literatura

murió alain robbe-grillet

mqh - 19 de febrero de 2008 - 20:13 - literatura

[Silvina Friera] A los 85 años, murió el escritor y cineasta Alain Robbe-Grillet. Fue fundador y principal defensor teórico del nouveau roman, la corriente que en los años '50 y '60 se opuso a las formas tradicionales de la novela. También supo provocar en sus films.

Francia. Amado por toda la intelectualidad francesa de la década del '60, desde Roland Barthes a Gilles Deleuze, el escritor, guionista y cineasta Alain Robbe-Grillet, fundador y principal defensor teórico del nouveau roman (nueva novela), autor tan inclasificable como provocador y realizador de algunas de las películas más extrañas de las que tenga memoria la historia del cine universal, murió ayer a los 85 años en el Centro Hospitalario Universitario de Caen, al norte de Francia, donde había sido ingresado durante el fin de semana a causa de una dolencia cardíaca.
Personaje atípico en el panorama literario de su país, en marzo de 2004 había sido elegido por la Academia Francesa para sustituir a Maurice Rheims, pero no ocupó ni una sola vez su asiento. El escritor se rehusó a acatar todos los ritos previstos para el ingreso de un nuevo miembro entre los Inmortales, como son conocidos los académicos: no quería ponerse el uniforme verde con espadín, no quería pronunciar el discurso en recuerdo del predecesor cuyo puesto ocuparía, no quería que hubiera una función pública para celebrar la ocasión. De hecho Robbe-Grillet murió dejando vacío el asiento que le había sido reservado. Incansable agitador, el escritor siguió alterando el mundo de las letras hasta con su último libro, ‘Una novela sentimental', publicada en 2007, en la que daba rienda suelta a historias de pederastas y criminales.
Robbe-Grillet nació en Brest (Francia), el 18 de agosto de 1922. En los años '50 se consagró a la investigación innovadora sobre la escritura y se convirtió en uno de los principales defensores teóricos de la ‘nueva novela', una corriente de los años '50 y '60 que se opuso a las formas tradicionales de la novela. Fascinado por las teorías literarias y lingüísticas, Robbe-Grillet se sumó a creadores como Nathalie Sarraute, Claude Simon y Marguerite Duras, que rechazaban la coherencia de personajes y acciones. Se negaban además a hacer un análisis psicológico de los protagonistas y defendían "la poesía de los puros hechos". La abolición de las convenciones narrativas y el hecho de que el énfasis estuviera puesto en la formalidad de las descripciones objetivas, hizo del nouveau roman de Robbe-Grillet, "no la escritura de una aventura, sino una aventura de la escritura", según la definición de Jean Ricardou. Su primera novela publicada fue Las gomas (1953), pero recién con ‘El mirón' (1955) se inauguró el nouveau roman. En esta novela –que el escritor argentino Juan José Saer consideraba "un libro extraordinario, muy inquietante"–, el novelista francés "describe" las peripecias de un comerciante que vende relojes en una isla y que se pasa el día recorriendo los caminos con una bicicleta alquilada, hasta que un día es asesinada una joven. La obra fue calificada de obscena e ilegible por muchos críticos, que recomendaron a Robbe-Grillet internarse en una clínica psiquiátrica.
Es autor de ‘La celosía' (1957), ‘En el laberinto' (1959), que se puede conseguir, revolviendo en librerías de viejos, saldos y usados, en una vieja edición de Losada; ‘La casa de citas' (1965, reeditada por Anagrama); ‘Proyecto para una revolución en Nueva York' (1970), ‘Djinn' (1981) (cuya edición en castellano fue publicada por Sudamericana), y las más recientes ‘Angélica o el encantamiento' (1988) y ‘Reanudación' (2003), ambas editadas por Anagrama. La fama le llegó al ser convocado por Alain Resnais para escribir el guión original del hoy ya clásico ‘El año pasado en Marienbad' (1961). Entre sus films se destacan ‘El inmortal' (1963), ‘Trans-Europ-Express' (1966), ‘El Edén y después' (1971), ‘Deslizamientos progresivos del placer' (1974), ‘Jugar con fuego' (1975), ‘La bella cautiva' (1983) y ‘Un ruido de locura' (1995). Al tiempo que escribía, Robbe-Grillet fue consejero literario de la editorial Minuit (1955-1985) y miembro del Alto Comité para la Defensa y la Expansión de la Lengua Francesa (1966-1968).
"Por formación no soy ni escritor ni cineasta, soy matemático, soy botánico. A los 20 años fui agrónomo, a los 30 fui novelista, a los 40 cineasta, a los 60 pintor. Pero a los críticos les gusta etiquetar a la gente, que uno sea una sola cosa por vez", decía Robbe-Grillet. "Cuando escribí la primera novela dijeron: ‘Y, pobre, no sabe, es ingeniero y se cree que con agarrar una lapicera y escribir, ya está'. Así consideraron mis primeros libros. Después hice mi primera película y dijeron: ‘Y bueno, es un novelista, se cree que con agarrar una cámara, ya está'. Diría bromeando que cuando hice mi primera película me reconocieron como novelista y así sucesivamente." En 2003, durante la presentación en España de Reanudación, una trama cargada de elementos eróticos y sadomasoquistas, Robbe-Grillet dijo: "¿Qué queda del nouveau roman? Quedo yo. Y Flaubert. Flaubert ya hacía nouveau roman, ¿o no?"

19 de febrero de 2008
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hemos recibido su carta

mqh - 14 de febrero de 2008 - 07:22 - literatura

[Charles McGrath] Hemingway, hemos recibido su carta.

