cine

actriz ungida por warhol

mqh - 02 de febrero de 2007 - 23:22 - cine

[Stephen Holden] Ahogándose en celebridades.

No es completamente inapropiado que ‘Factory Girl', la biografía, escrita por George Hickenlooper, de Edie Sedgwick, la más elegante de las llamadas superestrellas de Warhol, sugiera el diseño de una revista haciéndose pasar por película. El mundo en el que Sedgwick resplandeció y se apagó fue uno que vivió y murió por y para la cámara. Existió para ser visto y baboseado. Pero que Dios se apiade de ti si en realidad viviste en él.
Nutrido por la velocidad, sus habitantes terminaron voluntariamente con sus vidas íntimas recurriendo a medicamentos y exhibiendo sus fantasías en una exposición. En esos días, los pequeños ayudantes de mamá disfrutaban del prestigio de ser un combustible psíquico energético relativamente inofensivo para chicos y chicas rudas, para no dormir y parrandear toda la noche. Ahora sabemos de que se trata.
Si en el pasado reciente hacías una película, si no parecía auténtica no valías la pena. Y lo más amable que se puede decir sobre esta elegante película es que la Edie de Sienna Miller, y el Andy de Guy Pearce captan las imágenes y el lenguaje corporal de sus personajes con bastante precisión. (Pearce es mucho más guapo que el verdadero Warhol; la señorita Miller no tiene la ronca voz de fumadora y el aire aristocrático de Sedgwick, pero ofrece una furiosa y demoledora actuación como una chica rica perdida). El arrugado brillo del papel de aluminio de la ‘Silver Factory' de la East 47th Street, de Warhol, es representado de manera acertada, y los actores que hacen de miembros del entorno de Warhol exhiben aproximaciones físicas razonables.
El problema es otro. ¿Cómo descubrir la vida interior de personas determinadas a vivir de manera tan rápida y dura que pueden superar a sus propios demonios? ¿Cómo dar substancia a personajes carismáticos cuyo glamour podría ocultar el vacío?
A esa gente se le puede aplicar términos clínicos como ‘trastorno narcisista'. Pero la disparidad entre la superficie y la substancia va más allá todavía. El balance entre la búsqueda del estrellato y el auto-conocimiento a menudo significa que cuando la cámara está ausente, no hay un allá. Y es inútil tratar de encontrarlo.
‘Factory Girl' está estructurada en torno a una sesión terapéutica de 1970 para Sedgwick, en Santa Barbara, California, donde murió de una sobredosis de barbitúricos al año después a la edad de 28. Ella es siempre la víctima quejumbrosa, especialmente de su padre, Fuzzy (James Naughton), del que dice que abusó de ella desde que cumplió los ocho.
Desde Santa Barbara la película retrocede a la partida de Edie de la academia de arte en Boston, para marcharse en 1965 a las luces más brillantes de Manhattan, con su svengali, Chuck Wein (Jimmy Fallon), que se encarga de presentarla a Warhol. Y así empieza el circo. Hay breves reactualizaciones revisadas de su aparición en varias películas de Warhol.
En el hostil retrato de Warhol de la película, ese gigante del arte pop parece un vampiro emocional que odiaba su propia apariencia y usaba a Sedgwick como un espejo indirecto, y le daba la espalda cuando se ponía pesada. El guión de Captain Mauzner no incluye ninguno de los inexpresivos pronunciamientos de oráculo sobre el arte y la cultura, ni de observaciones externas sobre la significación de todo eso.
En su búsqueda de una historia, ‘Factory Girl' inventa una espuria lucha por el poder entre Warhol y Bob Dylan (identificado solamente como músico, porque sus abogados amenazaron con llevarlos a juicio) por la posesión del alma de Edie. Llega incluso a imaginar una idílica aventura de Sedgwick y Dylan, que probablemente no ocurrió nunca. (Sin embargo, tuvo una aventura con su amigo íntimo Bobby Neuwirth). Parece culpar tanto a Warhol como a los rechazos de Dylan por su precipitada decadencia.
En este simplista tira y afloja, Dylan es el Dios de la autenticidad y verdad íntima y Warhol el Demonio de la superficialidad y el brillo, pero no lo podrías distinguir del ridículo galimatías murmullado por el personaje de Dylan (Hayden Christensen). Si la estrella de rock que es Christensen es demasiado elegante como para pasar creíblemente por Dylan (no hay mugre en esas uñas), se aparece con los atuendos del Dylan de la época: una gorra, una armónica y una moto- y afecta una versión suavizada de la nasalidad del cantante. La personificación es abismal. La banda de sonido no incluye música de Dylan, cuyo ‘Like a Rolling Stone' es una de las varias canciones que se piensa fueron inspiradas por Sedgwick. En lugar de eso, lo que nos dan es a Tim Hardin.

2 de febrero de 2007
©new york times
©traducción mQh

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john kellogg, el intocable

mqh - 22 de enero de 2007 - 00:37 - cine

[Cheryl Kellogg Phillips] Lo que sabía sobre su padre, lo sabía por haberlo visto hacer de Lucky Quinn en la televisión. Entonces trató de hacer el papel del papá.

No había visto a John Kellogg, mi padre, desde que tenía dos años.
Él era actor. Toda mi relación con él se desarrolló dentro del suave brillo de un televisor Zenith blanco y negro de 19 pulgadas.
Nunca apartaba mi vista del Zenith. Ni siquiera durante los anuncios, porque a veces había programas dobles, y él se aparecía parado en el parachoques delantero de un coche, con una gran sonrisa en la cara y una lata de aceite para motores: el papá super americano, con su hijo en segundo plano regando el verde jardín. El anuncio contrastaba terriblemente con sus roles habituales. Como Lucky Quinn de ‘Los Intocables', con una ametralladora en la mano y luciendo un sombrero y traje de rayas, liquidaba a mafiosos rivales y a miembros de la oficina de Eliot Ness durante la Prohibición. Pero ahí estaba mi padre, abrazado a una lata de Pennzoil.
Lucky fue finalmente capturado por una turba de pesados agentes del ministerio de Hacienda norteamericano, que le dieron despiadadamente caza por todo el Lado Sur de Chicago, hasta que se desplomó de fatiga y cayó de cabeza entre las ruedas de un tren de cercanías. De los más de cincuenta programas de televisión y sesenta películas en las que apareció John Kellogg durante su carrera de cincuenta años, son los episodios de ‘Los Intocables' los más memorables y los que siempre recordaré.
Cuando no estaba haciendo de mafioso, se aparecía a menudo en ‘Bonanza' o ‘La ley del revólver' [Gunsmoke] (o alguna otra serie de vaqueros en la televisión, tan populares en los años sesenta) como pistolero itinerante o como un forajido que causaba el caos en la Ponderosa o entre los inocentes habitantes de Dodge City. Yo lo miraba con profunda curiosidad, estudiando el versátil actor que era mi padre. Cada vez que lo veía actuar, quedaba con la sensación de que había aprendido algo más sobre quién era realmente mi padre. Era, decidí, un tipo malo apto para todo.
John Kellogg conoció a mi madre, Helen, en el Actor's Lab de Hollywood, detrás de la farmacia Schwab's, en Sunset Boulevard. Era encantador, y tenía clase, según entiendo. Era razonablemente guapo, de facciones muy marcadas, alto, delgado, pelo castaño claro y rizado y ojos azules, y ya había aparecido en ‘Almas en la hoguera' [Twelve O'Clock High] en un papel importante. También se hizo con papeles de pato malo en numerosos clásicos del cine negro de los años cuarenta y cincuenta: ‘Gángster' [The Gangster], ‘Donde la ciudad termina' [Edge of the City], ‘Port of New York'. Me parecía que en la mayoría de sus papeles aparecía sea pegándole a alguien o al menos repartiendo bofetadas. En ‘Kansas Raiders' llevaba un pañuelo en el cuello mientras dirigía desafiantemente a una horda de vaqueros furiosos a través de un sendero polvoriento. Luego apareció en ‘Bomba and the Elephant Stampede', en la que hace de un cazador furtivo que haría casi cualquier cosa para conseguir marfil -mi padre con chaqueta de safari, apuntando con un rifle, atacando sigilosamente a los pobres elefantes. Apareció como Morse en ‘La bestia negra' [Gorilla at Large], una película de suspense sobre ‘el gorila más grande del mundo'. Y pudo mostrar su talento como cómico haciendo de Cherry-Nose Gray, en ‘Hold That Baby!'

