cuentos en el New Yorker y escribió una novela de suspense que fue un éxito de ventas -G-String Murders'-, que fue llevada al cine en una inmensamente exitosa película, Lady of Burlesque'. Las versiones de Broadway y cinematográficas de su autobiografía, Gypsy', fueron igualmente lucrativas. Hacia mediados de siglo, se había hecho tan famosa que otras prominentes striptiseras, como Ann Corio, empezó a imitarla dejando caer referencias a Spinoza y Omar Khayyám. Rodgers y Hart, en su musical Pal Joey', tenían una canción titulada Zip' que más bien maliciosamente se mofaba de la deslumbrante marisabidilla de Gypsy. "¡Zip! Anoche estuve leyendo a Schopenhauer / ¡Zip! Y no creo que Schopenhauer tuviera razón".
Fiorello LaGuardia, que describió el striptease como el "vicio comercializado" y como "una diversión para imbéciles y perversos", fue el primero de varios alcaldes que, desde los años treinta en adelante, trató de prohibir el striptease en la Ciudad de Nueva York. Su despiadada campaña anti-vicio, que finalmente triunfó en 1942, cuando fue cerrado el último teatro burlesco de la ciudad, sólo aumentó la fascinación del espectáculo, empujando al público hacia Nueva Jersey en cantidades incluso más grandes y provocando una ola de protestas de grupos partidarios de las libertades civiles y de la intelectualidad. Helen Hayes deplora "el espectáculo de estadounidenses libres que son privados de sus medios de vida, sin juicio". Y Howard Lindsay y Russel Crouse, autores de la pieza de teatro ultra-respetable de Broadway, Life with Father' [Viviendo con Mi Padre], trazó audaces paralelos entre las autocráticas medidas de censura de LaGuardia con los "métodos totalitarios" de Hitler, advirtiendo que "estamos en Munich". Pero, a pesar de campañas de reforma similares e innumerables redadas policiales y detenciones en otras ciudades, el striptease continuaría floreciendo en todo Estados Unidos, desde Las Vegas a Miami.
Lo que lleva tanto al autor como al lector a considerar la paradoja de la eventual desaparición del striptease, obliterado por la sexualidad misma, en sus formas más exageradas: por las revistas Hustler y Screw; por los peep-shows en vivo, bailarinas de percha, lap-dancing, bares topless o incluso bares a gogo con las nalgas al desnudo, y las numerosas permutaciones denotadas por el tenue término de danza exótica'; y sobre todo por el aumento de la industria del cine pornográfico. En realidad es simbólico que una de las más antiguas salas de teatro burlesco del país -el Folly Theatre de Ciudad de Kansas- fuera cerrado en 1969 para hacer lugar a una sala de cine para adultos.
La meticulosa historia de Shteir hace algunas incursiones en la vida privada de las artistas más conocidas: la escandalosa aventura de Blaze Starr con el gobernador Earl Long, de Luisiana; la bailarina Sally Rand llevada a la bancarrota por gángsteres de Chicago (la industria tenía algunos peligrosos vínculos con el mundo del hampa); la inclinación de las striptiseras por los matrimonios desdichados -Gypsy Rose Leem Sally Rand, Lili St. Cyr y Rose LaRose se divorciaron de sus maridos antes de declarar empate. Sin embargo, aunque Shteir alude a los detalles biográficos que llevaron a estas mujeres al espectáculo para adultos -los padres abusadores o alcohólicos, la madre de Gypsy Rose Lee, apasionada del teatro, el ejemplo modélico ofrecido a Tempest Storm por su hermana bailarina, Jewel -nos entrega muy pocas claves sobre la vida íntima de la bailarina. Yo, por muchas razones, me muero de ganas de saber más sobre la psicología de las mujeres que disfrutan de desnudarse ante multitudes que pagan entrada. A este respecto, la memoria de 2001 de Burana, Strip City: A Stripper's Farewell Journey Across America' [La Ciudad del Desnudo: Viaje de Despedida por América de una Striptisera], es una maravillosa lectura suplementaria. Al mismo tiempo que proporciona un sabroso sondeo de primera mano de los espectáculos de chicas contemporáneos, ofrece perspectivas que no ofrecen los estudios académicos como el de Shteir.
Burana, periodista y ex bailarina exótica que decidió cruzar el país haciendo striptease, como una especie de finale de su antigua carrera, nos dice que le encantaba provocar a los hombres porque le repugna su dependencia erótica. Parece gozar de la ruptura de personalidad que vive la mayoría de las mujeres en el ramo, alabando la "habilidad, comodidad, riesgo, disociación o una combinación de todo esto que, en raros momentos, hace que el striptease parezca un estado al borde del éxtasis". Y cruza el país trabajando, documentando lugares con nombres como Mons Venus, Pop-a-Top Pub, Chills & Thrills, y Booby Trap, nos causa la sensación de versatilidad, elasticidad y control de sí mismo que necesita una artista para sobrevivir. Nos lleva a clubes donde dejotas gimotean gravemente "mantén tus manos a tus lados y la lengua en la boca", y a lugares todavía más descarados donde se espera que las bailarinas "muestren rosado" detrás de una pantalla de cristal. ("Te miran [el coño] con la mirada fija, como si esperaran que dijera algo filosófico", escribe). Describe locales en los que no se permite que las bailarinas topless estén a menos de un metro 80 de un cliente, otros en los que las chicas actúan "totalmente desnudas, con bailes en el regazo con generosos privilegios de caricias", y otros aún en los que las bailarinas deben soportar el hedor de "alfombras enmohecidas, amoníaco... pelucas sucias, y esperma", la vista de "un desfile de pollas" y "tantas eyaculaciones que parece una mala película pornográfica". Explica que todas las striptiseras exitosas deben poseer un fuerte narcicismo, que les permita sentir que "todos los corazones en la sala reunidos en la palma de mi mano".