Aunque nadie habla demasiado sobre ellas, Ernest Hemingway escribió dos piezas de teatro. La primera, que terminó en 1926, fue ‘Hoy es viernes' [Today Is Friday], una poco memorable pieza de un acto ambientada la noche del primer Viernes Santo, cuando tres centuriones romanos se reúnen en una taberna para discutir las extraordinarias crucifixiones que han visto, incluyendo las de esa tarde. No sorprende demasiado que suenen como el Nick Adams, de Hemingway. "Me pareció que se veía bastante bien", dice uno de ellos, admirando el estoicismo de Jesús.
Su otra pieza, ‘La quinta columna' [The Fifth Column], que está presentando la Mint Theater Company en Manhattan, a partir del 26 de febrero, es un drama escrito en 1937, cuando Hemingway cubría la Guerra Civil Española como corresponsal. La pieza toma su título de la observación de Franco de que él tenía cuatro columnas que avanzaban sobre Madrid, y una quinta columna de realistas en el interior de la ciudad que estaban esperando para lanzar un ataque por la retaguardia. Sin embargo, ‘La quinta columna' no gira sobre los simpatizantes de Franco, sino sobre un corresponsal de guerra estadounidense que es agente secreto de los republicanos, y Hemingway la escribió cuando estaba encerrado en el Hotel Florida con todos los otros corresponsales de guerra.
En una carta inédita descubierta hace poco, explicaba que "en esos días", Herbet Matthews, del New York Times, Henry T. Gorrell, de United Press, "Sefton Delmer, del Daily Express, Martha Gellhorn, de Colliers, Virginia Cowles, entonces trabajando para Hearst, ahora para el London Times, Joris Ivens, que hizo ‘Tierra española' [Spanish Earth], Johnny Ferno, que la fotografió, Josephine Herbst, para varios semanarios estadounidenses y para la humanidad en general, Sidney Franklin, que trabajaba para mí, todos los hombres de la Brigada Internacional que estaban con permiso, y una colección de guapísimas y variadas damas de la noche vivíamos todos en el Hotel Florida".
En una introducción a ‘La quinta columna', Hemingway contó que el hotel fue bombardeado en numerosas oportunidades, agregando: "Así que si no es una buena pieza, quizás ese es el problema que tiene. Si es una buena pieza, quizás esos treinta proyectiles ayudaron a escribirla".
En una carta trata el tema más detenidamente: "En el otoño de 1937, cuando empecé a escribir teatro, ya no quedaban plantas superiores. Nadie en su sano juicio subiría allá durante un bombardeo. Pero los dos cuartos donde vivíamos eran lo que la artillería llama un ángulo muerto. Todo el resto del hotel podía recibir un impacto, y así ocurrió. Pero a menos que cambiaran la posición de las baterías en el cerro Garabitas, o a menos que usaran morteros en lugar de cañones, los cuartos 112 y 113 no podían ser impactados debido a la posición de tres casas distintas en la calle y en la plaza.
"Yo estaba absolutamente seguro de esto después de estar en el hotel durante veintidós bombardeos en los que otras partes del hotel sí recibieron impactos. Parecía más inteligente vivir en una parte del hotel que tú sabías que no podía ser alcanzada por fuego, porque sabías dónde caían los proyectiles, que marcharse a otro hotel más alejado, cuyos ángulos no podías calcular y donde quizás te podía caer un proyectil en el tejado.
"Bueno, yo confiaba mucho en el Florida y cuando Franco entró finalmente a Madrid, los cuartos 112 y 113 todavía estaban intactos. Pero del resto quedaba poco".
La Mint Theater Company se especializa normalmente en representaciones de piezas olvidadas, pero su producción de ‘La quinta columna' es realmente una especie de estreno, dijo hace poco Jonathan Bank, el director artístico de la compañía. "Quiero ser preciso sobre esto, así que podría decir que esta es la primera vez que la pieza de Hemingway va a ser representada profesionalmente en Estados Unidos", explicó. "Puede haber habido una producción de aficionados. Hubo una representación en la Unión Soviética en 1963. Y por una referencia que encontré en una biografía de Michael Powell, sé que él dirigió una puesta en escena en Escocia en los años cuarenta".
Lo que fue anunciado como una "adaptación" de ‘La quinta columna', por Benjamin Glazer, dirigida por Lee Strasberg, fue estrenada por el Theater Guild en 1940, y recibió reseñas por lo general tibias. Para entonces Hemingway se había lavado las manos y por buenas razones, según Bank. "Yo diría que es ochenta por ciento Glazer y diez por ciento Hemingway sacado de contexto", dijo. "Ha sido reestructurada completamente, y es espantosa".
En la versión de Hemingway, que fue publicada en su antología de 1938 ‘The Fifth Column and the First Forty-nine Stories', Philip Rawlings, el protagonista de la pieza, y sus colegas, son declaradamente comunistas y se llaman camaradas entre sí. Esas referencias no aparecen en la adaptación de Glazer, y Bank dijo que había pensado originalmente que los cambios introducidos en la producción del Theater Guild de 1940 se explicaban por razones políticas. Sin embargo, lo que descubrió fue que la mayor parte de los cambios provenían de revisiones anteriores, cada cual más desastrosa, hechas por Glazer mismo, que era un raro puritano.
Glazer, que había escrito y producido una exitosa versión cinematográfica de ‘Adiós a las armas' [A Farewell to Arms], era cuñado del abogado de Hemingway, Maurice Speiser, que sugirió que le echara un vistazo a la pieza no representada. Después de que Glazer dijera de ‘La quinta columna' necesitaba una "bujía dramática", él y Hemingway llegaron a un acuerdo en el que él rescribiría la pieza a cambio del cincuenta por ciento de las regalías. Si a Hemingway le gustaba la versión de Glazer, la pieza se representaría con el nombre de Hemingway; si no, se la llamaría adaptación.
"Mi especulación es que Hemingway de algún modo pensó que la relación entre la pieza publicada y la pieza representada era como la relación entre una novela y una película", dijo Bank. "Nunca se le ocurrió reservarse el derecho de cancelar todo el asunto".
Lo que más le disgustaba a Glazer de la pieza, según se vio más tarde, era la protagonista, Dorothy Bridges, basada fuertemente en la periodista Martha Gellhorn, amante de Hemingway en esa época, y luego su tercera esposa. Como Gellhorn, Dorothy tenía toda una historia de amoríos, especialmente llamativos, y en el primer acto se distancia inocentemente de un hombre casado con el que había estado saliendo y empieza una relación con Rawlings.
Glazer pensaba que el personaje era una ninfómana y rescribió el primer acto en el que un desquiciado Rawligns la viola -en la suposición, aparentemente, de que eso la pondría más comprensiva.
"Creo que fracasó completamente en su comprensión de Dorothy, que es un delicioso y complicado personaje", dijo Bank, y agregó que parte importante de la pieza gira sobre la pequeña comunidad que han creado para sí mismos los residentes del hotel durante los bombardeos. Y una cosa que la gente no hace en esas circunstancias, escribió Hemingway más tarde, es violarse unos a otros.
La carta inédita de siete páginas fue descubierta por Bank mientras revisaba el archivos del Theater Guild, en la Biblioteca Beinecke en Yale.
Hemingway esperaba que fuera publicada por el New York Times y aquí, unos setenta años después, os ofrezco unos fragmentos:

"La comida era mala y escasa, así que cocinábamos en mi cuarto. En esa época, Sidney Franklin hacía el desayuno y todo el mundo estaba invitado a participar provisto que aportaran con algo a la comida. Si se aparecían con las manos vacías Sidney les serviría pero los insultaba luego de tal modo que rara vez volvían...
"El rencor de Sidney alcanzó su punto máximo cuando la señorita Gellhorn quiso llevarse la lata de mermelada a su propio cuarto en caso de que no desayunara con el resto de los señores".

En esos días a Hemingway lo llamaban Pop, y John Wheeler, de la North American Newspaper Alliance, era su jefe, que le pagaba un dólar por palabra, mucho más que lo que ganaban los otros.

"‘¿Quién se cree la señora que es?', nos preguntó Sidney a todos. ‘Apuesto a que la señora no gana en un mes lo que gana Pop en un día'. ‘Si Pop trabajara más', añadía pesaroso. En esa época, yo le pagaba a Sidney el diez por ciento y que John Wheeler rechazara un artículo era una verdadera tragedia. Sidney es un viejo y gran amigo, y como el torero profesional que ha sido durante años, sabe exactamente cuánto exponerse a la muerte por la cantidad de dinero que se recibe".

Hemingway describió un bombardeo del siguiente modo:

"Algo que no puedes llevar al teatro, pero que se vería bien como película, fue el primer gran bombardeo del Florida. El hotel estaba lleno cuando empezó el bombardeo en pleno día y después de que el primer proyectil impactara en el frontis del edificio (ese día recibimos siete impactos y se dispararon contra la ciudad más de mil cien), hubo una especie de migración desde los cuartos que daban a las líneas. Parejas acarreando colchones sobre sus espaldas pasaban a toda prisa por los pasillos de cada planta del edificio, como ratas de campo. Luego, entre el estruendo y las nubes de polvo, Antoine de Saint Exupéry empezó a regalar pomelos. Había comprado dos cestas de Valencia y este era su primer bombardeo y lo estaba sobreviviendo regalando pomelos.
‘Est-ce-que vous voulez une pamplemousse?'
Explosión. Más polvo. La gente se escondía debajo de los colchones. Gritos de las señoras que habían despertado demasiado temprano y abruptamente.
‘Est-ce-que vous voulez une pamplemousse?'
Explosión. Más polvo. El fuerte olor de pólvora y de granito despedazado. Pedazos de mampostería que caían desde el tragaluz. Las señoras debajo de las camas que no habían pensado en enfrentarse con la eternidad hasta que despertaban, pensaban seriamente en lo mismo".