El matrimonio de mis padres fue de corta duración -unos dos años. De acuerdo a la demanda de divorcio de mi madre, su relación estaba marcada por maltratos físicos y verbales, alcoholismo, abandono y la más o menos total irresponsabilidad de parte de mi padre. En mi opinión, su lado de la historia era más bien endeble. Aunque admitió que era mi padre, en las actas judiciales afirmó que ninguna de las acusaciones en su contra le importaban demasiado. Insistió en que su divorcio de su segunda mujer no se había realizado, de modo que el matrimonio con mi madre era una farsa. (Por supuesto, se había divorciado. En palabras de mi madre: "¡Es un mentiroso!")
La acritud recibió una muerte piadosa por vía de la anulación. Mi madre renunció al derecho de alimentación y mi padre recibió dos órdenes de la corte: renunciar a todos sus derechos a su preciado MG 1948 y pagar una pensión alimenticia de 25 dólares a la semana (reducida luego a 20 dólares, que nunca pagó) y tampoco entregó su MG, y su interpretación del "derecho de visitas razonables a la mencionada hija" fue no aparecerse nunca. Mi padre me abandonó, una traición ni muy clara ni simple, y una causa perdida en todas sus acepciones. Mi madre trató repetidas veces de llevarlo a tribunales, pero el proceso se hizo demasiado caro y cansador. Él era excepcionalmente apto en el arte de eludir y esquivar el sistema jurídico de California, haciéndoselo tan difícil a mi madre que después de años de intentarlo, ella simplemente lo dejó de lado.
Una de las desgraciadas comparecencias en el tribunal apareció en el diario. El artículo mostraba una cómica instantánea de mi padre mostrando el forro de sus bolsillos vacíos.
Una tarde, mientras miraba a mi padre y sus amigos carroñeros entrar en desbandada en un tranquilo pueblo de vaqueros, él telefoneó. Respondió mi madre, y pude ver cómo se tensaban los músculos de su cuello. "Es tu padre", dijo. "Quiere hablar contigo". Puso el auricular cerca de mi oído y oí su voz por primera vez en más de diez años.
"¡Hola, Cheryl! ¿Cómo estás de salud?" Me dijo que estaba viviendo en Nueva York, pero que dentro de poco él y su esposa Barbara y su hija Sharon Lee y su perro Pepe se mudarían a Malibu y que le gustaría verme.