Burana ve el desnudarse -como lo veía yo cuando era joven- como una empresa feminista que respalda la idea de la auto-determinación de las mujeres. "Estos son los primeros días de un feminismo positivo hacia el sexo -cuando el concepto de deseo femenino sea revaluado", nos dice. "Somos... guerreras de género, y hemos establecido los parámetros de la conducta femenina ilustrada". Pero cualquiera sean los beneficios para las mujeres que Burana encuentra en el oficio, su crónica me deja a menudo preguntándome si acaso el lap dancing no fue inventado en realidad por la industria de la limpieza. Su premisa feminista me sorprende como algo sospechoso: le da glamour al negocio del cuerpo, al mismo tiempo que tiende a subestimar sus más sórdidos aspectos monetarios -las dificultades financieras que a menudo empujan a las mujeres al mundo de los negocios, y la cínica economía masculina que la guía. En su libro, Shteir intima que la mayoría de las mujeres preferiría otro trabajo -sea empleada de la limpieza, artista, modelo o jugadora- al de desnudarse.
Ambos libros dejan en claro las enormes diferencias entre la tradición del striptease en los años cincuenta y sus encarnaciones actuales: mientras las primeras variedades de un engañoso desnudo femenino, en muchos espectáculos de hoy las chicas empiezan desnudas -completamente y sin provocación-, ofreciéndonos una impasible imitación del acto mismo. Enfrentado a esos espectáculos, uno no necesariamente protesta contra la propagación de la obscenidad. Más bien, nos entristecemos por la disminución del deseo sexual. La promesa del sexo tiende a mucho más erótica que su realización, y el striptease mantenía su atractivo erótico elaborando sobre la fase en que el deseo se siente con más vigor.
El striptease, como yo lo veo, era otro ejemplo de la intratable necesidad de orden del animal humano, porque ritualizaba el momento más descontrolado del acto carnal: su preludio. Después de todo, todas las otras fases del acto sexual tienen sus reglas de protocolo, pero ¿qué reglas de procedimiento deberían gobernar su preámbulo, que está tan íntimamente asociado a la decisión inicial de participar en el acto? ¡Qué ansiedad (especialmente las mujeres) acompaña a menudo a esa decisión, qué temor a que el ridículo apague el desnudo! Y en nuestros momentos más apasionados, ¡qué prisa y estragos dominan la disposición de nuestras prendas interiores cuando estas son lanzadas al aire en la habitación!
No causa sorpresa que la leyenda de Salomé y sus variantes del siglo 20 hayan sido tan tenaces. La ritualización del desnudo -la inoculación de una mini-dosis de sexo, en palabras de Barthes, ofrecida por el striptease tradicional- ha impuesto, sin prisas y ordenadamente, una cómica domesticidad femenina sobre el acto más frenético y el momento más incontrolable. Burlándose con su sereno y travieso esplendor del tempo, de la ridícula urgencia de la lascivia humana, fue un género adaptado perfectamente a la última era de la cultura americana que era todavía dominada por poderosas prohibiciones sexuales, un género que llena a los miembros de mi generación con nostalgia por los tabúes que hacían de nuestras transgresiones algo tan placentero.
Nadie entendió mejor la dialéctica de la represión y la transgresión que nutrió el arte del striptease, que la más notoria practicante del género, Gypsy Rose Lee, que terminó sus días en un próspero retiro, vendiendo alimento para mascotas en California. "Una mujer no se desviste como si se pelara una cebolla", observó alguna vez. "Eso me haría llorar".