La carta termina con una descripción de lo que era escribir una pieza de teatro en esas condiciones:

"Sobre la escritura de la pieza misma: Estaba excitado y feliz de ser capaz de escribir el diálogo sin tener que escribir sobre lugares. Es decir, podías decir que el lugar era así y asá. No era necesario que fuera una novela, de modo que el lector pudiera caminar por ahí sabiendo que correspondía con la realidad. Un escenógrafo tendría que recrearlo con tus datos.
"Puedo escribir el diálogo en una máquina de escribir porque es más rápido que el lápiz. Pero cuando describo un país, o una ciudad, o un río en una novela, es un proceso lento porque siempre tienes que inventarlos, y entonces viven. Pero nadie hace nada rápida ni fácilmente, si acaso es bueno.
"La parte de creación de la pieza empieza después de escribirla. Otra gente se ocupa de los grandes detalles que les indicas cuando la escribes. Ahora mismo he estado trabajando durante un año y un mes, constantemente, en una novela. En eso no te puede ayudar nadie. Pero en una pieza el crédito del trabajo duro lo tienen los que la llevan a escena, la dirigen, y los que la representan. La diversión quedaba para mí. Ellos hacían el trabajo. Bueno, ese es un buen tipo de intercambio, por una vez.
"La única cosa buena fue que yo viví en ese cuarto en el Hotel Florida desde marzo de 1937 a mayo de 1938 en una época en que podías aprender tantas cosas en el Hotel Florida como en cualquier otra parte del mundo. No pasé todos esos meses en ese cuarto. Pero cada vez que volvía a ese cuarto, había aprendido algo. Y el bombardeo y todo lo demás eran muy buenos para impedir que te engañaras a ti mismo sobre muchas cosas".

14 de febrero de 2008
©new york times
cc traducción mQh

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murió edward d. hoch

mqh - 12 de febrero de 2008 - 06:30 - literatura

[Dennis McLellan] Escritor de cuentos de misterio. A los 77.

Murió Edward D. Hoch, un prolífico escritor conocido como un maestro de los cuentos de misterio y que fue durante más de tres décadas un escritor fijo de la revista Ellery Queen's Mystery Magazine. Tenía 77 años.
Hoch, que fue presidente de Escritores de Historias de Misterio de Estados Unidos [Mystery Writers of America], murió de un ataque al corazón el 17 de enero en su casa en Rochester, Nueva York, según informó su mujer, Patricia, su única sobreviviente inmediata.
Después de la publicación de su primer cuento en 1955 -en Famous Detectives Stories-, Hoch llegó a publicar más de 940 cuentos.
Escribió tantos que el ex vicepresidente de Escritores de Historias de Misterio de Estados Unidos, Bill Chambers, dijo hace algunos años que antes de conocer a Hoch pensaba que el escritor "era una compañía: un montón de escritores que trabajaban con un solo nombre".
"En los años treinta había escritores de cuentos de misterio realmente prolíficos, pero creo que Ed los superó a todos", dijo Doug Greene, un investigador de la literatura de misterio y propietario de Crippen & Landru Publishers, que ha publicado seis antologías de cuentos de Hoch.
No era un misterio por qué Hoch escribía tanto.
"Nunca tuve ningún bloqueo", dijo al Rochester Democrat and Chronicle en 2001, el año en que los Escritores de Historias de Misterio de Estados Unidos lo nombraron Gran Maestro por sus logros literarios.
Los primeros cuentos de Hoch fueron publicados casi al final de la era de las revistas de literatura barata, y sus historias aparecieron en decenas de ellas, así como en publicaciones mensuales de tamaño de catálogo como The Saint Mystery Magazine y Alfred Hitchcock's Mystery Magazine.
Hoch escribió primero para la Ellery Queen's Mystery Magazine, en 1962, y dese 1973 publicó un cuento todos los meses.
"En sus primeros cuentos también exploró la ciencia ficción, pero lo suyo eran realmente los cuentos de misterio", dijo Patricia Hoch. Escribía todos los días, dijo, produciendo entre dieciocho y veinte cuentos de misterio al año.
"La noche ante de su muerte estuvo escribiendo un cuento para la Ellery Queen's Mystery Magazine", dijo.
La revista, que todavía debe publicar otros cuatro cuentos de Hoch, proyecta incluir un homenaje a su escritor de toda la vida en el número de junio.

"Como escritor, creo que su creatividad es el rasgo más extraordinario de su trabajo", dijo la editora Janet Hutchings. "Creó algunos personajes memorables, y sus fans nos escribían todo el tiempo".
Hoch llegó a crear más de dos docenas de personajes de series.
Uno de sus más populares fue Nick Velvet, un ladrón que resolvía crímenes que era contratado para robar objetos aparentemente insignificantes -una bolsa de té usada, un ovillo de hilo, una planta de interiores marchita. El personaje apareció en la televisión francesa en los años setenta, dijo Hutchings.
Hoch escribió ocho novelas, incluyendo tres libros de ciencia ficción con un equipo futurístico de ‘Computer Cops' [Polis Cibernéticos]: ‘The Transvection Machine', ‘The Fellowship of the Hand' y ‘The Frankenstein Factory'. También fue el negro de un cuento de misterio para Ellery Queen en 1972, ‘The Blue Movie Murders'.
Pero Hoch, que ganó una Edgar Award de 1968, de los Escritores de Historias de Misterio de Estados Unidos, por su ‘The Oblong Room', consideraba el cuento el formato más satisfactorio.
"Para mí, escribir una novela ha sido siempre una tarea que debe ser terminada cuanto antes", dijo una vez. "Escribir un cuento es un placer que uno puede prolongar, deleitándose en la idea y en la sorpresa del producto terminado".
Greene dijo que Hoch "continuaba la tradición de Agatha Christie, Ellery Queen y John Dickson Carr de retar al lector a adivinar quién es el culpable. Enfatizaba el enigma, pero dentro de este enfatizaba también la atmósfera. Le encantaba situar sus cuentos en lugares exóticos. Le encantaba introducir folclore esotérico en sus historias".
Greene dijo que los cuentos de Simon Ark, de Hoch, "giran sobre alguien que podría un sacerdote cóptico egipcio que decía tener dos mil años, y eran historias maravillosas".
Y el popular personaje de Hoch, Dr. Sam Hawthorne, dijo, "es un doctor de campo entre los años veinte y cuarenta que siempre se enfrenta a lo que llamanos crímenes imposibles: Alguien es asesinado en un cuarto cerrado al que nadie podía entrar, por ejemplo".
Greene dijo que Hoch escribió más de cien cuentos de crímenes imposibles, "cada uno de ellos con diferentes soluciones".
"Escribió una vez un cuento sobre una víctima en una puerta giratoria", dijo Greene. "El tío estaba entrando a la tienda y era asesinado en la puerta. Quiero decir, estaba completamente aislado. No había nadie más ahí".

Nacido el 22 de febrero de 1930 en Rochester, Nueva York, estudió en la Universidad de Rochester de 1947 a 1949, y luego empezó a trabajar como asistente de investigación en la Biblioteca Pública de Rochester.
Después de un periodo de dos años en el ejército norteamericano, trabajó para Pocket Books, en Nueva York, y de 1954 a 1968 fue corrector de pruebas y escritor de relaciones públicas para Hutchins Advertising Co. en Rochester.
Hoch se dedicó a escribir ficción a tiempo completo en 1968.
"Era una mente brillante; le encantaba resolver cosas", dijo Greene.

dennis.mclellan@latimes.com

12 de febrero de 2008
4 de febrero de 2008
©los angeles times mQh

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murió volodia teitelboim

mqh - 01 de febrero de 2008 - 02:39 - literatura

Debido a una falla respiratoria, el nonagenario Premio Nacional de Literatura murió tras varios días en estado de sopor.