Yo no sabía qué esperar, excepto que me iba a reunir con alguien al que había visto en televisión durante la mayor parte de mi vida. Para mí era más reconfortante saber que iba a encontrarme cara a cara a un personaje de la televisión que vivir la incertidumbre de ver a mi padre, que era para mí un completo desconocido.
Mi madre y yo compartíamos un apartamento de un dormitorio en Carlton Way en Hollywood. Era un edificio hortera de principios de los sesenta, pintado de rosa y salpicado con algo brillante. En esos días, los edificios de apartamentos debían llevar nombres -el nuestro se llamaba The Starburst. Y en realidad, tenía una estrella, de color canela y rota, llena de hoyos y salpicada con algo que parecía alquitrán.
Lo primero que noté sobre mi padre cuando abrí la puerta, fueron sus sucias zapatillas de tenis, con un trozo de envoltorio de Wrigley pegado a un taco. A decir verdad, no se parecía nada a Lucky Quinn. Sin su sombrero y su traje de rayas, era difícilmente reconocible. Llevaba una camiseta azul marino y vaqueros desteñidos. Barbara, cercana a los treinta, y perceptiblemente más joven que mi padre, vestía de manera conservadora: pantalones negros y sandalias. Su cabello castaño claro lo llevaba fuertemente recogido por detrás, y formando un remolino encima de su cabeza.
Mi padre me dio la mano. Su fuerte apretón y sonrisa demasiado dentuda, me puso los nervios de punta. Me era difícil mirarlo a los ojos. Se quitó el envoltorio de chicle de su zapatilla, hizo una bolita con él y lo arrojó al suelo antes de entrar.
Recuerdo varios minutos de torpes carraspeos. Yo estaba sentada en un pequeña silla que estaba normalmente frente al televisor. Mi madre se sentó en la silla con el cojín manchado, mientras mi padre y Barbara se arrojaron al sillón. Mamá cortó el hielo con una anticuada sesión de preguntas y respuestas: "¿Has visto lo guapa que se ha puesto Cheryl?"
"Sí, claro", retumbó mi padre de inmediato. Seguido por un "Claro que sí", de Barbara.
Dije algo sobre lo mucho que disfrutaba mirándolo en la televisión todo el tiempo, especialmente como Lucky Quinn, y lo mucho que sentía el fin de Lucky arrollado por el tren de cercanías.
"‘Los Intocables' tampoco volverán", dijo. "Quedó para reestrenos. Todos esos italianos y sus quejas. Cuando Capone y Luciano empezaron a llamarse Fred Jones y Bill Smith... bueno, digamos que la audiencia no les creyó. Era ridículo".
Los momentos verdaderamente tensos de la visita fueron cuando mi madre llamó "Giles" a mi padre. Ese era su nombre verdadero: Giles Vernon Kellogg Jr. Mi madre me había contado que él odiaba su verdadero nombre. Se lo había cambiado al principio de su carrera después de que alguien dijera que se parecía a John Garfield. Me contó cómo se arreglaba meticulosamente para parecerse a John Garfield, y se ponía taciturno si los ejecutivos en el plató o sus colegas actores no observaban el extraño parecido.
Sin importar lo mucho que quería creer que finalmente iba a tener un papá (y un papá que venía empaquetado con casa en la playa, perro y hermanastra), el temor era innegable. Me había abandonado una vez. Sabía que lo volvería a hacer.
Su casa de alquiler en Malibu estaba ubicada directamente en la arena y sobre pilares. En realidad era más una cabaña que una casa, era muy pequeña, con un solo dormitorio y una salita compacta y un diminuto cuarto adicional que él y Barbara habían convertido en el dormitorio de Sharon Lee. Mi lugar fue el asiento junto a la ventana izquierda sobre uno de los pilares. Tenía vista al mar sin ninguna obstrucción.
La despedida fue bastante tranquila, aunque hubo algo de confusión sobre dónde me recogería mi padre. Dejó en claro que no quería alejarse demasiado de su casa. Dijo que me recogería en la tienda de delicadezas Greenblatt, al otro lado de la calle frente a Schwab's. Mamá lo riñó por teléfono (la oí llamarle Giles varias veces), hasta que finalmente él accedió y aceptó hacer el viaje hasta The Starburst. Dijo que le tomaría alrededor de una hora.
Llegó cinco horas más tarde, sin decir nada a modo de excusas. Dijo vagamente que había tenido que parar en Sears, que estaba a varios kilómetros al este de The Starburst. Después de burlarse de la sombra color turquesa de mi madre -"¡Pero qué porquería te has echado en los ojos!"-, nos marchamos a la playa por el fin de semana.
Hasta ahora no he conocido a nadie que viviera directamente en la playa. Todo lo que tenía que hacer para llegar al mar era simplemente bajar la escalera de la cabaña. Había montones de familias acomodadas, gente muy guapa y algunas caras famosas en este pedazo de la Autopista de la Costa del Pacífico. Pero fue la cara de Henry Jones la que me impresionó. Era actor como mi padre, y yo creía que tenía todavía más talento. Realmente me emocionó ver a ‘Leroy'. Leroy, holgazaneando en la playa, flaco, con un bañador demasiado grande. El inocente manitas de Leroy, de la película ‘La mala semilla' [The Bad Seed], cuyos sordos gritos de horror y angustia mientras se quemaba hasta morir en un catre de madera, serían inolvidables. Ese día me habría gustado acompañarlo en la playa y charlar un rato -preguntarle a Henry Jones su opinión sobre la crueldad, la locura y sobre la muerte lenta-,pero no lo hice. Simplemente lo miré, y seguí mi camino.
Tal era la abundancia y exceso de sonrisas, reuniones y jugueteos. Volaban los balones de voleibol y los balones de playa. Había familias que vivían en la playa, de las que me hubiera gustado formar parte. Familias que recibían a amigos que me hubiera gustado tener. Tanta alegría, gritos y silbidos. Se oían ecos de la gente privilegiada que jugaba -disfrutando del día bajo el sol, de sabrosas parrilladas, sobre mantas y sillas engalanadas con sombrillas, y refrescos en las manos. Habían encontrado su propio y recluido paraíso, todos ellos acunados y reconfortados y cantados lujosamente por el Océano Pacífico y el salado y cálido aire de Malibú, todo lo cual escaseaba y estaba estrictamente reservado para unos pocos favorecidos. Para un extraño, las apariencias lo eran todo, y a mí me parecía que estas alegres personas de la playa vivían vidas de ilimitada felicidad -y por un momento excepcional, se me había permitido un acceso provisional a su mundo perfecto. Pero sólo como observadora.
Era difícil seguir una conversación con mi padre. Hacía pocos comentarios. Pero se tomó varios minutos para mostrarme cómo evitar quemarme los pies en la arena. Demostró lo simple que era enterrar los pies. Lo miré mientras hundía sus pies grandes, huesudos y bronceados en la fría arena debajo de la ardiente superficie.
Ver a mi padre nadar en el mar fue todo un fenómeno. Nadaba con autoridad, haciendo profundas brazadas en el agua con las manos empuñadas, como si Lucky Quinn le diera al Océano Pacífico un bocadillo de nudillos. La ocasional ola brava no significaba nada para él. Si alguien se ponía en su camino, simplemente lo apartaba de una bofetada en la boca, como se lo hizo a Robert Mitchum en ‘Retorno al pasado' [Out of the Past], y seguía hasta encontrar al siguiente. Salió del agua con un aire que sólo se puede describir como bravuconería y entonces, sin decir una palabra, se secó bruscamente con una enorme toalla y subió brincando las escaleras hacia la casa, saltándose escalones en el camino. En la entrada, lo vi murmurar algo a Barbara, que entonces bajó las escaleras. Me dijo que mi padre quería pasar el resto de la tarde mirando un torneo de golf en la televisión.
Esa noche nos sentamos en taburetes de madera en el pequeño mesón de la cocina, y cenamos pasta con salsa de almejas con montañas de ajo. Mi padre habló de ‘Los Intocables' y dijo que era el único actor en un reparto de neuróticos. Pero todo eso era historia ahora. Recién le habían dado el papel de un lunático llamado Jack Chandler en una popular novela vespertina, titulada ‘La caldera del diablo'.
Tras la cena se desperezó largamente. "Cheryl, tengo algo para ti", dijo. Se levantó, se dirigió hacia un librero inestable y hurgó en varios libros de bolsillo polvorientos. Mantuvo el objeto misterioso tras su espalda y anunció orgullosamente: "Hace dos semanas participé en un torneo de golf y aunque no gané, si recibí una Mención Honrosa. Este era el premio, y quiero regalártelo". Miré la palma de su mano con ajo y vi un sobre de rayas azules con la palabra CON LOS SALUDOS DE impresos en letras de bloque negras. "¡Son dos billetes para un partido de los Dodgers! Puedes ir con Helen o algún otro".
Una fuerte tristeza me hizo aflojar el puño. El premio cayó al suelo. Pepe se acercó corriendo, lo olfateó y se alejó.
"¿Qué estás haciendo?", gritó mi padre, sonando como había sonado en ‘Kansas Raiders'.
"¿Dónde has estado todo este tiempo?", pregunté.
Yo quería que pese a su fracaso como padre, me ofreciera al menos una gran excusa. Así olvidaría su traición.
Me miró con una expresión que no había visto desde que noqueara a Kirk Douglas en ‘El extraño amor de Martha Ivers' [The Strange Love of Martha Ivers].
"¡Te estoy dando billetes gratis para un partido de los Dodgers! ¡A un montón de gente le gustaría tenerlos!"
"Nunca me quisiste, ¿verdad?"
Esperé su respuesta. Pero no dijo nada. En lugar de eso, hizo algo que Lucky Quinn no habría hecho nunca. Se miró los pies y refregó una de sus sucias zapatillas de tenis sobre la otra.

Cheryl Kellogg Phillips es escritora, maestra y actriz ocasional y vive en Valley Glen.

17 de septiembre de 2006
©los angeles times
©traducción mQh

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elusivo realismo de rossellini

mqh - 26 de noviembre de 2006 - 14:51 - cine

[Manohla Dargis] El olvidado director italiano está de vuelta en una fundamental retrospectiva en Nueva York.