28 de febrero de 2005
23 de marzo de 2005
©new yorker
©traducción mQh
Una tarde un fin de semana en los insulsos y estirados años cincuenta, poco después de haber terminado la universidad, mis padres convencieron a mi novio, que estaba siempre ansioso por agradarles, que nos llevara a Nueva Jersey para ir a un espectáculo de variedades y striptease. Esta forma de diversión había estado prohibida en Manhattan durante más de una década, pero estaba floreciendo al otro lado del Hudson, y excursiones como la nuestra no eran inusuales entre neoyorquinos ilustrados y sus hijos crecidos. Así que nos apiñamos en el coche, madre, padrastro, novio, y yo, y nos dirigimos al Union City's Hudson Theatre, donde los episodios con peleas de tartas y diálogos obscenos del teatro burlesco clásico alternaban con una sucesión de mujeres espléndidamente vestidas que, a la melodía de canciones como Blues in the Night', se desvestían lenta y majestuosamente.Una striptisera que recuerdo especialmente llevaba un espléndido vestido de noche negro, de lentejuelas, con una enorme boa de plumas cruzándole los hombros. Cuando el estridente coro masculino de "¡Desnúdate! ¡Desnúdate!" retumbó por el teatro, demoró unos buenos cinco minutos solamente en sacarse los guantes, pavoneándose por el escenario con una expresión de ardiente indiferencia. Con la misma insoportable languidez (para entonces los adolescentes en la audiencia habían colocado sus abrigos sobre sus regazos), procedió a despojarse de su boa, su vestido, y sus bragas. Y finalmente, sin nada más que una tanga y los conitos de papel maché destellante con que las artistas se cubrían los pezones, se pavoneó y con unos pocos más burlones y provocadores pucheros y pestañeos, con sus pechos gordos rebotando por encima de su pequeña y curvilínea cintura, antes de salir del escenario entre una apreciativa silbatina y un ensordecedor aplauso.
¡Estas chicas sí se hacían cargo!, pensaba mientras miraba a dos o tres artistas más pasar por rutinas similares de provocación y denegación, de una gratificación indefinidamente aplazada. Como una joven e independiente mujer recién llegada a la mayoría de edad en la era de Eisenhower, yo tenía pocos modelos femeninos más allá de la sombríamente emancipada Simone de Beauvoir, y estas striptiseras de Nueva Jersey encarnaban muchos principios de desafío que andaba yo buscando en mi propia vida. Manteniendo un control total sobre el ritmo del deseo masculino, burlándose del absurdo de la lujuria al mismo tiempo que la incitaban, parecían estar diciendo: "Haré lo que quiera con mi cuerpo porque no es más que mío".
¿Cómo pude haber previsto que la tradición del striptease tal como lo hemos conocido en las últimas tres décadas estaba al borde de su desaparición? Sería eliminado por la pornificación general de la sociedad que empezó a afectar a la cultura americana en los años sesenta. Pues la tradición del striptease tenía una paradójica función anti-erótica, que su comentarista más elevado, el crítico literario francés Roland Barthes, describió como una especie de vacuna: al inocular al público masculino, argumentaba, con una pequeñísima y altamente controlada dosis de diabluras -la visión de mujeres desnudándose lánguidamente-, nos inmunizábamos contra la más grave amenaza de la lujuria desatada. Pero ¿quién podía protegerse de la visión de una tanga cuando todo el reparto de Oh, Calcutta!' (un juego de palabras con la frase en francés: "Oh, quel cul t'as", "Mira qué culo tienes") exponía por las noches sus partes privadas a audiencias de cientos de personas? Para la época en que mis hijos se hicieron mayores, en los años setenta y ochenta, el arte del striptease se había convertido en un artefacto de mediados de siglo tan anticuado como los corpiños, los guantes blancos y Peggy Sue', de Buddy Holly.
Hasta ahora ha habido curiosamente poca literatura satisfactoria sobre este venerable género americano. Varios artistas han publicado sus reminiscencias en los últimos años, pero, con una o dos excepciones, han tendido a ser tediosas. Así, la primera historia seria del género, Striptease: The Untold History of the Girlie Show' [Striptease: La Historia Desconocida del Desnudo Femenino],de Rachel Shteir, podría ser el primer libro histórico. Shteir, que es directora del Programa de Dramaturgia y Crítica Dramática en la Universidad de DePaul, Chicago, opera con dos premisas: que el elemento de provocación es tan importante para el género como el elemento del desnudo (las palabras no fueron enlazadas sino a fines de los años veinte), y que la esencia del striptease consiste en una rigurosa mantención de la distancia entre la artista y el espectador. Como dijo una vez Gypsy Rose Lee, la carne debe ser "insinuada antes que gritada" para crear la ilusión de seducción que es central en el arte de la striptisera.
El striptease, en la cronología de Shteir, empieza con la danza clásica, que jugó un importante papel en hacer de la desnudez finalmente algo respetable. Con los diáfanos vestidos del ballet romántico de principios del siglo diecinueve, la ballerina francesa Francisque Hutin y la italiana Marie Taglioni causaron conmoción a ambos lados del Atlántico al exponer sus pantorrillas entre piruetas y fouettés, en una época en la que sólo las prostitutas exhibían públicamente sus tobillos. Medio siglo más tarde, los bailes de cancán con el trasero desnudo que surgieron en las salas de conciertos en el París del Segundo Imperio dio más legitimidad a la exposición de la pierna femenina. Y la locura de cambio de siglo por la primera striptisera de la historia, Salomé, provocó numerosos actos con sacadas de velos en el teatro popular, e inspiraron a cientos de artistas y escritores europeos -entre ellos, Gustave Flaubert, Oscar Wilde, y Richard Strauss.