Santiago, Chile. A las 19:05 horas de este jueves dejó de existir en el Hospital Clínico de la Universidad Católica, el escritor y ex secretario general del Partido Comunista (PC), Volodia Teitelboim.
Según el parte entregado por su médico tratante, Manuel Álvarez, el deceso del político de 91 años se produjo a raíz de "una falla respiratoria originada por una neumonía espirativa" que lo mantenía internado en el recinto asistencial desde el 15 de enero pasado.
"El cuadro del señor Teitelboim evolucionó negativamente, secundariamente a este proceso infeccioso agravado sin duda por su avanzada edad y por el linfoma que lo afectaba desde el año 2005 cuando ingresó a nuestra institución", señaló el facultativo.
Pese a la buena respuesta de su tratamiento "en esta oportunidad su cuadro general y el deterioro generalizado dejó a su organismo fuera del alcance médico y ha concluido con su deceso".
Al momento de su muerte el nonagenario intelectual estaba acompañado de su hija Marina Teitelboim, su secretaria personal y familiares más cercanos.
Por su parte el presidente del Partido Comunista, Guillermo Teiller, expresó que "al dirigirnos en este día de dolor al conjunto del partido y las juventudes comunistas, así como a los trabajadores y al pueblo de Chile, no podemos sino expresar nuestro orgullo de que los relevantes aportes a las letras, y en general a la cultura, y al quehacer político en nuestro país, los haya realizado Volodia Teitelboim desde las mismas filas que compartieron (Luis Emilio) Recabarren y (Pablo) Neruda, Víctor Jara, Francisco Coloane, Cristina Carreño y Gladys Marín".
En tal sentido, resaltó que el literato y político "fue un gran argumentador de la unidad del pueblo, un luchador infatigable por la dignidad y los derechos de los trabajadores y un demócrata incansable" durante toda su existencia.
Valentín Teitelboim Volosky nació el 17 de marzo de 1916 en Chillán y en sus 91 años de vida fue novelista, biógrafo, ensayista, político y Premio Nacional de Literatura 2002.
Adoptó el nombre de Volodia y fue secretario general del PC entre los años 1989 y 1994, tuvo la audición radial Escucha Chile desde Moscú -emisora que era escuchada en el país en forma clandestina en muchos hogares- vivió mucho tiempo exiliado y retornó a Chile en 1988.
Estudió leyes en la Universidad de Chile e ingresó a las Juventudes Comunistas (JJ.CC.) a los 16 años, siendo presidente del centro de alumnos de la Escuela de Derecho.
Trabajó en la sección deportes del Diario Ilustrado, dirigió la revista Araucaria de Chile, publicada trimestralmente en Madrid durante doce años, y colaboró en el diario El Siglo.
En la década de los '40 vivió en la clandestinidad. Sufrió encarcelamientos y estuvo detenido en el campo de concentración Pisagua.
Fue diputado por Valparaíso desde 1961 a 1965 y senador por Santiago por dos periodos consecutivos.
En el plano literario, su principal obra se inscribe en el marco de las memorias y el ensayo biográfico.
Su mejor libro de ensayo biográfico está dedicado a Vicente Huidobro, ‘Huidobro, la marcha infinita 1993', y dentro de parámetros decorosos se publican los referidos a Pablo Neruda, ‘Neruda, biografía, 1991', y Gabriela Mistral ‘Gabriela Mistral, pública y secreta, 1991'.

31 de enero de 2008
©la nación

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infancia llena de dioses y gurús

mqh - 26 de diciembre de 2007 - 22:43 - literatura

[William Grimes] Memoria de una infancia interesante, llena de dioses y gurús.

Las familias pueden ser tan pesadas. Imaginad las agonías de una adolescente cuya casa se ha infestado de hippies de todo el mundo locos por India, cuyo irónico padres camina a tropezones envuelto en una bruma de alcohol y cuya madre se echa a los pies del primer swami que ve. Y no olvidemos a la abuelita, que sostiene largas conversaciones con su vaca y se encontró una vez con una cobra albina de mil años, de bigote y con un rubí en la frente.
Dioses, gurús y excéntricos parientes compiten por la primacía en la encantadora memoria de su infancia en Bombay de Kirin Narayan. El título, que alude a ‘Mi familia y otros animales' de Gerald Durrell, se originó como acto de venganza. Narayan, aburrida de la inclinación de su familia hacia las ashrams y las búsquedas espirituales, se tornó hacia su madre y la advirtió: "Cuando crezca, voy a escribir un libro titulado ‘Mi familia y otros santos', y te pondré en él". Y así fue.
La rabia adolescente ha desaparecido, pero la infantil sensación de asombro permanece. Narayan, ahora profesora de antropología cultural en la Universidad de Wisconsin, Madison, se crió en extraordinarias circunstancias, como la hija de una madre bohemia norteamericana y un padre indio profundamente infeliz, ingeniero de profesión pero esteta de corazón. Se llamaban el uno al otro, con un afectado acento americano, Maw y Paw. Sus dos niños y dos niñas, complementados por un huérfano tibetano adoptado, heredaron su pasión por el arte y su devoción a la cultura india y a una pléyade de problemas.
Como la menor, Narayan escuchaba y observaba todo. Había un montón de cosas que aprender. Su hermano mayor, Rahoul, visitó la Gods' Eye Shop en Bombay, donde compró ojos de todos los tamaños para crear pequenos tótems domésticos que Narayan llama ‘seres Rahoul'. Cuando creció su hambre espiritual, se unió, y más tarde toda la familia, al Joven Swamiji, un gurú gordinflón que se creía bebé y ofrecía una alegre respuesta para todo, que se convirtió en un refrán de la familia: "Es buueno".
En realidad, no todo era tan bueno en lo que Narayan llama el ‘Sendero Guay'. Aunque en los años sesenta el hospitalario caos convirtió la casa de Narayan en cuartel de viajeros europeos y norteamericanos a la búsqueda de experiencias alucinantes ("Se pasaban mi dirección a todo lo largo de la ruta del hachís", le anunció su madre una vez orgullosamente), las tensiones internas estaban socavando lentamente la estructura familiar.
Paw bebía solo en su cuarto, leyendo a sus autores favoritos como Borges y Kafka. Cuando surgían necesidades económicas, vendía otra parcela de la hacienda de su familia. Maw, un espíritu libre que ganaba dinero ocasionalmente trabajando como decoradora de interiores, se entregaba cada vez más a la astrología y el misticismo.
Cuando Rahoul anuncia su intención de abandonar la escuela, diciendo: "Quiero dedicarme a ser", Maw lo aprueba. "Sé cómo te sientes", le dice.
Narayan echa humo. Ultra responsable, hace sus deberes religiosamente, adora a Jane Austen y se preocupa por sus notas. Cuando Maw proyecta un viaje familiar para visitar al Joven Swamiji en su templo en la selva, Narayan protesta. ¿Qué pasará con sus exámenes en la escuela? "Cabezona, nunca vas a recordar más que unos pocos días en la escuela", le dice su madre. El extraordinariamente práctico Joven Swamiji, en contraste, la estimula a que prosiga sus estudios.
Aunque reprendida por su madre por ser demasiado burguesa, Narayan comparte el profundo amor de sus padres por el lenguaje, el color y la fábula. Entreteje en todo el libro sus historias religiosas, fragmentos de poesía tradicional, y las altamente personalizadas historias sobre dioses y diosas contadas por su abuela materna, Ba, que parece tener habilidades para reconocer a dioses disfrazados.
La cultura india tan saturada de dioses, que Paw ridiculiza, se filtra por los poros de Narayan. Al mismo tiempo, trata de interpretar la cultura americana en términos indios, una constante fuente de confusión. "¿Era ‘It's All Over Now, Baby Blue' un aviso al azul bebé Krishna de que su malvado tío el Rey Kamsa le estaba mandando demonios?", se pregunta. ¿Y por qué decía Bob Dylan, en otra inquietante canción, que todo el mundo iba a ser bombardeado con piedras?
El idilio se oscurece cuando Narayan se acerca al día en que, como sus hermanos, debe partir hacia Estados Unidos, para iniciar sus estudios universitarios. Paw no lo acepta. Las finanzas de la familia se deshilachan. El matrimonio se avinagra y Rahoul, que descubrió que era homosexual cuando vivía en San Francisco, contrae el VIH a principio de los ochenta. Hacia el fin se acerca al Joven Swamiji, que le dice: "Pase lo que pase, enfréntalo sin temor".
La vida india de Narayan se desvanece como un sueño bonito. La caravana hippie se marcha, los parientes mueren, la casa en la playa la venden a una inmobiliaria.
Nos habría gustado saber algo más de Paw. Es difícil resistirse a un hombre que, cuando estudiaba en la universidad en Estados Unidos, se fanfarroneaba de que su novia era una belleza de largas pestañas, voluptuosas curvas y piel rosada. Entonces mostraba una instantánea de un cerdo de feria.
Ese es el tipo de padre que te gustaría tener para alejar a tus amigos. Para no mencionar al resto de la familia. Pero Maw tenía razón. "Cuando crezcas", le dijo a su hija, "vas a estar agradecida de haber tenido una infancia tan interesante".