"No se puede vivir sin Rossellini", dice un personaje en la película ‘Antes de la revolución' [Prima della Rivoluzione], 1964, de Bernardo Bertolucci. Sin embargo, casi tres décadas después de la muerte de Roberto Rossellini en 1977, la mayoría de los cinéfilos de Estados Unidos se las arreglan para vivir sin el director italiano, aunque quizás no vivan tan felices como podrían. Con la inmensa mayoría de sus películas inexistentes en los catálogos de los videos de alquiler, el padre del neo-realismo italiano y de Isabella Rossellini, ha sido reducido a poco más que una figura de culto, un santo desvaído en un fresco de un cine-arte.
La retrospectiva de la obra cinematográfica y televisiva de Rossellini, inaugurada hace unas semanas en el Museo de Arte Moderno, puede fracasar a la hora de resucitar la reputación del director, pero es, sin embargo, una maravillosa iniciativa, un evento fundamental. Organizado por el museo y la Cinemathèque Ontario, el programa se mantendrá hasta el 22 de diciembre y seguirá luego su ruta hacia Los Angeles y Londres. Incluye una exhibición paralela de los carteles de las películas de Rossellini (algunos prestados por el primer marido de la señora Rossellini, Martin Scorsese), e incluye títulos familiares, como el clásico neo-realista ‘Roma, ciudad abierta' (1945) y algunos trabajos poco conocidos que hizo para la televisión después de que, aparentemente, abandonara el género que ayudó a transformar.
El principio de realidad de Rossellini es efímero y profundo. Ayudó a reintroducir al mundo en el cine, mezclando gente y locaciones auténticas con actores profesionales y platós de estudio. Pero directores neo-realistas como Rossellini y Vittorio De Sica no se limitan, para parafrasear a André Bazin, simplemente a engalanar una historia formal con retoques de realidad, como si la realidad estuviera compuesta por lentejuelas. En lugar de eso, ofrecen fragmentos de realidad que conservan todo su misterio y ambigüedad y cuya significación reconstruimos, tal como lo hacen los personajes. Otros colocan la realidad, escribe Bazin, "en una jaula o la enseñan a hablar, pero De Sica habla con ella, y lo que oímos es el verdadero lenguaje de la realidad, la palabra que no puede ser ignorada, que sólo el amor puede expresar".
Rossellini dijo una vez que en la época en que hizo ‘Roma, ciudad abierta', había una "tremenda necesidad de verdad"; en esto, él y sus colegas neo-realistas "estaban defendiendo más una posición moral que un estilo". Pero Rossellini, que dirigió películas para el régimen fascista antes de convertirse en un director anti-fascista, no era una hombre que dejara a la oportunidad llamando a la puerta. Tag Gallagher cuenta en su biografía ‘The Adventures of Roberto Rossellini' sobre una guionista que, cruzando Roma a toda prisa cuando los norteamericanos empezaban a llegar en junio de 1944, se topa con el director. "Tenemos que hacer una película", dijo Rossellini. "Ahora mismo. Todo lo que tenemos que hacer es mirar en nuestro rededor y encontraremos todas las historias que necesitamos".
Siete meses después, financiado por una condesa, con un guión escrito en parte por Federico Fellini, empezó a rodar ‘Roma, ciudad abierta', sobre los hombres, mujeres y niños de Roma que resistieron la ocupación alemana. La producción terminó en mayo de 1945, el mismo mes en que las tropas alemanas en Italia se rindieron; a principios del año siguiente, los críticos cantaban alabanzas a la película en la que, como escribió uno de ellos, "la gente actúa como gente, no como actores". En el New York Times, Bosley Crowther se regocijaba: "Para nosotros, que estamos acostumbrados a los superficiales sentimientos fabricados en los estudios de Hollywood, la dura simplicidad y genuina pasión de esta película prestan a su previsible guión el devastador impacto de una escandalosa denuncia".
Es posible que ‘Roma, ciudad abierta' ya no escandalice, pero incluso sus repetidas proyecciones no logran atenuar su fuerza. Filmada en blanco y negro en un plató y en locaciones, la historia sigue flojamente a un jefe de la resistencia cuyas amistades incluyen a lo más salado de la tierra, entre ellas un cura de barrio y una mujer embarazada representada por la magnífica Anna Magnani. En esta ciudad herida, llena de edificios destruidos y rostros en estado de shock, todos o casi todos terminan muertos: el jefe de la resistencia es torturado hasta la muerte, la mujer embarazada es matada a balazos, y el sacerdote es ejecutado. En los créditos finales sólo quedan los niños y el enemigo.
Rossellini dijo sobre la película: "Traté de explorar, y de entender, porque tenía la sensación de que todos éramos responsables de lo que había pasado". Puede haberlo creído, pero ni ‘Roma, ciudad abierta' ni ‘Paisa' (1946), otra historia sobre la resistencia, prestan atención a la responsabilidad italiana. Aparecen algunos fascistas italianos en ‘Paisa', resolviendo sus problemas a balazos en una emocionante batalla en las calles de Florencia. Pero incluso los soldados nacionales de ‘Roma, ciudad abierta' no tienen el estómago para las barbaridades nazis, y en el clímax de la película una pelotón de fusilamiento italiano baja las armas, obligando al enfadado oficial alemán a disparar él la bala fatal. Los alemanes son malos en todas las películas, y, en general, los italianos son miembros de la resistencia, mártires y víctimas.
‘Roma, ciudad abierta' y ‘Paisa' convirtieron a Rossellini en un director conocido internacionalmente. Pero el entusiasmo que inspiraron estas películas desapareció pronto en algunos lugares, empezando con su brutal película de 1947, ‘Alemania ano cero' [Germania anno zero], en la que el tema del sacrificio se transmuta -dependiendo de cómo interpretemos el suicidio de un niño- en la adopción del nihilismo o en un guiño a la transcendencia. Rodada en las calles todavía destruidas de Berlín en 1947, y, como siempre (aunque desconcertantemente) doblada al italiano, la película sigue Edmundo, 12, el que, después de pasar gran parte de la película tratando de alimentar a su agobiada familia, comete un asesinato y luego se suicida. Los críticos que han saludado las películas nominalmente social-realistas de Rossellini sobre la resistencia, se preguntaban qué mensaje estaba entonces enviando.
En algunos respectos, Edmundo es a la vez símbolo de los niños alemanes cuyas vidas fueron destrozadas por la guerra y un fantasmagórico recordatorio de la generación alemana que fue abandonada, con catastróficas consecuencias, después de la Primera Guerra Mundial. Pero Edmundo es también un niño real, a veces un frágil niño alemán que no representa ni explica nada superfluo a lo que vemos en la pantalla, como la inocencia o la pureza. No es un símbolo ni una abstracción, sino un cuerpo que transita por un tiempo y espacio espantosamente reales que Rossellini se niega a moldear en una narrativa digerible. Que es por qué la posición moral del director no se muestra al final, sino que está inscrita en todas las imágenes de este niño terminalmente solo.
Los críticos franceses siguieron fieles a Rossellini en los años cincuenta, mientras que los moralistas marxistas italianos y norteamericanos empezaron a turnarse para arrojarle dardos. A los marxistas no les gustaba lo que estaban viendo; a los moralistas no les gustaba lo que estaban oyendo. Después de escribir a Rossellini una carta encantadoramente tímida diciéndole que tenía interés en trabajar con él, la esposa, madre y estrella de Hollywood, Ingrid Bergman, estaba pronto en el rol protagónico de su nueva película, ‘Stromboli' (1949). También se quedó pronto embarazada de él, un escándalo que estalló con la furia del volcán que erupciona al final de la película. El senador Edwin C. Johnson, demócrata de Colorado, condenó la "inmoralidad" de Bergman y maldijo a Rossellini como un "pirata del amor". El escándalo no fue un descaro posmoderno (¡Bergillini!"). Fue tan escarlata como en el siglo diecisiete.
Bergman y Rossellini, que se casaron poco después del nacimiento de su hijo, Roberto, rodaron cinco largometrajes, los que crearon una fascinante biografía fantasma, personal y artística. En ‘Stromboli', Bergman, sueca, es Karin, una refugiada de Lituania, que trata de emigrar a Argentina y en lugar de eso termina casada con un soldado italiano. Él la lleva a su primitiva isla donde, rodeada por mujeres silenciosas, hombres insistentes y el activo volcán del título de la película, pierde la razón. Tal como la sorprendente escena de los pescadores sacando enormes bonitos del agua, el escarpado y ominoso paisaje no es un telón de fondo de la enajenación de Karin, sino una manifestación de ella. Una demencia que finalmente la conduce al borde de la ardiente boca del volcán, donde grita: "Tengo miedo, tengo miedo... qué misterio, qué belleza, oh Dios mío".
Varios años y películas después, la lava que fluía en ‘Stromboli' llevó a Rossellini a ‘Te querré siempre' [Viaggio in Italia] (1953). Aquí Bergman y un George Sanders aparentemente incómodo, son un matrimonio, Katherine y Alex, que viajan al campo de Nápoles para vender una casa. Comen, duermen y, una noche, riñen. Consecuentemente, empiezan a hacer excursiones separadas, una división que continúa hasta que un conocido les convence de visitar Pompeya. Allá, entre las ruinas, miran a un trabajador revelar las huellas de un hombre y una mujer abrazados para la eternidad, una visión que provoca que Katherine huya, diciendo: "La vida es tan breve". Inmediatamente después, mientras miran una procesión religiosa, son separados por la multitud hasta que algo -gracia, amor o quizás el cálido océano de cuerpos- los vuelve a reunir.
Es un encuentro devastador, sublime y terrorífico. Aquí, contra toda razón aparente y la evidencia de sus acciones, dos personas declaran su amor mutuo a la sombra de la muerte de otra pareja. Bazin, que vale siempre la pena de citar, creía que el mundo de Rossellini era un mundo de "actos puros, en sí mismos poco importantes, pero que allanan el camino (como si Dios mismo no lo supiera) de las repentinas y deslumbrantes revelaciones de su significado". Algunos detractores de Bazin lo ponen a cuenta de su catolicismo, pero no tienes que creer en algún Dios para apreciar el sentido profano de la gracia en Rossellini, para ver cómo la cara de Bergman se ilumina como un sol en ‘Stromboli' y cómo se aferra al pobre de George Sanders en un abrazo que inmortaliza sus imágenes de un modo todavía más duradero que las de Pompeya.
Para Bazin y los jóvenes críticos y los aspirantes a directores del Cahiers du Cinbéma, como Jean-Luc Godard, las películas de Rossellini eran profundos pozos desde los cuales, cincuenta años después del nacimiento del cine, todavía podían sacar ideas sobre la relación del cine con la realidad y la subjetividad. Las películas de ficción tradicionales construyen sus mundos con trucos de ilusionista. Rossellini presentaba al mundo sin adornos, como el don que es. En uno de sus triunfos, la bella y emocionante ‘ Francesco giullare di Dio' [Francisco juglar de Dios' (1950), hay un momento en que San Francisco, representado por un monje de verdad, le pide a un pájaro que deje de cantar un rato porque él está tratando de rezar. Para ti es fácil hablar con Dios, le dice. Para nosotros, humanos, es más difícil.