De acuerdo a Shteir, el primero acto de desnudo directo en la historia del teatro occidental fue una pieza francesa de la Belle Époque, titulada Le coucher d'Yvette' [La hora de dormir de Yvette], en la que una mujer se sacaba recatadamente desde su vestido de noche hasta la blusa y finalmente su mojigato camisón de noche, y se metía en la cama -momento en el que se apagaban los focos del escenario. (La pieza tuvo tanta influencia para la tradición americana del striptease que una variante de ella todavía era representada por la artista más espléndida de los años de posguerra, Lili St. Cyr, a fines de los cincuenta). En lo que se refiere a la variedad casera, se desarrolló en las última décadas del siglo diecinueve como una subcategoría de la tradición del teatro burlesco, una forma de espectáculo popular que empezó en los barrios bajos de inmigrantes en Nueva York -Coney Island, el Lower East Side-, pero se extendió rápidamente por todo el país, floreciendo con particular vitalidad en el Midwest, y finalmente afilando los talentos de muchos grandes cómicos americanos, desde Jimmy Durante y Abbott Costello a Lenny Bruce y Milton Berle. Si el desnudo era europeo, la provocación parece haber sido completamente yanqui.
Derivado del burlesco italiano, la sátira lograda con la parodia, el burlesque celebraba a los perdedores, se burlaba de las clases altas, y aliviaba las tensiones de la olla podrida americana con arranques de vulgar humor étnico y, a diferencia del vaudeville más casto, calmaba las tensiones de género con pesadas insinuaciones sexuales. Para cambio de siglo, un espectáculo típico de un burlesque incluiría cómicas satíricas impregnadas de un humor vulgar; bailarines en pantalones bombachos; números con coros; y espectáculo sólo para adultos en los que las mujeres, haciendo las rutinas de la danza del viente y los contoneos -favoritos del circuito de ferias itinerantes-, exponían sus piernas y pechos en grados hasta entonces sin precedentes en un escenario americano.
En las primeras décadas tras la Primera Guerra Mundial, el teatro burlesco llegó a transformarse en un gran negocio, y fue dominado por tres familias, que dejaron su sello en el teatro popular americano durante muchas décadas -los Ziegfields, los Shuberts y los Minskys. Otro productor conocido, Billy Rose, escribió una de las canciones del burlesco más popular del período, Condesa Dubinsky', para su esposa Fanny Brice. La canción trata sobre una aristócrata rusa en decadencia -recuerda los días en "Nicolás y sus príncipes me mordisqueaban mis melones todas las noches"- que se encuentra a sí misma "completamente desnuda, trabajando para Minsky". Skinsky, en realidad, se transformó en un personaje cada vez más importante del teatro burlesco con el advenimiento de la Prohibición, cuando los dueños de teatros, empobrecidos por la pérdida de la venta de licores, sobrevivían presentando más y más chicas usando menos y menos ropa.
Así comenzó la edad dorada del striptease, y la consolidación de un género que, junto con el jazz y el cine, fue una contribución distintamente americana a la cultura popular. Los espectáculos se transformaron en extravaganzas: una revista en un teatro de Nueva York presentaba gigantescas burbujas, estatuas de mármol, enormes candelabros de cristal, floreros giratorios, docenas de mujeres vendadas con plástico transparente ("vírgenes envueltas en papel de celofán", como eran conocidas) y con efectos luminosos de arco iris más lujosos que el Folies-Bergère. Cuando Billy Minsky llevó sus mejores números (Mind Over Mattress', The Sway of All Flesh') hacia el centro de la ciudad, al Teatro de la República de Broadway, junto al Private Lives' de Noël Coward, el striptease empezó a atraer tanto a mujeres como a hombres. El advenimiento de la Segunda Guerra Mundial sólo dio más impulso a la industria, con la racionalización de que esos espectáculos eran esenciales para la moral de los soldados y marinos con permiso. Desnúdate para la Acción' y Estrella y Liga' aparecieron en Broadway, y Hollywood produjo muchas películas que asociaban el desnudo con el patriotismo de los tiempos de guerra. En Stage Door Canteen', todavía se puede disfrutar del trabajo de Gypsy Rose Lee, esa extraordinaria mujer cuya carrera personificó el éxito de mediados de siglo del striptease y de cuya saga hace Shteir la crónica con particular brío.
Viviendo en Estados Unidos en los años treinta, cuarenta o cincuenta, uno tendría que haber sido un mormón para no conocer a Gypsy Rose Lee. Inteligente, alta y majestuosa (todas las gran striptiseras, nos recuerda Shteir, han sido altas), Gypsy era una intelectual independiente que disfrutaba de sacarse las ligas jugueteando con referencias a Cézanne y Oscar Wilde. Shteir la apoda "la Dorothy Parker del burlesque" por su adoración de la alta sociedad -se codeaba con Clare Boothe Royce, Carl van Doren, George Jean Nathan y Janet Flanner -y su oportuno ingenio ("Dios es amor, pero lo quiero por escrito"). Tenía un Rolls Royce con monograma dorado y un chofer, y le gustaba alardear de su francés. Aunque tenía un pesado programa de actuaciones, publicó cuentos en el New Yorker y escribió una novela de suspense que fue un éxito de ventas -G-String Murders'-, que fue llevada al cine en una inmensamente exitosa película, Lady of Burlesque'. Las versiones de Broadway y cinematográficas de su autobiografía, Gypsy', fueron igualmente lucrativas. Hacia mediados de siglo, se había hecho tan famosa que otras prominentes striptiseras, como Ann Corio, empezó a imitarla dejando caer referencias a Spinoza y Omar Khayyám. Rodgers y Hart, en su musical Pal Joey', tenían una canción titulada Zip' que más bien maliciosamente se mofaba de la deslumbrante marisabidilla de Gypsy. "¡Zip! Anoche estuve leyendo a Schopenhauer / ¡Zip! Y no creo que Schopenhauer tuviera razón".