Libro reseñado
My Family and Other Saints
Kirin Narayan
Ilustrado
236 pp.
University of Chicago Press
$22.50

26 de diciembre de 2007
©new york times
cc traducción mQh

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murió julien gracq

mqh - 26 de diciembre de 2007 - 21:45 - literatura

Escritor francés relacionado con los surrealistas.

Murió Julien Gracq, nombre de pluma del escritor francés Louis Poirier, que era conocido como uno de los últimos vínculos con el movimiento surrealista de la preguerra de la Primera Guerra Mundial -el sábado en Anders, una ciudad al oeste de Francia, de complicaciones con una hemorragia digestiva, de acuerdo a funcionarios del hospital.
Su debut literario lo tuvo en 1938 con ‘En el castillo de Argol' [Au Chateau d'Argol; The Castle of Argol], conocida por su tinte surrealista. La dedicaba a André Breton, el teórico, escritor y poeta surrealista francés.
Su novela mejor conocida, ‘El mar de las Syrtes' [Le Rivage des Syrtes; The Opposing Shore], una historia sobre un suicidio colectivo en un paisaje imaginario, recibió el Premio Goncourt en 1951. Graqc, retraído y amargado por las críticas sobre su trabajo anterior, rechazó el galardón.

Nació el 7 de julio e 1910 el la ciudad de Saint-Florent-le-Viel, al oeste del país, conde vivió hasta poco antes de su muerte. Fue hecho prisionero en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial.
Escribió veinte libros y pasó gran parte de su vida como profesor de historia y geografía en una escuela secundaria. Se jubiló en 1970.
Vivía solo desde la muerte de su hermana hace algunos años.

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retrato del torturador

mqh - 26 de diciembre de 2007 - 13:59 - literatura

[Eduardo Tato Pavlovsky] ¿Puede un torturador tener sentimientos parecidos a los de otros seres humanos? La subjetividad de los represores, a partir de su indagación en el teatro.

A partir del análisis de su propia experiencia como autor, director y actor de ‘El señor Galíndez', ‘Paso de dos' y otras obras, Eduardo Pavlovsky reexamina la subjetividad del represor, ya que "asumirla es acercarnos a la posibilidad de un nuevo tipo de represión: el control social, en sus sutiles formas, a través de un nuevo tipo de represor".
Personajes que encarno en mis obras –especialmente ‘El señor Galíndez', ‘El señor Laforgue', ‘Paso de dos' y ‘Potestad'– producen en el espectador un cierto nivel de identificación durante parte de la obra, incluso despiertan simpatía, pero luego se revelan como verdaderos monstruos de la represión, produciendo en el espectador un cierto sentimiento de fraude, engaño o ambigüedad. ¿Cómo un médico al servicio de organismos de inteligencia y responsable directo del rapto de una niña puede al mismo tiempo despertar simpatía, en la primera parte del espectáculo, cuando se lo vislumbra en sus debilidades humanas, relatando o confesando sus heridas narcisistas masculinas frente a su mujer? (El tiempo en el cuerpo, el tiempo en la pareja, grandes temas humanos que pueden producir identificación en el espectador.) Cómo puedo identificarme a lo largo de la obra con las angustias reconocibles de este hombre si, luego, ese personaje en quien me reconocí se me revela como un ‘monstruo represor' al que no merezco tener piedad o pena y mucho menos simpatía.
O, más precisamente: cómo el raptor de una niña puede abrigar sentimientos de pena por la pérdida de "su niña", cuando los organismos de derechos humanos, a través de la Justicia, logran liberar a la niña de su rapto para devolverla a su familia original. ¿Puede acaso un raptor de niños sentir ternura o pena por la niña a quien robó su identidad? ¿No es acaso el niño raptado una prótesis de la falta o castración del raptor? Si la niña raptada es sólo prótesis narcisista, ¿esto no le impide desarrollar hacia ella sentimientos tiernos?
La literatura psicoanalítica suele encuadrar a los raptores dentro de las patologías narcisistas graves. Para nosotros la situación adquiere otros niveles de complejidad.
En ‘Paso de dos', la víctima torturada le dice a su amante torturador: "Somos fuimos vos y yo nuestras historias nuestras certidumbres nuestra manera de sentir las cosas, de eso no podemos arrepentirnos allá vos allá yo es la distancia que nos hace reconocernos qué misterio se cruza entre los dos haciéndonos olvidar tanto pasado quién sabe si somos tan diferentes que creció tanto entre los dos algo que no entiendo algo más allá me hace sentir ambigua y me produce terror haber sentido piedad en algún momento como surgió a pesar mío esto de la piedad entre los dos como piedad convertirme en piadosa yo que nunca lo fui".
¿Puede una militante torturada sentir piedad por su represor?
¿Puede un torturador sentir piedad o ternura por su víctima?
Y, si un torturador sintiese piedad por su víctima, ¿sería por eso menos responsable? Si un raptor de niños hubiese desarrollado alguna capacidad de amor hacia su víctima, ¿sería por eso menos responsable? ¿Cuál es la estética, en todas estas preguntas?
Serían responsables siempre, pero tenemos que admitir una mayor complejidad en la subjetividad de los represores.
Los personajes de la represión, en su amplia galería, se nos podrían revelar más ambiguos y complejos de lo que imaginamos. Y esto sugiere una mayor complejidad en el proceso de búsqueda de creación del personaje. Existe más ambigüedad; más molecularidad en su recorrido.
Sin embargo, nadie los condena por la incapacidad o capacidad de sus afectos, sino por el acto criminal del rapto y robo de la identidad de los niños. Lo condenamos por su acto criminoso. Metamorfosear la identidad de una niña raptada ocultando su verdadero origen es un hecho monstruoso que debe ser juzgado, pero esto no elimina por sí solo la capacidad de desarrollar algún tipo de vínculo tierno con su víctima. Lo que nos interesa es la estética de la ambigüedad.
Ciertas concepciones científicas, ideológicas y políticas desconocen parte de la compleja subjetividad de los represores. Mientras que desde la estética, a veces, descubrimos ciertas líneas de la complejidad y ambigüedad de su problemática. Estética de la Multiplicidad.
En el teatro intentamos descubrir la ambigüedad, esa zona incierta del ser humano que creemos necesario develar estéticamente. Condenamos su ética pero revelamos su tormentosa ambigüedad. Esa es la subjetividad que nos interesa investigar estéticamente en los personajes de la represión. Desde el personaje, recorrer el intrincado mundo de los afectos de personas que han quebrado su ética; confrontar esa ética con su reverso estético. La ética de la multiplicidad.
Asumir estéticamente, en su índole compleja, la subjetividad en la problemática del represor, no es más que acercarnos a la posibilidad dramática de una nueva forma, futura, de represión: el control social y sus sutiles formas posibles, a través de un nuevo tipo de represor.
En ‘Memorias del calabozo' (1990), Mauricio Rosencrof y Fernández Huidobro, militantes uruguayos detenidos entre 1972 y 1983 en Uruguay, hablan de los represores: "Quiero referirme a la patología de los oficiales que se han ensañado con nosotros. Existe la tesis de que los que más agredieron eran los que tenían dentro de sí desarrolladas las tendencias sádicas. Yo me resisto a considerar enfermos a los que se ensañaron más en las torturas, adscribiéndoles un diagnóstico psiquiátrico, porque sería limitar la cuestión a grados de patología individual". Continúan: "Este oficial que tenía esa conducta con nosotros era simultáneamente uno de los más estimados por la tropa cada vez que los soldados tenían problemas. Dirigirse a ese oficial era una gran tranquilidad porque los atendía paternalmente. Con nosotros era patológico. La metodología que usó el ejército fue hacer participar a todos, oficiales, enfermeros, médicos, oficiales, todos tenían que ‘mojar' para que todos se sintiesen implicados, y, además, el exceso fue lo normal en la institución. Por eso rechazo que Astiz o Mason sean sádicos. La esencia del sadismo como patología dentro del ejército es secundaria. Lo constante es la normalidad en que se convierte lo anormal".