10 de noviembre de 2006
©new york times
©traducción mQh

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murió philippe noiret

mqh - 24 de noviembre de 2006 - 14:47 - cine

El actor francés Philippe Noiret, intérprete de 125 filmes y de numerosas obras de teatro, falleció este jueves tras una larga enfermedad.

Actor fetiche de Bertrand Tavernier (‘El relojero de Saint Paul', ‘Que empiece la fiesta', entre otras), Philippe Noiret formó parejas míticas con Catherine Deneuve, Romy Schneider y Simone Signoret, y obtuvo dos premios César de interpretación en 1976 por su trabajo en ‘El viejo fusil' (Robert Enrico) y en 1990 por ‘La vida y nada más' (Tavernier).
Nacido el 1 de octubre de 1930 en Lille (norte de Francia) Noiret fue un pésimo alumno que fracasó varias veces en sus intentos de obtener el diploma de bachiller.
En 1953 entró al Teatro Nacional Popular (TNP) de Jean Vilar donde trabajó durante siete años interpretando más de 40 obras. Allí conoció a la actriz Monique Chaumette, con quien se casó en 1962. A la vez trabajó en cabaret en un duo cómico con Jean-Pierre Darras.
Su primer trabajo en el cine data de 1956 en ‘La punta corta', de Agnès Varda, pero su verdadero debut en celuloide fue en 1960 en el filme ‘Zazie en el metro' de Louis Malle.
En los años setenta realizó su carrera cinematográfica en Italia, en especial bajo la dirección de Mario Monicelli y se convirtió en figura imprescindible de las comedias fracesas de éxito en los años ochenta y noventa, en especial con ‘Les Ripoux' de Claude Zidi en 1984 y los dos filmes que lo siguieron con el mismo título.
Philippe Noiret pasó a ser una estrella francesa gracias al ‘Viejo fusil' de Robert Enrico que le proporcionó un premio César (equivalente francés de los Oscar) al Mejor Actor en 1976.
Su segundo César lo obtuvo en 1990 por ‘La vida y nada más' de Bertrand Tavernier.
Noiret trabajó con realizadores de renombre como Alfred Hitchcock, René Clair, Abel Gance, Vittorio de Sica, Peter Ustinov, George Cukor y Anatole Litvak.
Amaba los caballos, los zapatos, la vida campesina y los cigarros, de los que fumaba dos diarios desde hacía 50 años, para un grandioso total de 36.500.
Con su voz grave de dicción impecable solía decir: "Las bases de mi vida son el amor, la amistad, el afecto y el trabajo".
Tras esta imagen de dandy lleno de humor, gentil aunque levemente cínico, se escondía un hombre totalmente dedicado al trabajo y fiel a lo que de veras le interesaba: más de 50 años de oficio, más de 40 años de matrimonio, más de 30 años en la misma casa de campo.
Su muerte dejará un vacío a los cinéfilos amantes de películas francesas.

24 de noviembre de 2006
©mi punto

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murió robert altman

mqh - 22 de noviembre de 2006 - 12:50 - cine

El cineasta estadounidense Robert Altman murió a los 81 años de cáncer.