Fiorello LaGuardia, que describió el striptease como el "vicio comercializado" y como "una diversión para imbéciles y perversos", fue el primero de varios alcaldes que, desde los años treinta en adelante, trató de prohibir el striptease en la Ciudad de Nueva York. Su despiadada campaña anti-vicio, que finalmente triunfó en 1942, cuando fue cerrado el último teatro burlesco de la ciudad, sólo aumentó la fascinación del espectáculo, empujando al público hacia Nueva Jersey en cantidades incluso más grandes y provocando una ola de protestas de grupos partidarios de las libertades civiles y de la intelectualidad. Helen Hayes deplora "el espectáculo de estadounidenses libres que son privados de sus medios de vida, sin juicio". Y Howard Lindsay y Russel Crouse, autores de la pieza de teatro ultra-respetable de Broadway, Life with Father' [Viviendo con Mi Padre], trazó audaces paralelos entre las autocráticas medidas de censura de LaGuardia con los "métodos totalitarios" de Hitler, advirtiendo que "estamos en Munich". Pero, a pesar de campañas de reforma similares e innumerables redadas policiales y detenciones en otras ciudades, el striptease continuaría floreciendo en todo Estados Unidos, desde Las Vegas a Miami.
Lo que lleva tanto al autor como al lector a considerar la paradoja de la eventual desaparición del striptease, obliterado por la sexualidad misma, en sus formas más exageradas: por las revistas Hustler y Screw; por los peep-shows en vivo, bailarinas de percha, lap-dancing, bares topless o incluso bares a gogo con las nalgas al desnudo, y las numerosas permutaciones denotadas por el tenue término de danza exótica'; y sobre todo por el aumento de la industria del cine pornográfico. En realidad es simbólico que una de las más antiguas salas de teatro burlesco del país -el Folly Theatre de Ciudad de Kansas- fuera cerrado en 1969 para hacer lugar a una sala de cine para adultos.
La meticulosa historia de Shteir hace algunas incursiones en la vida privada de las artistas más conocidas: la escandalosa aventura de Blaze Starr con el gobernador Earl Long, de Luisiana; la bailarina Sally Rand llevada a la bancarrota por gángsteres de Chicago (la industria tenía algunos peligrosos vínculos con el mundo del hampa); la inclinación de las striptiseras por los matrimonios desdichados -Gypsy Rose Leem Sally Rand, Lili St. Cyr y Rose LaRose se divorciaron de sus maridos antes de declarar empate. Sin embargo, aunque Shteir alude a los detalles biográficos que llevaron a estas mujeres al espectáculo para adultos -los padres abusadores o alcohólicos, la madre de Gypsy Rose Lee, apasionada del teatro, el ejemplo modélico ofrecido a Tempest Storm por su hermana bailarina, Jewel -nos entrega muy pocas claves sobre la vida íntima de la bailarina. Yo, por muchas razones, me muero de ganas de saber más sobre la psicología de las mujeres que disfrutan de desnudarse ante multitudes que pagan entrada. A este respecto, la memoria de 2001 de Burana, Strip City: A Stripper's Farewell Journey Across America' [La Ciudad del Desnudo: Viaje de Despedida por América de una Striptisera], es una maravillosa lectura suplementaria. Al mismo tiempo que proporciona un sabroso sondeo de primera mano de los espectáculos de chicas contemporáneos, ofrece perspectivas que no ofrecen los estudios académicos como el de Shteir.
Burana, periodista y ex bailarina exótica que decidió cruzar el país haciendo striptease, como una especie de finale de su antigua carrera, nos dice que le encantaba provocar a los hombres porque le repugna su dependencia erótica. Parece gozar de la ruptura de personalidad que vive la mayoría de las mujeres en el ramo, alabando la "habilidad, comodidad, riesgo, disociación o una combinación de todo esto que, en raros momentos, hace que el striptease parezca un estado al borde del éxtasis". Y cruza el país trabajando, documentando lugares con nombres como Mons Venus, Pop-a-Top Pub, Chills & Thrills, y Booby Trap, nos causa la sensación de versatilidad, elasticidad y control de sí mismo que necesita una artista para sobrevivir. Nos lleva a clubes donde dejotas gimotean gravemente "mantén tus manos a tus lados y la lengua en la boca", y a lugares todavía más descarados donde se espera que las bailarinas "muestren rosado" detrás de una pantalla de cristal. ("Te miran [el coño] con la mirada fija, como si esperaran que dijera algo filosófico", escribe). Describe locales en los que no se permite que las bailarinas topless estén a menos de un metro 80 de un cliente, otros en los que las chicas actúan "totalmente desnudas, con bailes en el regazo con generosos privilegios de caricias", y otros aún en los que las bailarinas deben soportar el hedor de "alfombras enmohecidas, amoníaco... pelucas sucias, y esperma", la vista de "un desfile de pollas" y "tantas eyaculaciones que parece una mala película pornográfica". Explica que todas las striptiseras exitosas deben poseer un fuerte narcicismo, que les permita sentir que "todos los corazones en la sala reunidos en la palma de mi mano".