Institución Torturadora
Institucionalización de la violencia, el rapto, el saqueo, la tortura. Interiorización institucional de la violencia como obvia.
Michel Foucault decía que los únicos que pueden hablar con eficacia sobre las cárceles o prisiones son los presos o los carceleros.
La institución –policial, militar, carcelaria– produce esta específica subjetividad.
La tortura no se presenta como patología individual. No nos sirve para intentar pensar sobre los fenómenos de producción de subjetividad.
La tortura se presenta como producción de subjetividad institucional. Diaria, cotidiana, interiorizada como conducta normal, aceptada y valorada.
En ‘El señor Galíndez' intentábamos seguir esta hipótesis: lo que nos interesaba señalar era la institucionalización de la tortura, mucho más que la patología individual de los torturadores, quienes a su vez eran víctimas de la institución. Si insistimos en los cuadros psiquiátricos individuales de los torturadores perdemos de vista el eje central de la problemática: la tortura o el rapto como institución.
Y este punto de vista es importante para el desarrollo de la estética de los personajes.
Buscamos una estética de multiplicidad, donde se perciba la singularidad del personaje en este particular atravesamiento institucional. Nos interesa entonces exaltar la institucionalización de la conducta para expresar la intensidad de sus conflictos en la creación del personaje.
No nos interesa el naturalismo. Pretendemos afectar al espectador en el tormentoso mundo marginal del represor. Tampoco buscamos las transiciones psicologistas que pudiesen explicar sus diferentes motivaciones.
Vaivenes de subjetividad que puedan ser expresados a través de un cuerpo que se conecta abruptamente con diferentes grados de intensidades y de emociones. Devenir triste-devenir tierno-devenir sádico-devenir sexo-devenir terror, sin transiciones, sin conexiones psicologistas. Cuerpo como máquina deseante. Cuerpo haciendo máquina con... Siempre entre, nunca llegando a ningún lado, a ningún objetivo.
Existe una institución que viola la ética del represor.
Para formarlo, tuvo que violarlo. Cómo resingularizar esta batalla. El represor violado y violador al mismo tiempo.
Un cuerpo actoral que pueda expresar este régimen de inscripciones que lo atraviesan.
Porque el cuerpo actoral es, al mismo tiempo, institución violadora, represor violado y represor violador. Tres devenires en el desarrollo de la acción dramática. Cuerpo como letra. o letra de cuerpo.
De cómo es capaz de transmitirse institucionalmente este tipo de subjetividad que fabrica torturadores, raptores, saqueadores como fenómenos normales cotidianos y obvios.
Existe una institución como producción de una subjetividad que engendra como normal lo monstruoso, y esto a su vez es un factor de producción de subjetividad social: terrorismo de Estado y su concomitante complicidad civil.
El problema, desde la estética, incluye este tipo de complejidad. Si el rapto o la tortura son interiorizados como hechos naturales, normales, el acto criminal se percibe como sintónico institucionalmente.
Intentemos comprender el régimen de afecciones en que se mueve el individuo, su régimen de conexiones institucionales. ¿Cómo les habla la institución? ¿Cuál es la lógica institucional? "Puede ser un buen padre de familia, pertenecer a la protectora de animales, ser un beato, asistir a la iglesia todos los domingos, pero luego volverse sádico con los prisioneros" (‘Memorias del calabozo').
Pero todo esto incluye una lógica de afecciones en la totalidad de la conducta. No existe disociación de la personalidad dentro de la lógica institucional. Sigue Memorias...: "Todos los oficiales, todo el personal de la protección militar y carcelaria recibía cursos en que los manipulaban meticulosamente con fundamentos ideológicos, y se les decía que los detenidos eran traidores a la patria, asesinos deleznables. Todo esto iba conformando en ellos un criterio ideológico. Eran coherentemente fascistas". Sí, la institución produce coherencia en este tipo de subjetividad. Lo obvio. Lo normal es el fascismo y su complementariedad: la violencia.
Una camada de jóvenes militares de la dictadura griega había cometido atroces torturas. Fueron juzgados y sometidos a exámenes psiquiátricos. Ninguno de ellos reveló alteraciones psiquiátricas severas. Sin embargo, durante las entrevistas con ellos comunicaron que todos habían sido sometidos a un severo entrenamiento doctrinario ideológico de ocho meses de duración, que culminaba en la práctica con elementos de la tortura sobre prisioneros políticos. Un psicoanálisis de cada uno de ellos probablemente no revelaría mayores diferencias con las habituales neurosis o caracteropatías. Lo singular, en cambio, sería analizar el tipo de discurso institucional que produjo esa singular subjetividad que interioriza la tortura como obvia, necesaria, cotidiana y normal en la formación de los jóvenes militares. No creo en este caso que la ideología institucional funcione como prótesis de la falta de cada uno de ellos. El discurso se filtra intersticialmente, con eficacia a través de un complejo sistema de códigos y afecciones. (La Asociación Psicoanalítica Argentina –APA– producía, en los tiempos que yo cursaba seminarios, un tipo de producción de subjetividad que hacía creer a los candidatos que, para ser psicoanalistas y resguardar la "salud mental", había que analizarse durante ocho o diez años cuatro veces por semana. Esto, a su vez, se transmitía a los pacientes. Máquina iatrogénica.)