Los Angeles, Estados Unidos. El director de cine estadounidense Robert Altman, autor de obras como ‘M*A*S*H' y ‘El juego de Hollywood' [The player], murió el lunes a los 81 años, ocho meses después de recibir el Oscar honorífico y de luchar contra un cáncer que padeció en silencio, precisó un comunicado de su productora.
Altman murió el lunes en la noche de cáncer en el hospital Cedars-Sinaí de Los Angeles, precisó la empresa Sandcastle 5 en un comunicado.
"Trabajó a pesar de su enfermedad durante los últimos 18 meses, un período que incluyó la realización de su película 'A prairie home companion', que estrenó en el verano (boreal)", indicó la nota de la productora.
"No obstante, su muerte resultó una sorpresa: Altman estaba preparando la producción de una película cuyo rodaje estaba previsto empezar en 2007", agrega el comunicado precisando que el director deja a "su mujer, Kathryn Reed Altman, seis hijos, 12 nietos y cinco bisnietos", quienes lo acompañaron hasta el final.
Robert Altman, quien este año había recibido el Oscar por su trayectoria, se caracterizó por plasmar una visión cínica de la sociedad.
Su ojo crítico frente a Estados Unidos hizo que el veterano director, productor y guionista recibiera en marzo pasado el Oscar honorífico de la Academia, que desde 1970 lo nominó siete veces y nunca lo consideró ganador de la estatuilla.
"He sido muy afortunado en mi carrera ya que nunca tuve que dirigir una película que no escogí", dijo Altman visiblemente emocionado al recibir este Oscar 2006, el cual dedicó a su esposa.
A sus 81 años había empezado el año promocionando su última cinta ‘A Prairie Home Companion', aclamada en el Festival Internacional de Cine de Berlín, donde la crítica afirmó que ya había empezado a interrogarse sobre la muerte.
La musa del cine italiano Sofía Loren, quien trabajó con Altman en ‘Pret-a-Porter' (1994), fue una de las primeras en reaccionar afirmando: "Es demasiado triste, otro gigante que nos deja".
De su lado el gobernador de California, ex actor de Hollywood, Arnold Scwarzenegger tampoco tardó en enviar sus condolescencias: "Fue un grande de la industria del entretenimiento (...) tuve el privilegio de trabajar junto a él hace años, en 'Un largo adiós' [The Long Goodbye]. Realmente lo vamos a extrañar", indicó.
El guionista británico Julian Fellowes, con quien escribió la aclamada ‘Crimen de medianoche' [Gosford Park], resaltó el espíritu "enérgico y dinámico, lleno de juventud que mantuvo hasta los 81 años.
En su trayectoria de más cuatro décadas, la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas lo nominó cinco veces como Mejor Director por ‘M*A*S*H' (1970), ‘Nashville' (1975), ‘El juego de Hollywood' [The Player] (1992), ‘Vidas cruzadas' [Short Cuts] (1993) y ‘Crimen de medianoche' (2001). Además, dos de sus obras, ‘Nashville' y ‘Crimen de medianoche', ganaron la nominación de Mejor Película.
Nacido el 20 de febrero de 1925 en Kansas City, Missouri, se educó en colegios jesuitas, se graduó de matemático y participó en la II Guerra Mundial como piloto de bombarderos.
En 1957 lanzó ‘Ladrones como nosotros' [The Delinquents], su primer largometraje que no impresionó a la crítica hasta 1970 cuando hizo ‘M*A*S*H', una sátira de la guerra de Corea que se llevó la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
También fue director y guionista de series de televisión a lo largo de una carrera marcada por una relación de amor y odio con la crítica y su público.
Fue aclamado con ‘M*A*S*H' e incluso adorado con ‘Nashville', la historia del incipiente mundo del country, pero abucheado con su intento fallido de revivir a ‘Popeye' con Robin Williams o indagar en el mundo de la moda parisina en ‘Pret a porter'.
"Mis películas pueden no satisfacer al público general, pero nunca fueron hechas para eso", era el tono de las respuestas que podía dar sobre sus obras cuando eran blanco de los dardos más venenosos de la crítica.
Tras dos fracasos matrimoniales, se casó en 1959 con Kathryn Reed Altman, madre de dos de sus seis hijos.
El prolífico Altman se anotó una carrera de 55 años y hasta el final fue un irreverente dentro de la industria de Hollywood, a quien dedicó varios guiones cínicos.
Durante el Oscar 2006, como un octogenario algo nostálgico no dudó en inyectar humor.
"Creo que estoy aquí bajo falsas pretensiones. Y es que hace 10 u 11 años tuve un transplante de corazón. Me dieron el corazón, creo, de una mujer joven quien estaba en sus 30 años. Y haciendo este cálculo, quizás me están dando este premio muy pronto, porque creo que le quedan como 40 años más y tengo la intención de vivirlos así. Gracias", dijo un Altman activo en lo que sería su último discurso.

22 de noviembre de 2006
<©mi punto

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la noche que mataron a bobby

mqh - 20 de noviembre de 2006 - 21:09 - cine

[Sandy Banks] Nueva película sobre ‘Bobby' Kennedy tiene más de Hollywood que de documental.

La noche que Robert F. Kennedy fue herido mortalmente en el Hotel Ambassador, otras cinco personas cayeron baja las balas del asesino: un dirigente sindical, dos periodistas, un activista del Partido Demócrata y una chica adolescente que era voluntaria de campaña.
Tomó años para que cesaran los murmullos y miradas, para que desaparecieran los investigadores y pararan las presentaciones que empezaban con ‘Le dispararon con Bobby Kennedy'. Mientras el asesinato de 1968 desaparecía en la memoria del país, sus versiones parecían destinadas al vertedero de la historia.
Hoy, una película sobre el asesinato, ‘Bobby', se estrena en Los Angeles y Nueva York. Sus personajes no existen en la película, que -según el folleto publicitario-, "reimagina una de las noches más explosivamente trágicas de la historia norteamericana".
Pero reconocen que ‘Bobby' puede renovar el interés público en esa noche que, para ellos, no necesita ser ‘reimaginada' -forzándolos a salir de las sombras y entrar en la esquina de Hollywood con la historia.
"Estoy seguro de que con la película se está haciendo un servicio", dice William Weisel, director asociado del telediario ABC News, jubilado, que fue alcanzado por una bala en su lado izquierdo cuando estaba junto a Kennedy. "Pero no es así como ocurrió, y creo que es una vergüenza... Yo quiero recordar esa noche tal como ocurrió".
Ninguno de esos heridos fueron consultados durante el rodaje de la película. Algunos ni siquiera se interesan en verla.
Weisel, entonces de 30 años, fue uno de las cinco personas alcanzadas por las balas de Sirhan B. Sirhan, un palestino de 24 años, cuando Kennedy se abría camino entre la atiborrada cocina del Hotel Ambassador justo después de la medianoche del 5 de junio de 1968, tras agradecer a sus partidarios reunidos en el salón de baile del hotel, para celebrar su victoria en las primarias demócratas presidenciales en California.
Paul Schrade, entonces de 43, era director regional del sindicato United Auto Workers, que había roto filas con los dirigentes del sindicato para hacer campaña por Kennedy. Fue alcanzado por una bala en la cabeza, y sangró tan profusamente que los curiosos pensaron que había muerto.
Ira Goldstein, 19, era un periodista radial novato que acababa de dar la mano a Kennedy cuando una bala le dio en la cadera. Cojeó hacia una silla y se desplomó.
Irwin Stroll era un voluntario de campaña de 17 años cuyos padres se enteraron de que había sido herido cuando lo vieron en la televisión, saliendo a tropezones de la cocina del Ambassador, con los pantalones manchados de sangre.
Elizabeth Evans, 43, era una activista del Partido Demócrata que había apoyado al oponente de Kennedy, Eugene McCarthy, pero fue esa noche al Ambassador porque apoyaba al partido. Fue alcanzado en la frente por una bala cuando se agachaba a recoger el zapato que había perdido cuando era empujada por la multitud.
Rara vez han estado en contacto desde esa noche, y no hay nada que los vincule, excepto ese momento compartido de la historia.
Stroll se convirtió en un exitoso decorador de interiores y murió en 1995.
Evans, según se dice, se divorció poco después del asesinato y más tarde desapareció de la escena política.
Schrade perdió su cargo en el sindicato en 1972 y volvió al taller de la fábrica. Pasó años ayudando a los trabajadores agrícolas latinos y a líderes negros en Los Angeles Sur y haciendo campaña, a nombre de los Kennedy, por una escuela en el sitio del Ambassador, que cerró sus puertas en 1989. El lunes en ese sitio empezará la construcción de esa escuela.
Weisel volvió a su puesto en la oficina de la Casa Blanca del ABC, pero 12 años después se mudó al Napa Valley, donde administra un restaurante y un hotel.
Un desilusionado Goldstein dejó el periodismo, volvió a la universidad y finalmente empezó su propio negocio. Hoy vive en una relativa oscuridad y quiere seguir así.
Tras quedar herido, dice, los agentes del Servicio Secreto lo siguieron durante seis meses, y la curiosidad pública lo convirtió en una celebridad a regañadientes. "No podía ir a ninguna parte sin que me hicieran preguntas", dijo.
"Pensé en el asunto todos los días durante diez o quince años", dice. "Después de eso, como si hubiera desaparecido".
Ahora no puede recordar la última vez que miró la marca que le dejó la bala -"ahora diminuta, del tamaño de una mina de lápiz". Y no tiene interés en ver ‘Bobby'.
"Sabía que cuando saliera la película, todo empezaría de nuevo", dice, cansado. "No necesito verla. Yo estuve allí".
Weisel, ahora de 68, no puede evitar su cicatriz. La enorme cicatriz de 33 centímetros corta su torso en dos, de lado a lado. Pero para él, esa secuela física fue el único daño.
Pasó semanas como huésped del Beverly Hilton, recuperándose de la cirugía. El ABC trasladó a su madre; sus amigos lo visitaron desde Washington, D.C. "Fue maravilloso", recuerda.