Burana ve el desnudarse -como lo veía yo cuando era joven- como una empresa feminista que respalda la idea de la auto-determinación de las mujeres. "Estos son los primeros días de un feminismo positivo hacia el sexo -cuando el concepto de deseo femenino sea revaluado", nos dice. "Somos... guerreras de género, y hemos establecido los parámetros de la conducta femenina ilustrada". Pero cualquiera sean los beneficios para las mujeres que Burana encuentra en el oficio, su crónica me deja a menudo preguntándome si acaso el lap dancing no fue inventado en realidad por la industria de la limpieza. Su premisa feminista me sorprende como algo sospechoso: le da glamour al negocio del cuerpo, al mismo tiempo que tiende a subestimar sus más sórdidos aspectos monetarios -las dificultades financieras que a menudo empujan a las mujeres al mundo de los negocios, y la cínica economía masculina que la guía. En su libro, Shteir intima que la mayoría de las mujeres preferiría otro trabajo -sea empleada de la limpieza, artista, modelo o jugadora- al de desnudarse.
Ambos libros dejan en claro las enormes diferencias entre la tradición del striptease en los años cincuenta y sus encarnaciones actuales: mientras las primeras variedades de un engañoso desnudo femenino, en muchos espectáculos de hoy las chicas empiezan desnudas -completamente y sin provocación-, ofreciéndonos una impasible imitación del acto mismo. Enfrentado a esos espectáculos, uno no necesariamente protesta contra la propagación de la obscenidad. Más bien, nos entristecemos por la disminución del deseo sexual. La promesa del sexo tiende a mucho más erótica que su realización, y el striptease mantenía su atractivo erótico elaborando sobre la fase en que el deseo se siente con más vigor.
El striptease, como yo lo veo, era otro ejemplo de la intratable necesidad de orden del animal humano, porque ritualizaba el momento más descontrolado del acto carnal: su preludio. Después de todo, todas las otras fases del acto sexual tienen sus reglas de protocolo, pero ¿qué reglas de procedimiento deberían gobernar su preámbulo, que está tan íntimamente asociado a la decisión inicial de participar en el acto? ¡Qué ansiedad (especialmente las mujeres) acompaña a menudo a esa decisión, qué temor a que el ridículo apague el desnudo! Y en nuestros momentos más apasionados, ¡qué prisa y estragos dominan la disposición de nuestras prendas interiores cuando estas son lanzadas al aire en la habitación!
No causa sorpresa que la leyenda de Salomé y sus variantes del siglo 20 hayan sido tan tenaces. La ritualización del desnudo -la inoculación de una mini-dosis de sexo, en palabras de Barthes, ofrecida por el striptease tradicional- ha impuesto, sin prisas y ordenadamente, una cómica domesticidad femenina sobre el acto más frenético y el momento más incontrolable. Burlándose con su sereno y travieso esplendor del tempo, de la ridícula urgencia de la lascivia humana, fue un género adaptado perfectamente a la última era de la cultura americana que era todavía dominada por poderosas prohibiciones sexuales, un género que llena a los miembros de mi generación con nostalgia por los tabúes que hacían de nuestras transgresiones algo tan placentero.
Nadie entendió mejor la dialéctica de la represión y la transgresión que nutrió el arte del striptease, que la más notoria practicante del género, Gypsy Rose Lee, que terminó sus días en un próspero retiro, vendiendo alimento para mascotas en California. "Una mujer no se desviste como si se pelara una cebolla", observó alguna vez. "Eso me haría llorar".
28 de febrero de 2005
23 de marzo de 2005
©new yorker
©traducción mQh
escultores luchan por sobrevivencia
[John Donnelly] La recesión económica sofoca oportunidades.
Harare, Zimbabue. El escultor en piedra Nelson Gonisa se queda a veces mirando durante horas una roca. Cuando no se le ocurre nada, sabe que algo está estorbando sus pensamientos. Podría ser que está en la ruina, o que no tiene clientes, o que cree que su trabajo no sirve para nada.
Pero últimamente, como un modo de olvidar esos problemas, está usando una nueva estrategia tratando de convertir la piedra en arte.
"Pienso en las cosas positivas", dijo un día de la semana pasada en un asoleado jardín de esculturas en las afueras de esta ciudad capital. "Pienso en el amor, especialmente el amor de la familia: en el amor de tu esposa, de tus hijos, de lo que has dado a tus hijos. Historias bonitas, algo tan diferente a lo que pensamos aquí normalmente".
En los últimos violentos cinco años en Zimbabue, después de que la orden del gobierno en 2000 de ocupar las granjas de propiedad de blancos acarreara la condena internacional y arruinara la economía basada en la agricultura del país, sobrevivir como artista se ha transformado en un arte en sí mismo. Significa buscar nuevos mercados, y significa aprender a canalizar la estrés de la hiperinflación, el 80 por ciento de desempleo y un régimen que no ha dudado en usar la violencia contra sus opositores.