El Convencido
En algunas de mis obras, enfocadas generalmente sobre el represor, la institución se presenta siempre en algún momento del discurso de los personajes. En ‘El señor Galíndez', la institución está corporizada por el teléfono que da las órdenes y contraórdenes a los torturadores –Beto y Pepe– en forma constante y contradictoria. Ambos torturadores, no formados ideológicamente, de ‘la vieja camada' dependen absolutamente de Galíndez para todo tipo de tarea profesional, y están pendientes de la simple aprobación o de las estimulantes felicitaciones de Galíndez. Son el cuerpo menos pensante, institucionalmente los menos formados, o sólo formados en la práctica concreta. La mano de obra barata de la tortura.
Esta dependencia incondicional hacia el señor Galíndez produce en ellos el terror de que puedan ser prescindibles o reemplazables –como ya ocurrió con otros ‘profesionales' a lo largo de la historia institucional–. Son la parte descartable. Por eso se convierten también en víctimas de la institución. Sobreviven hasta que alguien de mayor habilidad pueda reemplazarlos. Son serie de una larga cadena.
Beto y Pepe recibían órdenes del señor Galíndez para adiestrar a Eduardo, un joven que concurre para aprender el oficio de ambos torturadores. Ordenes institucionales. Pero Eduardo ha estudiado los libros del señor Galíndez: es el nuevo torturador pensante, ideologizado. Como aquellos jóvenes torturadores griegos, ha recibido información a través de un aprendizaje teórico. Aquí hay un cambio cualitativo, con efectos en el discurso institucional y en la producción de subjetividad de los personajes. Para Beto y Pepe, la institución es el teléfono de donde reciben las órdenes concretas del señor Galíndez. Sin órdenes del señor Galíndez, pierden existencia. Eduardo, en cambio, es el nuevo torturador: "el ideologizado" –el Astiz de 1976–. Para Eduardo, los libros del señor Galíndez son conceptos nuevos para "pensar" institucionalmente; para Beto y Pepe, son sólo órdenes concretas.
El individuo debe ser transformado en un convencido; una vez convencido, ya es voz institucional y produce subjetividad institucional a los demás. Basta un convencido para que todos crean en la eficacia de la verdad institucional.
No puede ser sino una estética de la violencia. En algún momento, el represor es violentado para que se logre su sintonía institucional. Puede incluso luchar y desconfiar, antes de ceder. Pero, de esto, nada se habla.
Es lucha de subjetividades. Lucha de poderes. El cuerpo del actor, atravesado por esta lucha y su rendición posterior. Definitiva. Ya está "formado".
Allí encontramos al represor en su singular lugar de víctima. El de su ética violada por la institución. El verdadero objetivo, insisto, es analizar la lógica institucional, y no la patología individual del represor. Estética de la multiplicidad.

Texto extractado de Variaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas, por (eds) Alfonso de Toro y Klaus Pörtl.

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murió norman mailer 2

mqh - 22 de noviembre de 2007 - 23:03 - literatura

[Elaine Woo] Provocador y prolífico novelista y ensayista. A los 84.