Se reunió brevemente con la familia de Sirhan; la madre del pistolero, Mary, quería pedir disculpas. "No quería ir", se queja Weisel. "Mi madre me dijo: ‘Tienes que ir'. Así que fui. Salí al vestíbulo, y sus hermanos estaban haciendo venias y avergonzados. Traté de sonreír".
Cuando Weisel volvió a Washington, se convirtió en un elemento fijo del circuito político y social. "Me invitaban a fiestas donde ni siquiera conocía a la gente", dice. "Veía a gente que murmuraban sobre mí: ‘¿Ves a ese tipo? Le llegó el segundo balazo'".
Pero su fama también le significó momentos incómodos. Meses después del asesinato, se encontró con el ex gobernador de Alabama, George Wallace, cuando cubría un evento político. Recordó a Wallace mirándolo con desconfianza, para decir luego: "No quiero que estés cerca de mí", como si Weisel pudiera atraer otra bala. Cuatro años después, Wallace fue baleado en una manifestación. Quedó paralítico de la cintura para abajo.
Weisel conoció de primera mano el largo brazo de la ley. Dijo que descubrió más tarde que funcionarios policiales habían visitado su ciudad natal en Pensilvania, y habían interrogado "a mi abuela, a mi profesor de tercero... Mi madre me dijo: ‘Tu abuela llamó, llorando'. Estaban haciendo todo tipo de preguntas: ‘¿Es comunista? ¿Es un buen estudiante?'"
A diferencia de los otros que quedaron heridos esa noche, Weisel no apoyaba a Kennedy. Robert Kennedy era un político difícil de cubrir para un periodista, dijo, debido al fervor de sus partidarios. Los Kennedy "eran tan populares que la gente te robaba todo lo que llevabas: tu reloj, chapas, anillos, cualquier cosa que él hubiera tocado o de alguien que lo hubiera tocado a él".
Schrade también recuerda ese entusiasmo; es lo que lo inspiró a tratar de mantener vivo el legado de Kennedy.
"Me tomó mucho, mucho tiempo superar esto", dijo. "Yo estaba muy enfadado, muy triste. Lo que me salvó, lo que me hizo entender dónde estaba yo, por qué había pasado, fue meterme en temas de justicia social".
Schrade se enteró de que la película ‘Bobby' estaba siendo rodada según los típicos cánones de Hollywood. Se enteró por un vecino, el hijo de un amigo del escritor y director de ‘Bobby', Emilio Estévez.
"La película es más Hollywood que documental", dice Schrade, que asistó a una proyección de preestreno. "Pero es realmente bueno para la gente joven, en particular. Hicieron un buen trabajo presentando a Kennedy con clips de discursos y tomas de video" que captan el idealismo de esa época.
Schrade no puede evitar hacer proselitismo. "Bobby era el único candidato que fue a visitar a los jornaleros en Delano, que fue a Watts... El único que hablaba por la gente pobre, y que estaba contra la guerra de Vietnam.
"Ahora mira dónde estamos, de vuelta a cero. Ahora hay una guerra sucia, ilegal, inmoral. Mira el huracán Katrina: dejó al descubierto cómo tratamos a los pobres".
Pero se niega a atormentarse a sí mismo con la pregunta: ¿Qué hubiera pasado si...?
"No puedo entrar en el juego", dice. "Antes que nada, es demasiado doloroso. Pero además, ¿para qué sirve? Estamos donde estamos... Su legado es suficientemente bueno como para solucionar los problemas que tenemos ahora".

sandy.banks@latimes.com

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bésame, kate

mqh - 19 de noviembre de 2006 - 14:23 - cine

[Ann Hornaday] Perspicaz biografía de diosa de la pantalla.

"Creo que mientras menos se diga, cuanto mejor". Eso es lo que, hace veinte años, me dijo Katharine Hepburn, cuando, como asistente de Gloria Steinem, me encontré en el papel de intermediaria en las negociaciones entre Hepburn y la revista Ms. para una entrevista. La respuesta a la petición de entrevista fue "No", pero ¿qué feminista de 25 años no estaría encantada de hablar con esa familiar y rotunda negativa?
La película sobre la que Hepburn se mostraba tan reservada era ‘La última solución de Grace Quigley', que no fue una de sus actuaciones más auspiciosas. Y su respuesta a la petición de la revista delata su cuidadoso cultivo de su propia imagen y carrera, una estratagema que el biógrafo William J. Mann reconstruye astutamente en ‘Kate'. Ya se han escrito libros sobre Hepburn, pero este es una versión particularmente amplia y absorbente de su vida y leyenda y del modo en que ejerció su feroz voluntad en la creación de ambas.
Criada en Hartford, Connecticut, por un prominente médico y una madre que participaba activamente en política y en círculos feministas, Hepburn era, en su período de crecimiento, un marimacho que adoptaba la personalidad de ‘Jimmy' para jugar con su adorado hermano mayor, Tom, que murió -muy probablemente por suicidio- a los quince. La imagen de la familia felizmente pendenciera y dicharachera defendida más tarde por Hepburn cuando hablaba de su infancia, era estropeada por la vena competitiva del doctor Hepburn y la ausencia de la señora Hepburn. La siempre constante presión para destacarse y probarse a sí misma con esos distantes dechados de virtud, propone Mann, fue apenas uno de los acicates de la candente ambición de Hepburn como actriz. Y su alter ego, Jimmy, era apenas el comienzo de una sexualidad andrógina que se convertiría en su atractivo.
Por supuesto, Hepburn siempre insistió en que ella no se adaptó a las maneras de las típicas actrices de Hollywood; según se la entiende, la fama y el éxito (un récord de cuatro Óscares) eran innatos en ella, como sus pómulos. Pero Mann propone meticulosamente que Hepburn tenía muchas ganas de ser famosa y se interesó celosamente en los baratos detalles de la industria del cine ("Tenemos que preparar algo", decía cuando quería pinchar su publicidad) y se preocupaba intensamente de su imagen.
La última preocupación, escribe Mann, llevó a Hepburn a restar importancia a sus relaciones con otras mujeres, que en el caso de amigas como Laura Harding y Phyllis Wilbourn fueron ardientes y de duraderas. La llevó a deshacerse poco ceremoniosamente de su marido, Ludlow Ogden Smith, con el que se había casado antes de marcharse a Hollywood. Y la llevó incluso a manipular el perfil público de su relación más famosa, su larga relación con Spencer Tracy.
En realidad, la gran noticia en ‘Kate' no gira sobre la sexualidad de Hepburn, sino sobre la de Tracy. (La fuente citada más frecuentemente a este respecto es un misterioso hombre llamado Scotty, que trabajaba en el garaje y aparentemente prestaba servicios homosexuales). Lo que es más, sugiere el autor, fue Hepburn misma la que retrató su relación como una aventura de amor épico mucho después de que se hubiese convertido en amistad, tras darse cuenta de que el cuento de hadas romántico realzaba su propia imagen.
Dejando de lado las sugerencias más polémicas sobre Hepburn y Tracy, Mann presenta una interpretación certera y sagaz de cómo sus papeles en la pantalla reflejaban su relación fuera de ella, lo que el autor sostiene que se basaba más en un vínculo emocional y temperamental que en la pasión sexual. Sobre la pareja verbalmente agresiva de ‘La impetuosa' [Pat and Mike], escribe: "Después de que finalmente admitieran su amor mutuamente, se dieron la mano".
Aunque Hepburn emerge como una voluntariosa buscadora de fama, Mann se muestra respetuoso y equilibrado cuando discute aspectos de su vida que ella hubiera preferido que permanecieran en la sombra. Los pecadillos sexuales de Hepburn, Tracy, el director George Cukor y su círculo cosmopolita podría ciertamente ser pienso para una historia más salada, pero Mann maneja sus materiales con una sobria ecuanimidad. Algunos de los pasajes más reveladores de esta biografía tienen que ver con el increíble tercer acto de Hepburn, cuando más tarde en su vida mostró su indomable determinación de crear todavía otra versión de sí misma: no como la ingenua testaruda o la estrella glamorosa, sino como un adorado tesoro americano. Mann ofrece una corrección a la hagiografía que a menudo ha suplantado a la historia personal (incluyendo sus propias memorias), pero sin embargo logra mantener intacta su imagen de símbolo rebelde, diosa de la pantalla y una ‘original' norteamericana.
El hecho de que esa imagen coexista ahora con otra, quizás menos noble -la hija desesperada por agradar que creció hasta convertirse en una ambiciosa, y a veces despiadada manipuladora de su propio mito-, no amenaza para nada la perdurable fascinación de Hepburn. En este caso al menos, mientras más se diga, mejor.