"Aquí el futuro es incierto", dijo Gonisa, 29, que tiene pocas esperanzas de que las elecciones parlamentarias del 31 de marzo mejoren de manera significativa la economía en general o los negocios. "Estos son días terribles. Pero no nos hemos rendido".
La tradición shona de la escultura en piedra se remonta quizás al siglo 11, a las Ruinas del Gran Zimbabue, las estructuras de piedras más grandes de África al sur de las pirámides egipcias. Allá, dentro de las fortalezas de piedra en el sur y centro de Zimbabue, exploradores encontraron varios tallados de pájaros hechos en esteatita verde-gris.
Pero tras siglos, la tradición empieza a titubear. Un pequeño grupo de hombres revivieron el arte hace poco más de una generación; sin maestros, agarraron martillo y cincel para trabajar la piedra, crearon su propio arte y empezaron a atraer seguidores que aprendieron de ellos. Eso provocó un renacimiento del arte escultórico en Zimbabue. Las obras de los escultores empezaron a llenar los espacios en los alrededores de la capital.
Hoy, sin embargo, esos espacios parecen surrealistas cementerios en decadencia. Figuras altas como la hierba alta de pájaros, serpientes, madres con niños en los brazos, amantes, incluso elefantes y serpentinas de frutas, cincelados de una roca llamada piedra de leopardo, ópalo verde y doramita, entre otras. Los espacios son silenciosos y carecen de vida. Los artistas esperan a la sombra de los árboles, saliendo sólo cuando aparece un raro turista.
Ahora, sin embargo, algunos escultores están tratando de encontrar nuevas maneras de encontrar clientes.
Gonisa y otros 14 escultores formaron la Cooperativa de Escultores Artpeace en el barrio de Mabvuku de Harare. El grupo alquiló un cobertizo y un patio para tallar sus enormes rocas. También empezaron el difícil proceso de vender sus obras fuera del país.
Un mercado es Sudáfrica; para unos dichosos pocos, las tiendas de la costanera en Cape Town venden sus obras a precios que varían entre 100 y más de 1.500 dólares. En Johanesburgo, una pequeña agente, Joanne Zondag, 47, también organiza en su casa cuatro exposiciones al año, y vende entre 100 y 150 esculturas al año.
"Es sólo una pequeña cantidad", dijo Zondag, que empezó con un escultor hace unos cinco años y ahora exhibe el trabajo de cerca de 50 artistas de Zimbabue. "No puedo mantener a 50 personas, pero puedo ayudar un poco. Realmente necesitan ser conocidos en el extranjero. Ahora en Harare es muy difícil".
Incluso es difícil transportar las esculturas. Innocent Manjengenja, 34, y Martin Umali, 28, miembros de la Cooperativa Artpeace, llevaron en autobús a Johanesburgo varias esculturas de piedra. Las piezas pesaban cientos de kilos y trasladarlas costó más de 200 dólares.
"Sólo traer aquí las esculturas en bus demuestra nuestra dedicación", dijo Umali.
Muchos escultores, dijo, han dejado de trabajar en Zimbabue. "Pero no quiero volver la espalda", dijo Umali. "Me gusta el arte desde que era niño, cuando acostumbraba mirar a los artistas famosos".
Lo mismo hacía Gonisa. "Yo admiraba a la gente que lo hacía, y empecé a preguntarles. Me enamoré de la piedra", dijo. Tras un aprendizaje de cinco años, empezó su propio taller en 2001. A medida que se deterioraba la situación política y económica, Gonisa dijo que expresaba su dolor en la piedra.
En un jardín de esculturas en Zimbabue se detuvo junto a una bola negra con un gran agujero en el medio.
"Esta es Alma dolorosa'", dijo Gonisa, acariciando con su mano la lisa superficie de su obra. "Hice la boca muy ancha. Por dentro, la piedra es muy tosca; es muy desordenada, para mostrar cómo me está afectando todo esto. El exterior es pulido, y muestra cómo pretendo que las cosas son buenas".
Pero de momento lo que quiere es intentar algo nuevo. Junto a Alma dolorosa' había una escultura de Gonisa más reciente llamada Responsabilidad'. Mostraba a una madre que sostiene a su hijo en sus fuertes brazos.
"Preferiría expresar sentimientos de amor", dijo. "Es muy difícil estar siempre expresando dolor".
Se puede escribir al autor a: donnelly@globe.com.
10 de marzo de 2005
©boston globe
©traducción mQh
Harare, Zimbabue. El escultor en piedra Nelson Gonisa se queda a veces mirando durante horas una roca. Cuando no se le ocurre nada, sabe que algo está estorbando sus pensamientos. Podría ser que está en la ruina, o que no tiene clientes, o que cree que su trabajo no sirve para nada.Pero últimamente, como un modo de olvidar esos problemas, está usando una nueva estrategia tratando de convertir la piedra en arte.