Años antes de que se acuñara el término Nuevo Periodismo, Mailer describió a ‘Superman' como un "periodismo terriblemente personalizado" que marcó el principio de su opinión de que el reportaje tradicional, con sus reclamos de objetividad, "era una de las grandes mentiras de todos los tiempos". El ensayo influyó en toda una generación de jóvenes escritores, incluyendo a Pete Hamill, entonces periodista en el New York Post, que dijo a Marc Weingarten en ‘The Gang That Wouldn't Write Straight' (2006), que Mailer "cogió la forma y la hizo explotar, y mostró a los escritores que había otras posibilidades".
Luego vino ‘Un sueño americano' [An American Dream] (1965), una taquillera novela pese a las tibias reseñas que citaron a menudo la vulgaridad del lenguaje de Mailer. Gira sobre un héroe de guerra convertido en político, llamado Stephen Rojack, que considera que la violencia es asertiva y mata a su mujer en el primer capítulo. Algunos críticos pensaron reconocer a Mailer en Rojack. En ‘Política sexual' [Sexual Politics], el clásico análisis de 1970 de la misoginia en la literatura que puso a Mailer con Henry Miller y D.H. Lawrence, la teórica feminista Kate Millet ridiculizó a ‘Un sueño americano' como "un ejercicio en cómo matar a tu mujer y vivir después feliz y eternamente".
Mailer continuó su exploración de la violencia y la locura en ‘¿Por qué estamos en Vietnam?' [Why Are We in Vietnam?] (1967), su quinta novela. Vietnam no es mencionado sino en la última página, cuando el personaje principal, un snob llamado D.J., que caza osos en helicóptero y con un abrumador poder de fuego, prepara su período de servicio. Aunque recibió malas reseñas (Anatole Broyard, del New York Times, lo calificó de "trabajo de tercera categoría"), la novela le significó la primera de las cinco nominaciones al Premio Nacional de Literatura [National Bool Award] que recibiría durante su carrera.
El siguiente libro de Mailer, publicado inicialmente en las revistas Harper's y Commentary, deslumbró al mundo literario del mismo modo que la novela documental de Capote, ‘A sangre fría' [In Cold Blood] dos años antes. No sólo hizo remontar la reputación de Mailer, sino además, según observó Wolfe más tarde, la elevó "a un punto más alto que el que he alcanzado yo mismo en mi vida".
‘Los ejércitos de la noche' [The Armies of the Night] rememora la participación de Mailer en la marcha hacia el Pentágono en octubre de 1967, contra la guerra de Vietnam, cuando fue detenido por cruzar una valla policial. Entrelazaba perspicaces comentarios sociales y políticos con un autorretrato humorístico del autor de las celebridades que insulta a los anfitriones de cócteles, de borracho se orina en el baño de hombres y, trabajando como presentador, insulta a una multitud de varios miles de personas en una manifestación anterior a la marcha.
‘Los ejércitos de la noche' se convirtió en un éxito de ventas y obtuvo no solamente el Pulitzer y el Premio Nacional de Literatura, sino además el prestigioso premio de periodismo George Polk. Considerada más perceptiva que sus otros escritos de ese período -entre ellos el relato documental ‘Miami y el sitio de Chicago' [Miami and the Siege of Chicago]-, analizaba las personalidades y fuerzas políticas subyacentes al revuelo en Estados Unidos por la guerra de Vietnam.
Al mismo tiempo, el libro, que llevaba subtítulos como ‘La novela como historia; la historia como novela', fue reconocido como una innovación de las formas literarias.
"La intuición de Mailer en el libro es que los tiempos exigen una nueva forma de expresión. Mailer la ha encontrado", escribió Kazin en el New York Times Book Review.
‘Los ejércitos de la noche' iniciaron la década más prolífica y brillante de Mailer. Durante los años setenta, escribió nueve libros, incluyendo ‘Un fuego en la luna' [Of a Fire on the Moon], un relato sobre el viaje a la luna de 1969 que apareció por primera vez en la revista Life, y ‘El prisionero del sexo' [A Prisoner of Sex], su réplica al canto feminista de Millett, que apareció por primera vez en la revista Harper's, que vendió más ejemplares que cualquier otro número en la historia de la publicación. Escribió para la revista Esquire, ‘Diez mil palabras por minuto' [Ten Thousand Words a Minute], un largo ensayo sobre la breve pelea entre Sonny Liston y Floyd Patterson, en 1962, que algunos críticos consideran la mejor prosa breve escrita por Mailer.
Su frenética producción era impulsada en parte por altísimos gastos de operación. Para 1970, el autor, que se definía como "Prisionero del Matrimonio", tenía seis hijos, una mujer y tres exes. Después de Silverman y Morales, tuvo, en 1962, una breve relación con Lady Jeanne Campbell, y otra mucho más prolongada (diecisiete años) con Beverly Bentley, en 1963. (Se divorció de Bentley en 1980; se casó con Carol Stevens, de la que se divorció; luego se casó con Norris Church, una novelista, pintora y ex modelo. Church le sobrevive, junto con su hermana, Barbara Mailer Wasserman, nueve hijos y diez nietos).
Pensión alimenticia, manutención y mantención de casas en Brooklyn y Provincetown, Massachusetts, combinado con regalías cada vez más reducidas y aventuras en el cine experimental (‘Salvaje 90' [Wild 90]', ‘Más allá de la ley' [Beyond the Law] y ‘Maidstone') lo hicieron endeudarse. Para 1978, dijo Mailer a periodistas, estaba debiendo trescientos mil dólares.
Un contrato de cincuenta mil dólares para escribir un ensayo de veinticinco mil palabras lo sedujo para escribir por encargo sobre Marilyn Monroe, que fue negociado por Lawrence Schiller, que había tomado algunas de las últimas fotos desnudas de la diosa de la pantalla. Fue la primera de varios proyectos de colaboración entre Schiller y Mailer, que incluyó dos miniseries de televisión basadas en libros de Schiller sobre Robert Hanssen, el ex agente del FBI que entregó secretos a la Unión Soviética, y los abogados el ‘equipo de ensueño' que defendieron exitosamente a O.J. Simpson, que fue acusado de homicidio en los años noventa.
Para el libro sobre Monroe, Mailer terminó escribiendo una ‘biografía novelada' de cien mil palabras. ‘Marilyn' [Marilyn: A Biography] (1973) se convirtió en un polémico éxito de ventas, en parte debido a la afirmación de Mailer de que Monroe, cuya muerte había sido considerada un suicidio, había sido asesinada para ocultar su aventura con Robert F. Kennedy. Después de que el periodista de televisión Mike Wallace hiciera preguntas sobre las fuentes de Mailer en el programa ‘60 Minutes' de la CBS, el autor admitió que quizás había escrito el libro con demasiada rapidez. Wallace describió el libro como "Afrodita observada por King Kong" y los críticos tampoco fueron más generosos, calificándolo de derivativo y explotador.
Pocos años después, Schiller sería el agente del más importante triunfo de Mailer.
En 1977 envió al autor miles de páginas de entrevistas y correspondencia que había reunido sobre Gilmore, el asesino de Utah cuya muerte por un pelotón de fusilamiento en enero de 1977 fue la primera ejecución en Estados Unidos en más de una década. Mailer se conmovió con el material y firmó un contrato editorial con Little, Brown.
‘La canción del verdugo' [The Executioner's Song] empezaba con la liberación de Gillmore después de pasar, a sus 36 años, más de dos décadas tras las rejas. Hacía la crónica de su romance con Nicole Baker, un madre adolescente de aspecto inteligente; su asesinato del dueño de una gasolinera y de una dependienta de un motel; y su encarcelamiento y los sucesos que llevaron a su ejecución. Mailer contó la historia en un lenguaje que fue sorprendentemente parco y atenuado.
"Me di cuenta de que era lo que yo había estado queriendo hacer desde que escribiera ‘Los desnudos y los muertos' [The Naked and the Dead], dijo a Los Angeles Times en 1979. "Quería hacer una novela panorámica con un fuerte hilo narrativo, una suerte de novela colectiva sobre Estados Unidos".
Aunque algunos reseñadores se quejaron de su extensión -más de mil páginas-, cosechó pródigos elogios. Didion la llamó "un libro absolutamente asombroso" que ofrecía una versión impecable de la voz occidental. Esquire comentó que Mailer había por fin usado su talento narrativo "del modo en que se supone que debe ser usado: para contar una historia que no gire sobre él mismo".
No volvería a leer reseñas tan elogiosas.
Los críticos encontraron ‘Noches de antaño' [Ancient Evenings] (1983), una epopeya de setecientas páginas ambientada en el temprano Egipto, osada pero autoindulgente. ‘Los tipos duros no bailan' [Tough Guys Don't Dance] (1984), una seria novela policial que fue llevada al cine en 1987, recibió una respuesta más suave, pero era una obra menos ambiciosa. ‘El fantasma de Harlot' [Harlot's Ghost] (1991), una novela de mil doscientas páginas sobre la CIA, terminaba con las palabras "Continuará", lo que según Newsweek era suficiente para que el lector saliera a por un trago. Los críticos también dijeron que Mailer no ofrecía demasiado en ‘Retrato de Picasso como un hombre joven' [Portrait of Picasso as a Young Man: An Interpretive Biography] y ‘Oswald: un misterio americano' [Oswald's Tale: An American Mystery], sobre el asesino Lee Harvey Oswald, publicadas ambas en 1995.
Esos ataques no le disuadieron de rescribir la Biblia en ‘El Evangelio según el hijo' [The Gospel According to the Son] (1977), en la que el narrador es Jesús. Entre los comentarios más despiadados sobre el libro se encuentra una caricatura de la portada de New Republic, que muestra a Mailer con una corona de espinas con la leyenda "Está terminado". Cuando Mailer se encontró con el editor en la calle, le pegó un puñetazo en la cara.
Aunque malamente afectado por la artritis, a los ochenta Mailer todavía encontraba batallas dignas de su ira. Lanzó tiradas contra la guerra de Iraq, pinchando al presidente George W. Bush en charlas en universidades y en un librito de 2003, ‘¿Por qué estamos en guerra?' [Why Are We at War?]
En 2005, Mailer dijo a la revista Rollling Stone que ya no estaba "tratando de escribir la Gran Novela americana", pero su décima novela, que se publicó dos años después, demostró que sus ambiciones seguían siendo enormes.
Descrito como "una obra de ficción basada estrechamente en la historia", ‘El castillo en el bosque' [The Castle in the Forest] es una aventura metafísica basada en la teoría de Mailer de que el demonio estuvo presente en el momento de la concepción de Hitler. Se convirtió en un éxito de ventas, pese a su tibia recepción entre los críticos. Las reseñas fueron de delirantes ("La más perfecta interpretación de Mailer de lo absolutamente ajeno", escribió Lee Siegel en el New York Times) a críticas durísimas ("Casi quinientas páginas, las más repugnantes que se han escrito recientemente en las letras americanas", escribió Ruth Franklin en New Republic).
Convenientemente para Mailer, después de la novela sobre el demonio escribió un libro sobre Dios: ‘Sobre Dios: una conversación inusual', un diálogo con Lennon, su albacea literario, en el que explica sus ideas sobre una deidad artística.
Por lo que dicen todos, nunca escribió la gran novela americana. Pero Mailer, de acuerdo al académico y crítico de Yale, Harold Bloom, pertenece al panteón de los gigantes de la literatura.
"Quizás se lo recuerde más como un profeta de la prosa que como novelista", escribió Bloom hace algunos años, "más como Carlyle que como Hemingway. Hay destinos literarios peores. Carlyle, largo tiempo ignorado, retornará sin ninguna duda. Mailer, ahora célebre, sin duda desaparecerá en el olvido, y sin embargo retornará siempre, como historiador de la conciencia moral de su época, y como un escritor representativo de su generación".
Según decía él mismo, Mailer fue, incluso en sus peores momentos, "digno de ser un personaje de una novela de Balzac, ganando un día, perdiendo otro, y haciéndolo con ruido".

elaine.woo@latimes.com

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