Libro reseñado:
Kate. The Woman Who Was Hepburn
William J. Mann
Henry Holt
621 pp.
$30

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iraq visto por las tropas

mqh - 12 de noviembre de 2006 - 20:59 - cine

[Wesley Morris] Visión franca de la guerra de Iraq vista a través de las cámaras de tres soldados.

Ahora la situación en Iraq se ha convertido en una caldera de oscuridad, luz, esperanzas,inutilidad, desarrollo, destrucción, sorpresa, y conmoción. A este cenegal llegaron en 2004 los soldados de la Guardia Nacional de Nueva Hampshire, algunos de los cuales recibieron cámaras para que filmaran lo que vivían.
Del año de metraje, la directora Deborah Scranton y sus dos montajistas han construido una invalorable y convincente obra de 97 minutos. Se titula ‘The War Tapes', pero eso implica un escándalo o un encubrimiento. En realidad, la película es un apto estudio de carácter en primera personaa con una zona de guerra como telón de fondo.
Cuando termine, no estaremos más cerca de entender la guerra. Lo que queda en la memoria son tres serios y complejos ejemplos de sus efectos sobre los hombres.
Hace unos años, la Guardia Nacional de Nueva Hampshirew ofreció a Scranton la oportunidad de viajar a Iraq como periodista incrustada. Rechazó la oferta, pero obtuvo permiso para que los soldados filmaran ellos mismos, enseñándoles a usar la cámara.
Diez soldados firmaron como voluntarios. Cinco acabaron como camarógrafos, y Scranton, que montó la película con Leslie Simmer y el experimentado director de documentales Steve James, construyeron la mayor parte de la película con tres de ellos: el especialista Mike Moriarty, y los sargentos Steve Pink y Zack Bazzi.
Salieron hacia Iraq en unidades separadas y con diferentes estados de ánimo.
El mayor de los tres, de 34 años, es entusiasta. (Se describe claramente como "fundamentalmente patriota"). Perdió la oportunidad de servir en la primera Guerra del Golfo, y ve este viaje como algo necesario, aunque su esposa, comprensiblemente, lo quiere tener en casa y con sus hijos.
Pink tiene diez años menos, y su fuerte atracción por lo morboso lo convierte en un natural para la guerra -o al menos una guerra en una película de Sam Fuller. En Iraq lee su diario de vida, y lo que escribe, incluso las partes más fuertes, hace recordar la memoria de la Guerra del Golfo de Anthony Swofford, ‘Jarhead'.
La perla de la película es Bazzi, de 24. Nació en El Líbano, se crió en Nueva Inglaterra, lee la revista decididamente no conservadora The Nation y no parece tan centrado como Moriarty. De hecho, tiene sentimientos mezclados: la Guardia Nacional le ayuda a pagar la escuela. El servicio no le entusiasma, pero sirve con orgullo.
De muchos modos, Bazzi es el ancla moral de la película. Señala lo absurdo que es que los militares no entreguen información sobre la región, lo que deja a las tropas sin conexión con los iraquíes corrientes. Su sensibilidad cultural y su fluido dominio del árabe lo ponen en conflicto con algunos hombres de su compañía. Uno dice a la cámara de Bazzi: "Hoy matamos a uno que se parece a Bazzi". Es difícil decir si está bromeando.
Los tres hombres captan caóticas explosiones de violencia. Pero la Guardia también se estanca con algunos detalles mundanos. Bazzi mira una descarga en un pozo séptico, por ejemplo. Y un montón de tiempo se la pasa escoltando y custodiando los camiones de una subsidiaria de Halliburton, Kellogg, Brown, & Root, cuyo monopolio de la región y de la guerra es incomprensible.
Nos enteramos de que en el comedor, KBR cobra al ejército 28 dólares por un plato vacío. El derroche empieza a irritar a Moriarty. También está impaciente con el ritmo de la guerra. Sea por demencia o fanatismo, propone arrojar una bomba atómica sobre el país. Pero como muchos de los soldados que aparecen en el metraje, Moriarty se convierte en cínico y se desilusiona cada vez más con la misión en Iraq. Sospechan que se trata más del petróleo que de cualquier libertad.
Mientras los hombres se marchaban al Medio Oriente, Scranton, en Nueva Inglaterra, se dedicaba a entrevistar a las mujeres que dejaban atrás: la esposa de Moriarty, la novia de Pink, y la madre de Bazzi. Ellas dan a la película el contrapeso emocional, ayudándonos a entender mejor a sus hombres -especialmente a Moriarty, cuya actitud fanática hace un sentido diferente.
Antes de partir, su trabajo como conductor de carretilla elevadora había sido eliminado. Entretanto, se ocupaba de sus niños mientras su mujer salía a trabajar, y durante su despliegue, en sus mensajes instantáneos, te puedes dar cuenta que su período en Iraq es algo realmente redentivo. Sagazmente, Scranton se queda esperando el regreso a casa, y podemos ver que tras la guerra Moriarty no sabe qué hacer con su vida como civil.
Poco a poco, el emocionante logro de la película queda en claro. ‘The War Tapes' evita cualquier mensaje político directo y enfatiza, con entereza, tres aspectos del coste humano de la guerra. Scranton nos ordena mitigar nuestro desagrado con esta guerra mostrando respeto y empatía por los hombres y mujeres que la han hecho.

wmorris@globe.com

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