"Pienso en las cosas positivas", dijo un día de la semana pasada en un asoleado jardín de esculturas en las afueras de esta ciudad capital. "Pienso en el amor, especialmente el amor de la familia: en el amor de tu esposa, de tus hijos, de lo que has dado a tus hijos. Historias bonitas, algo tan diferente a lo que pensamos aquí normalmente".
En los últimos violentos cinco años en Zimbabue, después de que la orden del gobierno en 2000 de ocupar las granjas de propiedad de blancos acarreara la condena internacional y arruinara la economía basada en la agricultura del país, sobrevivir como artista se ha transformado en un arte en sí mismo. Significa buscar nuevos mercados, y significa aprender a canalizar la estrés de la hiperinflación, el 80 por ciento de desempleo y un régimen que no ha dudado en usar la violencia contra sus opositores.
"Aquí el futuro es incierto", dijo Gonisa, 29, que tiene pocas esperanzas de que las elecciones parlamentarias del 31 de marzo mejoren de manera significativa la economía en general o los negocios. "Estos son días terribles. Pero no nos hemos rendido".
La tradición shona de la escultura en piedra se remonta quizás al siglo 11, a las Ruinas del Gran Zimbabue, las estructuras de piedras más grandes de África al sur de las pirámides egipcias. Allá, dentro de las fortalezas de piedra en el sur y centro de Zimbabue, exploradores encontraron varios tallados de pájaros hechos en esteatita verde-gris.
Pero tras siglos, la tradición empieza a titubear. Un pequeño grupo de hombres revivieron el arte hace poco más de una generación; sin maestros, agarraron martillo y cincel para trabajar la piedra, crearon su propio arte y empezaron a atraer seguidores que aprendieron de ellos. Eso provocó un renacimiento del arte escultórico en Zimbabue. Las obras de los escultores empezaron a llenar los espacios en los alrededores de la capital.
Hoy, sin embargo, esos espacios parecen surrealistas cementerios en decadencia. Figuras altas como la hierba alta de pájaros, serpientes, madres con niños en los brazos, amantes, incluso elefantes y serpentinas de frutas, cincelados de una roca llamada piedra de leopardo, ópalo verde y doramita, entre otras. Los espacios son silenciosos y carecen de vida. Los artistas esperan a la sombra de los árboles, saliendo sólo cuando aparece un raro turista.
Ahora, sin embargo, algunos escultores están tratando de encontrar nuevas maneras de encontrar clientes.
Gonisa y otros 14 escultores formaron la Cooperativa de Escultores Artpeace en el barrio de Mabvuku de Harare. El grupo alquiló un cobertizo y un patio para tallar sus enormes rocas. También empezaron el difícil proceso de vender sus obras fuera del país.
Un mercado es Sudáfrica; para unos dichosos pocos, las tiendas de la costanera en Cape Town venden sus obras a precios que varían entre 100 y más de 1.500 dólares. En Johanesburgo, una pequeña agente, Joanne Zondag, 47, también organiza en su casa cuatro exposiciones al año, y vende entre 100 y 150 esculturas al año.
"Es sólo una pequeña cantidad", dijo Zondag, que empezó con un escultor hace unos cinco años y ahora exhibe el trabajo de cerca de 50 artistas de Zimbabue. "No puedo mantener a 50 personas, pero puedo ayudar un poco. Realmente necesitan ser conocidos en el extranjero. Ahora en Harare es muy difícil".
Incluso es difícil transportar las esculturas. Innocent Manjengenja, 34, y Martin Umali, 28, miembros de la Cooperativa Artpeace, llevaron en autobús a Johanesburgo varias esculturas de piedra. Las piezas pesaban cientos de kilos y trasladarlas costó más de 200 dólares.
"Sólo traer aquí las esculturas en bus demuestra nuestra dedicación", dijo Umali.
Muchos escultores, dijo, han dejado de trabajar en Zimbabue. "Pero no quiero volver la espalda", dijo Umali. "Me gusta el arte desde que era niño, cuando acostumbraba mirar a los artistas famosos".
Lo mismo hacía Gonisa. "Yo admiraba a la gente que lo hacía, y empecé a preguntarles. Me enamoré de la piedra", dijo. Tras un aprendizaje de cinco años, empezó su propio taller en 2001. A medida que se deterioraba la situación política y económica, Gonisa dijo que expresaba su dolor en la piedra.
En un jardín de esculturas en Zimbabue se detuvo junto a una bola negra con un gran agujero en el medio.
"Esta es Alma dolorosa'", dijo Gonisa, acariciando con su mano la lisa superficie de su obra. "Hice la boca muy ancha. Por dentro, la piedra es muy tosca; es muy desordenada, para mostrar cómo me está afectando todo esto. El exterior es pulido, y muestra cómo pretendo que las cosas son buenas".
Pero de momento lo que quiere es intentar algo nuevo. Junto a Alma dolorosa' había una escultura de Gonisa más reciente llamada Responsabilidad'. Mostraba a una madre que sostiene a su hijo en sus fuertes brazos.
"Preferiría expresar sentimientos de amor", dijo. "Es muy difícil estar siempre expresando dolor".
Se puede escribir al autor a: donnelly@globe.com.
10 de marzo de 2005
©boston globe
©traducción mQh